[论新诗的形式探索与绘画之关系]绘画形式语言

　　诗歌发生学的历史轨辙表明，诗、舞、乐三位一体构成原始艺术的最初形态，后来才在漫长的文体演变中各自走向独立。艺术样态从融合走向分离的趋势不可逆转，但会不会在各自分离、独立中又有互相借鉴，甚至再度接近、携手呢?答案是肯定的，就诗与画而言，两者门户自立由来已久，但又是姐妹艺术，有着天然的亲和性，在互相影响、借鉴中推动着自身的蜕化与演变。
　　诗如画，作为古今中外关于诗的本质的一种审美界说，它强调诗画本质的相通性。这既是中外诗论的出发点，也是后人不断质疑的原点，我们只要稍作追索，便会感到这一历史库存的丰厚与芜杂。这里且不展开来说。不过，纠缠过前人的的问题仍在今天等待着回答与思考：绘画艺术主要强调视觉观感，诗歌(本文这里主要讲新诤)则以语言为媒介，为最终的审美旨归，可以视为语言嬉戏，两者是在哪些层面上合谋呢?新诗它怎样“借境”直观的视觉观感，由外在的视觉体验走向内在的心灵体验?为什么不说画如诗，这样仅仅反映两者身上的包容性么?
　　20世纪以来的新诗是以现代汉语为媒介的语言艺术，正如色彩、线条是绘画的材料一样，汉字是新诗物质化的最主要材料。从技术角度看，汉字自由组合后，一首新诗也就产生，人在现实生活中的审美体验也蕴藏在这种种组合、堆积与关系中。对主体而言，关键的问题是如何组合，如何把方块字搭建在一个空间里。有人认为，“单方面看，诗歌史就是诗的措词(poeticdiction)发生、发展、消亡的循环史”。同样，它也是文字词语重构、完形的历史。此循环的走向与历史趋势不是封闭的，在措词与用词、造型与空间方式的变与不变、新生与死亡的背后，隐藏着重新认识和更新语言的命题。
　　新诗语言的形式因素有外在与内在的两层，内在形式主要是通过阅读者想象重构过程予以实现，而外在形式则是通过直觉、第一观感这一具象化的视觉体验来抵达。众所周知，新格律诗理论建构的一块奠基石是闻一多的《诗的格律》一文，他提出新诗要具备音乐美、绘画美和建筑美，其中格律即节奏，可以从两方面讲，一是属于视觉方面，包括绘画美与建筑美，前者如用字、用词、色彩等词藻问题，后者如节的匀称与句的均齐；一是听觉方面，如押韵、平仄、音尺、双声、叠韵等。“三美”主张羽翼下各有自己的原素，由此看来绘画美与建筑美可以涵盖在视觉体验这一概念中——虽然其中绘画美所包含的原素似乎在今天有辨析与重审的必要，如果抛开“格律”理念，仅从视觉体验与语言关系来思考的话。在此基础上，从方块字的搭配、排列、组合，到诗的建行、节的安排，乃至整首诗的空间造型，我们都可以看出新诗在技术层面上层出不穷的造型方式，它既是平面的，又是立体的，既是技术的，又是精神的。像色彩的随意涂抹、线条的任意流动一样，文字这一材料所构成的形式，在流动与变迁中不断走进一个个具象化的空间结构，视觉体验与语言嬉戏在物质层面上便有了沟通、合谋的可能，审美空间的开拓也源自物理空间这一基础。
　　首先不妨来看几个典型的个案。一是大家熟悉的美国诗人威廉斯的便条诗试验，原文如此：“我吃了放在冰箱里的梅子它们大概是你留着早餐吃的请原谅它们太可口了那么甜又那么凉。”原文是散文，带有陈述性。威廉斯按自己的表达意图，以分行的方式排列如下：“我吃了／放在／冰箱里的梅子／它们／大概是你／留着／早餐／吃的／请原谅／它们太可口了／那么甜／又那么凉。”这张便条在分行中发生了审美裂变，文体语境也促生了它的限定性，由便条而变为一首诗，其中一个关键因素是因为分行、停顿，并把阅读停留时间延长，这样让它具有了诗的意味、诗的规定性。
