郑州书法培训学校 [河南王建国书法]

　　王建国 1960年生，河南郑州人。自号步虚、别署归一斋。中国书法家协会会员。是我国当代著名的书法家。下面是小编为你整理的河南王建国书法，希望对你有用!

　　河南王建国书法欣赏

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　　王建国采访

　　余世轩(以下简称余)：首先说这个书法和写字，书法与写字的区别在哪?

　　王建国(以下简称王)：现在的人们都说书法是书法，写字是写字，写字不是书法。那么现代人写字和书法是不是划分开了呢?其实从写字到书法，它本质上不应该有划分，划分在哪?划分在认识上。古人写字就是用毛笔写的，古人写字和书法没有区分，王羲之就是在写字，就是在写文章，写出来了，被后人选出来作为法书。

　　余：但那个时候王羲之也是临池池水尽染啊、手指头把衣服划破啊，以及钟繇盗墓等，当时的“法”应该是已经有的了。

　　王：这是后人的杜撰，而且一定是后人的杜撰。说池水能够尽染，那一定是死水，进而一定是臭水，王羲之天天在臭水边哪里来的雅兴?另外，那是能有几本帖供他临?王羲之远没有我们见的字帖多。我没有听说过钟繇是个盗墓贼。

　　余：一直以来，人们都在强调写好字要多读书，书法和读书有关系吗?

　　王：其实人们都是瞎晕。读书多，书法就好了吗?如果是这样子，钱钟书的书法应该是一流的，没人能够赶上他。实际不是，钱锺书自己也认为，自己写个手札还可以，写碑文绝对不可以。从钱锺书那反应出来，读书多少，跟书法没有太大的关系。当然，也有人认为只有游历名山大川才能写好书法，如果真的是那样，徐霞客的书法应当最好，旅行的导游也应当该行当书法家才对。很多人读书很多，书法会吗?不会。首先是明理，而不是读书多少。钱锺书自己说过“研究文学的人不懂鉴赏，不懂诗文的美丑高低，就像帝皇时代，在大内整日介在女人堆里厮混的偏偏是太监，虽有机会，却没能力”。研究文学的人还不懂呢，搞书法的去研究点文学他就过来了吗?根本不是那回事。

　　就像这一次范曾说，一个书法家要考究自己是不是一个书法家，那你首先要懂二十四史。为什么要懂二十四史啊?然后节目结束的时候主持人拿了个《兰亭序》给大家看，但王羲之懂二十四史吗?他不可能!因为王羲之死后还有十九史，王羲之如果真懂的话，最多也就懂五史。他怎么会懂二十四史呢?所以说如果按范曾这个说法，王羲之也不是书法家。

　　余：用读书来洗俗气可以吧?

　　王：有时候你会看到报纸上登文章，说鲁迅的文章或者钱锺书的文章，不符合语法。而这些文章大多都是中学和小学语文老师写的。读书跟俗气没关系。有些农村老太太，你看她一点都不俗，还可有学问，给你讲起来什么都头头是道。她俗吗?她一点都不俗。俗跟读书多少没关系，有人越读越俗。其实还就像啥吧，本来他穿一个很普通的衣服，最趁他这个人，然后他去穿一个他不应该穿的衣服，在那弄俏呢，在那装嫩呢，一看，十五个人能难受半个月。

　　这个俗气是先天带出来的。就像沈尹默，一辈子猛写二王，都没有改掉这种俗气。洗不掉俗气，可能因为他用的不是洗洁精。其实不愿他，愿陈独秀，如果陈独秀当时告诉他你的字写的有点俗，你回去写的时候加点速度，让自己控制不住，可能就有意想不到的效果出来。陈独秀没有告诉他，当然可能陈独秀自己也不知道，所以他逮着二王猛写，当了一辈子二王的奴隶。

　　余：书法跟人品有关吗?

