中国山水画和西方风景画相似领域的比较解读:中国山水画与西方风景画的区别

　　中图分类号：J20-03 文献标识码：A 文章编号：1003-2738（2012）07-0127-02　　摘要：中国山水画和西方风景画中一些看似相近的领域其实际意义大相径庭，对这些相似领域进行必要的比较解读，能够帮助观众在欣赏相关作品时找到恰当的切入角度，更全面地体会两种不同艺术的价值所在，增加对这两个画种的了解。
　　关键词：区别；比较；解读
　　从美术之绘画的演进历程而言，中国山水画（以下简称中国画）和西方风景画(以下简称西画)有着截然不同的轨迹，中国画前进的痕迹有着明显的师承关系，各时期的艺术成就曲线也因当时艺术家的各种条件而呈不间断的波浪状起伏。历代画家均重师传统，重师造化，往往在前人的基础上加以发展、创新，呈承接递进状；而西画艺术家则是以颠覆前人为己任，其前进方式是褶皱形的，即某种画法或者说某种思想的代表作品发展到一定的时期——巅峰状态，就会有另一种风格的作品起而代之，是一种覆盖性的转折演进方式。
　　中西绘画的一些专业领域很相似，以至广大观众在对作品进行审视的过程中可能会因为这些相似领域的不清楚而产生混淆、模糊的概念。笔者根据前人的分析注释加上自身对这些领域的陋见，作如下浅显的解读，以图共飨。
　　一、写生——写实与写真
　　写生一词在中西绘事中常见，然而西方画家的写生更注重写实，其写实的“实”是实际光影下的形状即视觉效果，是一种客观存在，符合科学透视原理的实际景物，当然在写生过程中西方艺术家会通过对描绘对象的概括、提炼、取舍达到造型的目的。更趋近于现实主义表现手法。值得一提的是西方近现代画派——野兽派的作品明显地吸收了东方艺术的表现手法，在绘画中注意创造出一种有别于西方古典绘画的疏简意境，有明显的写意倾向，但是就像石涛之于中国画一样，野兽派的风格在西画中也仅仅属于“螳臂”现象，并未给西画带来明显的转型。
　　中西画家都注重对景写生，但是在写生过程中又有着不同的侧重点，关于写生，傅抱石先生把中国画的写生归纳为“游、悟、记、写”四个步骤，并就中国画作了如下论述：“中国山水画的写生有它自己的特点，有别于西洋画中的风景写生，中国山水画写生，不仅重视客观景物的选择和描写，更重视主观思维的景物的认识和反映，强调作者的思想感情的作用……首先要选择写生的景物，和于自己的兴味才能触景生情。”[1]不难看出，中国画艺术家写生不是对大自然进行简单的抄袭，而是通过亲近自然的行为找到个人内心的真实感受。相对现实主义而言，中国画的写真更多地展现出浪漫主义色彩。
　　西画有“超写实主义”的提法，据《辞海》介绍：超级写实主义又名照相现实主义 ,主张艺术的要素是“逼真”和“酷似”,必须做到纯客观地真实地再现现实。想对于这一点，中国画家的提法则是“传神写照”（东晋顾恺之）、“逸笔草草，不求形似”（元代倪瓒）、“妙在似与不似之间”（齐白石）等，实则是一种尚意的追求，因“得意”而“忘形”也。
　　二、造型——立体感和厚重感
　　西画的造型手段主要体现为以素描训练为基础块面构成，即在二维平面上塑造三维（立体）的形象，通过黑白灰三大调子来实现造型目的，其轮廓之高下长宽则有科学的透视理论作为支撑（本文将在后边述及透视）。中国画主要是运用线条的粗细、方圆、曲折以及墨色的浓淡、枯润来达到表现的效果。可以看出，西画倾向于物体个体之间的立体造型即有明显的长宽高比例。画面整个的空间层次分明。中国画的用线造型则更注重画面的厚重，追求的是宇宙万物的雄奇浑厚。中国画的厚是指韵味浑厚，“虽薄比蝉翼，不得以为轻飘，扁薄。点画之间，三过折笔，欲行还留，似疾乍凝，欲聚还散，其味厚矣。至通幅，有如一首乐曲。或高或低，或急或缓，或断或连，或有或无，纷至沓来，悠扬成韵，有板眼有节奏，极尽抑扬之妙，味亦厚矣。是为妙听”[2]。
　　中国画的厚重感和西画的立体感是有本质区别的。中国画的厚重是一种感觉，一种体味，是无形的。中国画强调笔力和笔势，因力因势而厚，因厚而壮，壮则重也，于是厚重感跃然纸上。如中国画作品中的云雾、暮霭，形状飘渺，灵动，然而由其与自然山川构成的中国山水画作品，没有人会感觉画面是轻飘飘的。皆因势厚而越重。相较而言，西方绘画之立体感则是一种视觉传达的效果，是有形的。可以说立体感是包含在厚重感中的一种表现形式。
　　三、韵味——质和质感
　　韵味是历代中国画家追求的艺术效果，南齐谢赫在六法中首推气韵，曰“气韵，生动是矣”。说得更直接些就是中国画家并不专一注重描绘对象的个性，而是取其共性中为作者抒发情感所必须仗仰的气势，即“质”。或称气质，是内化的韵味。有研究者在阐述画风的方法中就提到这种气势，因为风是无形无色的，是由于空气的流动产生的，所以我们只能依靠其他物事的俯仰方向去表现风，“风从东来，则四旁丛树的主干迎着风势向东出，画到上面细枝，倒过头来全部一个方向向西簸动，树下细草也向西离披，总之写出草树和风相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其势，树下石块和坡陀，虽坚实非风所能掀动，但也要蓄势向东以逆风，如果向西则气泄……但要画出人的精神，敢于向冷空气搏斗的勇气。”[3]在这里，研究者所要述及的是人的精神在画面体现的一种韵味。
　　西画强调的是画面物事的质感，即“质地”。如金属的坚硬，棉绒的质感柔软等等。这也是跟西画注重写实相吻合的。
　　四、明暗——向背和阴阳
　　明暗关系是西画用来阐述不透明的物体在特定光源的照射下展露出来的亮面和暗面——即受光面和背光面。西画艺术家因为对光影进行了科学、严谨的研究，其画面主要以物体在一定（单向）光源下所形成的视觉形象来展现立体效果和空间层次，因而西画作品更强调光影的存在，而画面最丰富的部分往往在背光的一面。
　　在中国画中，却是用阴阳来阐述完成画面纵深的处理。一般以日月为代表，日为阳，月为阴，另外诸如正面、山、有、男性、东南（日出方向）等皆为阳；而反面、川、无、女性、西北（日落方向）等均视作阴。不过中国画并未因不受光源的束缚而没有明暗观念，所谓“石分三面，树有四枝”，亦是表明画中物体应有向背的明确交代。作为矛盾的对立面和西画中光影条件下形成的明暗关系相比较，中国画阴阳的范畴广泛得多，在中国传统文化中，阴阳是可以囊括宇宙万物一切的一对矛盾命题，更具哲理的是这对矛盾可以随条件的变更而相互转换。充分体现既对立又统一的辩证观点。