　　第二个例子是冰心最早写《繁星》与《春水》时，它们原来并不是几行一首的小诗，作者冰心当时并不是有意识地写诗，而是用短句子收集零碎的思想，相当于杂感、札记一类的文字。日积月累，竟集中写了三百多段。后来她把这些文字寄到《晨报》副刊去，但这堆文字登出来时却“分行”排列变成了铅字，而且还附有编者的按语：“这篇小文，很饶诗趣，把它一行一行地分行写了，放在诗栏里，也没有不可。”冰心的诗名自此不胫而走，这样的分行排列也自那时超凝固、定格下来。这样类似的例子说明了一个什么现象呢?答案只能是诗歌这一文体，与文字的分行组合、空间物态这一基础密不可分。新诗的空间视觉体验，是诗意丛生之渊薮，是进入诗的前奏。作为语言艺术的新诗，向美术“借境”，形成自己的造型美与空间形式，在新诗名作中也是屡见不鲜的。同时应强调的是，这一外在形式与具体的文本阅读结合起来，其效果更为强烈。
　　下面以举例的方式，列出一些富于创意的分行组合类型。第一种是打散文字固有的空间间隙，像不按常理出牌的赌徒搅乱了整个牌局一样，创作主体按照自己的思路，强行分离、断开语言符号，在诗行中留下一些空白，受众也像看绘画作品似的由焦点透视，进而抛入散点透视的炬阵之中。具体还可细分为以下几种：一是强行扭断句子语法，把扭断的句子切成长短不一的词语单元。如穆木天流传甚广的名作《苍白的钟声》，一共六节，一古脑儿把传统的诗法破坏干净，其中最后一节是这样的：
　　听残朽的古钟在灰黄的谷中
　　入无限之茫茫散淡玲珑
　　枯叶衰草随呆呆之北风
　　听千声万声——朦胧朦胧——
　　荒唐茫茫败废的永远的故乡之钟声听
　　黄昏之深谷之中
　　乍一看，诗的形体排列给人莫名其妙之感，但仔细分析，它的理由又是充分的，句子内部断裂，抽丝般延续着一种余音袅袅的意味。它是持续性的时空间的律动，又是一层一层暗示意味的重叠。显然是《苍白的钟声》这一题材让诗人找到了语言形式的灵感。朦胧飘渺而又“苍白”的钟声，像水中的涟漪似的，在野外延拓开去、延拓开去，久久不绝，它的模拟性、象征性就在这里。此方式在穆木天当时的新诗创作中俯拾皆是，如诗集《旅心》中就还有《沉默》、《朝之埠头》、《烟雨中》、《薄光》、《不忍池上》、《山村》、《伊东的川上》、《雨后的井之头》等诗，它们一般在写月色、写烟雾、写声音时运用得很出色。——这与穆木天受法国象征诗影响、引进“纯诗”分不开，也与他独特的视觉体验与主张分不开。正如他给想用“月光，月光，月光，月光，月光，……”来写月色所作的解释一样：“忽的想作一个月光曲，用一种印象的写法，表现月光的运动与心的交响乐。我想表漫漫射在空间的月光波的振动，与草原林木水沟农田房屋的浮动的称和，及水声风声的响动的振漾，特在轻轻韵纱云中的月的运动的律的幻影。”又说“中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的。我要求立体的，运动的，在空间的音乐的曲线。”须交代一点的是，穆木天这一首创，源自法国象征诗派(如王独清所说的“音·色”)式的理论支撑。后来，新诗史上整首诗都这样极力模仿的很少，只在20世纪下半叶的台湾诗坛把此接力棒接了过去，而在内地，主要是某几个诗行的仿效与试验。具体的例子如：“告诉你吧，世界，我——不——相——信!”(北岛《回答》)，“呵，世界，请听我回答／我——是——彝——人”(吉狄马加《自画像》，“众鸟飞尽／独剩你／蹲在迷漾的绝巅上，慢慢僵冷”(台湾许悔之《呼痛的石头》)，这些诗例中的破折号省略也无妨，它们大多有创新之处，与语境、词语的本义与强调的部分相匹配，往往在全诗中起到耐人寻味的佳句效果。