　　王：我相信，秦桧的字很有可能比岳飞的字写的好。艺术的好与坏是人对艺术的感知能力所决定的，其他都是附带的，都是假的，都不是真的。什么是人品?什么是画品?谁的人品好?谁的人品不好?他站在哪个角度说的?最终最根本还是他对艺术的感知能力。就像王铎一样。王铎的字过去中国人是不学的，后来知道日本人在学王铎，就跟着日本人学起了王铎，后来王铎流行了多少年。你认为王铎是个什么人品?

　　接起来还有一个话题，王铎的字为啥会写成那个样子啊?人们说了，因为他的经历，他的心理压抑，才写成那个样子。是这回事吗?王铎心里究竟压抑不压抑啊?他在明朝做官，到了清朝他还做官，很多人满人入关的时候叫他做官他不做，等到明白过来也想去做官的时候没机会了，这些人比王铎压抑的多，他咋没把字写成那个样子啊?他是什么造成的?他是王铎对艺术的感知能力造成的。而且你从王铎的字你可以判断，王铎这个人平常砚台都不洗，宿墨很多。古人研墨写字不像我们现在恁方便，现在也有人充雅，去研墨写字。王铎写字快写字多，一砚不够，所以把那水倒在里面，一搅合就写了。如果不是宿墨咋会成那效果呢?没有过夜的墨会成那效果吗?

　　余：学书法只有临帖一条路可走吗?你怎样看临帖?又该怎样临帖?

　　王：人们都在强调临帖，换一句话说，就是人们都在强调基本功。什么叫基本功?为什么要去临帖?首先说临帖因为他比你的好，所以你要临。临帖是干什么的?是为了丰富自己。第一，选这个帖对你有用没有?他好但是对你没用，一样不可以学。就像药店的药，再好再贵不治你的病，去药店买药只把自己需要的药买回来，吃了治病就行了，他没有必要把药店搬到自己家里。

　　其实作为书法来讲，不仅单单有临摹古人这一条路可以走。有些人从来没有常人认为的那样练过书法，一出手就是书法家，这样的人，并不在少数。我相信现在就会有很多的《祭侄稿》产生。怎么样产生?在什么样的状态下会产生?那么颜真卿写《祭侄稿》的时候是什么样的状态?人们都会说他叫意在笔先，错了，他叫意在笔外，他叫无形无意，因为他没有想，他在想他的文章，他是一种状态。人们说了，临颜真卿的《祭侄稿》，没有他那种[关键词过滤]和状态，你临不成，错了，他是一种状态，不思不想的一种状态，如果我们现在开会做记录，把做记录的人的本子拿来看，那几乎有一半都会是《祭侄稿》，一点问题都没有。为什么?因为他是一个状态，就那么简单。

　　很多人都会被动的去临帖，看着这个帖，人家怎么写，他就怎么描，那不叫写那叫描，手上没有肌肉松紧变化他一定在描。怎么样去临帖呢?临帖就是看到这个帖以后你要发现原作者是怎么去拿笔的，怎么样行笔的，速度是什么样子，照着他那个动作做出来，用最短的时间，就可以临会了，要不然就叫不会临帖。很多人说要下多大的功夫，就像前几年流行米芾流行王铎，现在流行二王，大家都以写像为能事，那写像有用吗?那叫初学!就像别人的新婚之夜，他误以为自己进了洞房。曾经有人问我，王老师你看我的字怎么样啊?不错，进步了。人家都说我退步了啊，怎么退步了?人家说我写的不像谁。我说你像谁干什么啊?如果说你像米芾那你是米芾的孙子!如果说你像王羲之你是王羲之的孙子!对不对?他非要去像谁。如果说谁家的孩子长的像他邻居家的男人，他一定不高兴。

