【赫赫武风凛凛行】武风

　　中国舞蹈发生史上，素有“武舞同源”之说。在日后的分野中，武术走上了养生、卫身之道，而舞蹈则在表情、养心之路上穿行。用舞剧的艺术来演绎武术的故事，《风中少林》的确有“开风气之先”的可贵。这“可贵”不仅在于“可贵者胆”而且在于“所要者魂”，在于透过武术的身体文化形态去揭示民族的历史文化精神。
　　毋庸讳言，当舞剧把故事发生的场景锁定在少林，就意味着要把少林的“功夫”当作主要的“语言”。为此，编剧者将视点聚集于少林武僧，虚构了这样一个少林武僧的传奇故事。前一段我在构思一部关于“弘一大师李叔同”的舞剧文本，坚信许多僧人在其几近乏味的“出家”生活中，曾经历过、也幻灭过多情多趣且有滋有味的生活。结构“少林武僧的传奇故事”的舞剧，我以为其要义并非在于这故事如何“传奇”，而在于我们如何去体味中华武术的真谛且如何去传扬嵩山少林的精义。
　　舞剧虚构的少林武僧叫天元，在皈依佛门前是戏班武生，而戏班中的正旦素水是他心仪已久的恋人。以男、女首席的性格成长和命运铺陈来支撑舞剧的结构，是舞剧构思的通常做法。但这种构思常常是以女首席为核心来结构人物关系的。鉴于舞剧的“少林”场景和“武术”风采，《风中少林》将人物关系的结构重心移向天元。以天元和素水的恋情为内核，舞剧结构出另外两个人物：一个是少林高僧慧山大师，他为天元疗伤，授天元武艺，导天元悟禅……是天元完成人生转折的正面引导力量；另一个是强寇首领“鬼眼独”，他致天元命危，夺天元恋情，逼天元破戒……是天元完成人生转折的负面驱使力量。为此，在天元的人生变故中，舞剧演出了一场正义与邪恶的较量。
　　正义与邪恶、或者说善与恶的较量，是舞剧创作中常见的主题。这是由经典舞剧《天鹅湖》奠定的模式。这一模式作为舞剧“戏剧性”表现的常态，已成为舞剧艺术“以舞蹈演故事”的重要特征。《风中少林》是一部四幕舞剧，编剧者没有为每一幕命名，这或许是因为线索交错复杂且内容不易归纳。但在我看来，这四幕分别展示的是《风中少林》的悲悯之风、慈善之风、济渡之风和雄武之风。在序幕的交待人物身份和故事缘起后，一幕通过慧山大师率众僧为天元疗伤，显少林“悲悯之风”；二幕通过慧山大师助天元寻素水，显少林“慈善之风”；三幕通过天元在失去素水后追随慧山习武，显少林“济渡之风”；四幕通过天元率众僧击溃强寇而护寺救民、雪恨复仇，显少林“雄武之风”。由此，我们认识到“尚武”之风只是“少林”的表象，其令人景仰、追慕、崇尚的真正底蕴是友善与正义。
　　舞剧《风中少林》的独特性，我以为在于“以武术演故事”或者更确切地说叫“借故事演武术”。因此，就舞剧的语言风格而言，《风中少林》对武术动态“舞蹈化”的探索具有非常重要意义。中国传统戏曲的“四功”――唱、念、做、打，其中“打”便是武术的“舞台艺术化”。作为中华民族身体文化的重要组成部分，中华武术对于强化舞剧语言的民族风格是极为有效的元素。虽然《风中少林》也刻意地展示了花枪、单刀、水流星、三节棍之类的武术“功夫”，但更多地是在武术动态“舞蹈化”上下功夫：其一，是使武术动态的功能性走向表现性；其二，是使武术动态的自律性走向他律性；其三，是使武术动态的组合性走向变奏性。我们的武术动态在“舞蹈化”的同时强化了我们舞蹈语言的“民族性”。
　　特别值得一提的是，天元和素水作为戏班伶人，不仅使“戏中戏”的表演成为可能，而且以演剧身段的儒雅反衬出武术动态的刚武。实际上，编导很懂得在艺术创作中运用对比的法则，除少林高僧慧山大师和强寇首领“鬼眼独”正义与邪恶力量的对比外，还有素水的柔曼身段与天元的俊武英姿的对比，有小沙弥的俏皮与慧山大师的笃定的对比……这种种对比不仅强化了戏剧冲突的力量而且强化了舞蹈语言的魅力。说实话，当舞剧为表现少林以及表现少林武术而奔波时，我曾有过担心，担心作为表演艺术的舞剧在武术展示中迷失了自我。但事实上，观众在观赏过程中始终对这部舞剧保持着兴趣和亢奋。他们为武术的精湛而喝彩，为舞蹈的情趣而开颜，更为人物命运的遭际和人物性格的升华而心驰神追……于是，我们的《风中少林》在舞剧舞台上真正高扬了少林的人本之风、贵和之风、赫赫威武之风和凛凛正气之风……