　　余：个性决定大师的存在，艺术的终极目的就是创新和超越。但一般意义上说，却又是像谁就是有传统。

　　王：首先要知道传统是什么?传统是无数创新的积累。颜真卿这个人创的最多。但是他写的楷书苏东坡曾经看了，认为他写的《东方朔画赞》最豪气。但是后来，苏东坡看到王羲之写的小楷《东方朔画赞》的时候，苏东坡认为，颜真卿的《东方朔画赞》无非是王羲之小楷的变大，没有创造。但是，颜真卿的字在历史上，作为一个历史长河来看，他是有变化的。就说他的《麻姑仙坛记》，包括他的《祭侄稿》、《争座位》，这些都是有变化的，因为有变化了，所以才成了历史的延续，才有了自己。所以说不懂创新的人，就不懂传统。什么叫大家?什么叫名家?有人说名家，他不是出名的名，而是明白是的明，如果不是一个明白的人，他不可能成为大家。只有明白的人才能成为大家，所以徒有虚名是没有用的。

　　余：刘国松说“革中锋的命”，吴冠中说“笔墨等于零”，你认为该怎样理解?

　　王：刘国松说了个革中锋的命，那么刘国松提出来革中锋的命，他起因在哪?他提的对不对?其实他提的不对。当然他这个起因是对的，画界里强调要笔笔中锋。刘国松就是鉴于此，提出了革中锋的命，但是他提的不全面，他不应该是革中锋的命，中锋有什么错啊?画画也罢、写字也罢、中锋也对、侧锋也对、偏锋也对、你应该革什么命呢?应该革“笔笔中锋”这种说法的命。

　　吴冠中说“笔墨等于零”，笔墨是不是等于零呢?后来吴冠中自己诠释了一下，说别人的笔墨对你等于零。毫无疑问那是对的，但也是不全面。应该怎么说呢?应该说别人的笔墨对你等于零，自己前一段的笔墨对自己后一阶段来讲，它一样是等于零，他不断是在等于零等于零等于零，他才有创新。更进一步，可以这样讲，不变的笔墨等于零。其实创新这个词他说起来本身都不应该，什么叫创新啊?创是什么意思啊?创就是打破已有，重新再来。

　　余：笔墨、程式、构图都在不断的变，个人风格怎么形成?

　　王：风格的形成不是刻意的，它是发自内心的，它是自然流出来的。就像一个人，这个人好多年没见面了，他那边一说话，你没见他，可你一听，哦，是他。他绝不是故意在那样说话，他声带长的就那个样啊。还有人长到了一定年龄是要变声的，那是生理过程，不是你想变就变，不想变就不变的，也不是你想要变成什么声，就变成什么声的。

　　余：历史上流传下来的经典作品都是从形式到内容完美划一的，不仅字好，文更好。但随着那种古典语境的消失，当代书法都成了抄写唐诗宋词了，这样，想表现真正的随顺自然似乎很难。

　　王：到档案馆会看到，老一代的学者和革命家，随手写的书信，发电报时随手写的书稿，那都是非常好的字，因为他写字和书法是一体的。而今人写字和书法割裂了，分开了，是在人为的去制作，是人为的自然。就像人造美人一样，她是假的;就像漂白了皮肤一样的美国歌手杰克逊，他还是黑人。

　　曾经，《书法导报》上登了几篇书协副主席林岫的作品。有人说了，林岫的文章和她的诗是有机的结合。毫无疑问，这是瞎扯。林岫学的是王铎，林岫写着王铎的字，写自己的诗，有什么关系啊?没有任何关系可言。

　　余：但是时代在发展，人人都这样去做，好像又无可厚非了。如果把这个时代放到历史的坐标中去看，是不是也算这个时代的一种风格呢?

　　王：每个时代，出类拔萃的就那几个，剩下的都是跟风。这就像你刚才说的流行书风，跟风就叫流行书风，跟风就叫流行画风，跟风就叫流行歌风。真正出类拔萃、特立独行的就那几个人，很可能不被时代接受。

　　余：说书法是无“法”最高，但似乎每个人都被一个“法”困扰着。怎样才能脱离这个“法”?

　　王：人们都认为他有个“法”，就像人们都认为他有个基础。什么叫基础呢?肢体会运动就叫有基础。什么叫“法”啊?上个世纪，有个武术家叫王乡斋，在武术界来讲，他是一个划时代的人物。他曾讲：“拳本无法，有法也空，一法不立，无法不容”。说到根本上了。世人都在讲搞艺术的一个人一个说法，错了!每个行业都是一个人一个说法，这只限于不懂的人，明白的人只有一个说法。那么王乡斋说拳本无法，有法也空，一法不立，无法不容，我们可以说，书本无法，有法也空;我们可以说画本无法，有法也空。对吗?肯定是对的，因为他说到根本上了。

　　怎样脱离这个法啊?有一次江西来了个和尚，到我那里写字，我问他，你知道古人怎么写字吗?他说不知道。我问古人知道古人怎么写字吗?他说知道。我说你错了，古人怎么写字，古人肯定不知道。我说你今天是不是吃过饭来的?是?吃饱了没有?吃饱了。吃了几口饭?不知道。不知道都吃饱了。如果一个人还能知道一天吃几口饭，那一定是大病初愈，半个月都没有吃饭了，一直打点滴，今天终于吃了三口饭。

　　余：当代很多书法都是技巧的表演，展览成了大练兵，大家都在那比谁的技巧高。

　　王：人们都认为古人写字有个技巧，其实他没有技巧。准确的讲，书法自从有了理论以后，书法就已经开始没落了。为什么说有了理论就开始没落了呢?就像苏东坡，苏东坡是怎么在写字的呢?苏东坡自己说过：“但使指运而腕不知”。也就是说，苏东坡写字是指头动而腕不动。康有为写字为什么横线右边低啊?康有为他老师叫朱九江，朱九江告诉他，大指横撑而出，放个杯子不能掉，拿笔是指头的事，运笔是腕的事，也就是说康有为写字是以腕为轴写，那么他的横线肯定是右边低，那不是一种艺术的追求，是一种病态。苏东坡拿笔是指头动而腕不动，就像是说穿鞋是脚的事，走路还是脚的事，和腿无关，那肯定是错的。康有为，拿笔是指头的事，运笔是腕的事，就像戴拳击手套是拳的事，打拳是胳臂的事，跟拳头没关系一样，不符合真理，凡是不符合生理的统统都是错的。

　　余：按你的说法，他们的用笔方法都是有问题的。那为什么还被世人崇?

　　王：不是我说他们有问题，是他们自己说的自己有问题。另外呢，蹩脚的厨师，错下了作料，很可能会出来美味佳肴。

　　余：这样说，书法其实很简单?

　　王：世间本没有复杂的事情。为什么有玄学啊?是因为人们不明白，所以他才认为玄。我曾经写过一首诗，其中有两句：“天机顿悟天地阔，玄妙参透玄亦平”，没有什么秘密可言。就像破谜，别人说了个谜，你破不出来，你觉得很深奥，他给你一讲，你会觉得原来很简单，其实原本就很简单。

　　余：一直以来，小学生学书法开始都叫学楷书。为什么?

　　王：因为苏东坡说了，真如隶，行如行，草如奔，未见有未能立而而能奔的人，就是没有见过，不会站都会走，不会走都会跑的人。楷书像站，行书像走，草书像跑。说的对吗?毫无疑问，不对，苏东坡一定是给他搞错了。学书法，不管楷书、草书、篆书、隶书、行书等等，初学的时候都叫站，学了点东西了叫走，学好了叫跑，每个字体都是这样的过程，而绝不是楷书叫站，行书叫走，草书叫跑，这是个千古误区。看一下汉字发展史，人人都应该明白。

　　余：赵孟頫说：“结体因时而变，用笔千古不易”。指的是不是笔笔中锋?

　　王：字体为什么会从篆书渐变走到楷书，而人们日常用的是行书，俗称连笔字，为什么?因为它最符合生理，越写越符合生理，所以说结体因时而变，它是因为实用而引起了这种效果;用笔千古不易，用的都是毛笔，没有用钢笔嘛。就像人，活着就要摄取营养，而吸取营养的方法很多，能吃饭的吃饭，不能吃饭的可能会靠打点滴摄取营养。

　　电视台播出一个节目，一个女的，五年没有吃饭，定期一天打两次饱嗝。到医院里检查，胃里没有任何残留物，医生坚决的认为她偷偷吃饭，因为医生坚决的认为，这种情况不符合科学道理。那么医生说的的对吗?医生说的不对，这句话应该反过来说，科学道理不符合他。科学的任务是干什么?探索未知。这种现象对于科学来说，它是个未知，也就是说科学道理不符合他。

　　余：说到连笔字，一直有个疑问，王羲之写《兰亭序》的时候，为什么不像他平时写书信一样写连笔字呢?

　　王：第一，我们没有见过王羲之的真迹《兰亭序》。王羲之的真迹《兰亭序》到底什么样?没人见过，大家都是在臆断，都是在猜想，认为就是那个样子，所以说这个论断不好下。《兰亭序》的前边和后边是不一个样，后边有改动，前边没有改动。最近有人认为，《兰亭序》并不是王羲之的手稿，而是后来又抄了一遍，抄错了一点，但他没有再抄第三遍，可能会是这种情况，有一定的道理。如果按王羲之写信的习惯，出来的应该是他写信的那种习惯。也可能有一天大家真正见到王羲之兰亭序的时候，会说原来是这样的。很多人都是在臆断，没有根据。

　　余：从写字到书法，从书斋到展厅，既然书法作为一门艺术独立存在了，基本的法则是应该有的。

　　王：人们总是说，古人怎么说古人怎么说，古人有几个明白的?明白的古人说的话，他怎么不记呢?古人说智者无为，愚人自缚，傻子才把自己给关起来。就像是说中锋一样，古人谁说要笔笔中锋了?赵孟頫说用笔千古不易，但是赵孟頫并没有说笔笔中锋，赵孟頫自己也没有在实践中笔笔中锋。这句话来自沈尹默。沈尹默说用笔千古不易就是笔笔中锋，这是一个不可违背的天条。那么沈尹默的用笔是不是笔笔中锋呢?绝不是。沈尹默写字横线大多都是侧锋，竖线大多都是中锋。不止沈尹默，所有写字的人，只要按自然状态去写，都是横线是侧锋，竖线是中锋，为什么?它符合生理。

　　余：可是有人认为中锋可以力透纸背。

　　王：你见过泰森打拳击吗?泰森打拳击勾拳、摆拳还有直拳，哪个打到你不疼?哪个打到你不算?都算。所以说中锋也好，偏锋也好，侧锋也好，它都不存在问题，问题在于人们认为它是问题，它就是问题了。你强调中锋也罢，强调侧锋也罢，强调偏锋也罢，统统都是错，不强调，它就是对的。

　　余：从状态上讲，古人的字可以划分为几类?

　　王：古人和后人的字都分为两类，一类叫随意，一类叫刻意。随意就像我们说的，写文章，写书信，开药方等等，刻意，有意识的写让人看明白，为了传给后世。再有后人，就像现在的这种繁荣，都在写二王，这就叫刻意，因为那是被动的，为什么呢?在写的过程中还在想，我怎么写才能像二王，这就叫刻意。

　　余：以诗来说，像杜甫的格律诗，立法森严，也是斟字酌句的，也可以说是刻意的，但是不能说不如李白的诗好吧?

　　王：谁说杜甫都是在斟字酌句?谁说李白没有斟字酌句?在诗兴大发时，诗多是流出来的。作诗时的斟酌是为了更加自然，它与无诗兴而“为赋新词强说愁”时的挖空心思、无病呻吟是两个概念。

　　余：唐诗说，李白斗酒诗百篇，又说张旭三杯草圣传，写字跟喝酒有关系吗?

　　王：很多人都认为，创作以前要喝点酒，其实这是个人爱好，如果当成一种东西去炫耀，当成一种定律，那就错了。就像人不带眼镜看不见东西，就像行房以前要吃[关键词过滤]，为什么?因为没能力。

　　余：以前的魏碑都是工匠刻出来的，现在却是怎么看怎么好。

　　王：因为它没有准备去展览。过去人说作诗叫别才，其实写字也是。电视节目中，浙江省书协主席朱关田，他说他潜心研究了大约十年学问，认为历史上的书法家没有一个不是做学问的，这是他在电视上说的。紧接着他又说，他过去只学董其昌还是赵孟頫，他学不出来。后来他发现了敦煌残经，他学出来了。敦煌残经是哪些人写的呢?一定不是做学问的人写出来的，而是有字才，字写的好的人，抄经生写出来的。他这话前后矛盾，搬石头砸自己的脚，还问人家疼不疼。

　　据说，帕瓦罗蒂不识谱，但是帕瓦罗蒂可能最后做了个解释说，我不识总谱，但我识我这个谱。但“小彩舞”骆玉笙，唱“重整河山待后生”的那个，确实不识谱，雷蕾做的曲子去找她唱的时候，才知道她真的不识谱，中国很多的老艺人都不识谱，但是他们的乐感非常的好，你演奏一遍，他们就会了，一个书法家不懂诗词格律，就像一个服装设计师不懂种植，不懂印染，不懂纺织，有问题吗?没有一点问题。

　　那为什么现在人们都强调书法家要有学问呢?生怕别人说他自己没学问，强调别人要有学问，是想证明自己有学问。就像一个人介绍时说，这是我老婆，顺便再给人介绍一句，她是女的。多余。多余的话就不要说。像这些人，他肯定认为他自己是有学问的，说自己会写个诗。什么叫诗?压住韵了都叫诗了?钱钟书在写《宋诗选注》里说：“押韵的文件不选，学问的展览不选。”

　　余：你怎样看待创新?

　　王：与人不同!世界上没有两个以上完全相同指纹的人，也不应该有两个以上相同的艺术作品。顺便说一下，与人不同和不与人同是有区别的，与人不同是自然流露出来的，不与人同是强为之的。

　　余：你怎样看现代派?

　　王：不反对，还比较赞成。但需要说明的是，书法的创新不能脱离书法的本体。没有汉字的不叫书法，有了汉字的也不一定都是书法，书法不能脱离其书写性，它不是有意的创作，否则，就像长了三条脚的羊和五支腿的狗，那是近亲结婚的异常物。

　　余：你怎样看流行书风?

　　王：谈到这个就要谈王镛，他们搞的“流行书风展”，人们还给了他一个名字，叫“丑书”。其实没有丑书和美书之分，只有真书和假书之分。傅山曾经说过：“宁丑勿媚”。此时的傅山并不真正的明白什么叫丑，什么叫美，不然他不会这样说。什么叫丑?其实它是更高层次的美，而是大众还没有接受，欣赏水平还没有达到，认为他是丑的，等人们认识到的时候，就不认为它是丑的了。

　　余：你怎样看书法理论和理论家?

　　王：理论这两个字应该反过来读，叫论理。不论一个理论家写了多少著述，我只看其论不论理和论明白没有那个理。书法界的很多理论是不论理的。中国美院的陈振濂搞了一个“学院派”， “学院派”就是先做文学的命题，然后做书法的创作，陈振濂到郑州和周俊杰搞了个对话，谈到这个问题时，陈振濂说我们还没有搞成，别人不搞我们来搞搞看，但是因为它难，所以含金量才高。这话一听很奇怪，怎么难含金量就高啊?另外，你还没有搞成，你妄称什么主义啊?扯起主义的大旗来[关键词过滤]自己，很有意思吗?如果按这种理论说，那一定是难产的孩子多俊才，顺产的孩子多庸才。是不是这个样子的?陈振濂有次在河南开研讨会，他说我建议中国书协搞个纯正的楷书展，如果搞个两三届不成功，说明我们这代书法家是无能的一代。大家一听很有道理啊。其实不然，如果真的用他的理论来行事，我们让所有参加过运动会的运动员，不管刘翔，不管姚明，都去走平行木，走不好就叫无能的一代?古人说过，尺有所长，寸有所短。

　　余：最后问一句，你平时都看些什么书?

　　王：我篆过一幅对联，叫“读半卷书，行三里路。”读半卷书，读明白，明理了;读万卷书，不留心，白读;行万里路，不留心，白行。