传统戏剧文化的内涵_浅谈“戏剧文化”的内涵

　　中图分类号：I206 文献标识码：A　　长期以来，我们的文艺、戏剧理论深受分解式的研究方法和单向思维模式的局限，以致在许多问题上就事论事，各执一端，它的不足已经越来越显示出来了。随着当今时代人们戏剧观念的更新、深入，同时为了使戏剧史研究更加系统化、科学化，笔者认为，有必要从更大的规模和更高的层次上分析归纳戏剧现象了。
　　既然戏剧是人类文化活动的一种形式，是民族整体文化的一部分，那么，有没有戏剧文化这个范畴可供观照和研究呢？特别是当我们把戏剧文化作为一个相对独立的系统，综合各种戏剧现象，并比较与之相对应的整体文化，就会发现情况要比想象的复杂得多。
　　按照系统论观点，任何系统都是一个有机的、不可分割的动态整体。它的存在与发展取决于内部和外部的机制。所谓内部机制，即系统包含的多组成部分（或子系统）之间的关系，又称多“结构”；所谓外部机制，即系统与它的环境联成一个更大的系统，以活跃的开放形式相互作用，这又称为多“功能”。由此可见，整体文化和戏剧文化，戏剧文化和戏剧，构成了相互关联的两对母子系统。戏剧文化对于整体文化而言是一个子系统，对于戏剧来说，又是一个通往整体文化的中介系统。如此，我们获得了从整体文化到戏剧的三个层面的系统构架：
　　整体文化＞戏剧文化＞戏剧
　　如果将戏剧放在这样一个客观的、多层面的视野之下来研究，许多问题也比较容易取得清晰的认识了。比如，谈到戏剧对文化的作用与影响，是不能跳过戏剧文化这一中介层的，而以往的戏剧理论就是长期忽视这一中介系统的存在，于是把戏剧和文化，甚至和社会的政治、道德等直接挂钩，似乎戏剧只要反映这些内容就够了，算是完成了文化的使命，结果消融了戏剧自身存在的质的规定性。又如戏剧界经常争论的现代化与民族化的问题，实际上是由戏剧文化这一系统的内部矛盾运动的规律所决定的，倘若硬将它纳入范围更小的戏剧艺术框架里来讨论，又怎能不陷入纠缠不清的困境？
　　什么是戏剧文化系统的内部结构和内涵呢？过去我们习惯于就戏剧论戏剧，研究对象往往限于戏剧创作与演出，但实际上，戏剧活动的一切方式和产品，都相互联系、影响和渗透着，组成了戏剧文化这一综合体。具体地说，戏剧文化系统含有五个方面的要素：①戏剧生产（创作、演出）； ②戏剧消费（观赏）； ③戏剧作品； ④作为反馈联系的戏剧批评； ⑤对戏剧活动所有环节上的科学研究（包括教育）。这五个要素既表现为物质形式方面，又表现为精神形式方面，相辅相成，戏剧艺术只有通过这一系列复杂环节的流转过程，才能间接地作用于整个社会文化。
　　需特别注意的是，作为统一和协调戏剧文化各要素的核心力量，正是我们当前所强调和讨论的戏剧思想或观念。戏剧的观念，在本质上是一定的时代和民族的文化心理结构的对应物，因此决定着一切戏剧活动的方式。在戏剧家那里，戏剧观被物态化为作品和演出，代表某种戏剧观念的创作群体和作品就形成了通常所说的流派和风格。在观众那里，戏剧观表现为欣赏时审美心理定向，而在理论批评家那里，戏剧观则又以社会的姿态衡量着戏剧实践的价值等级，如此等等。另一方面，在戏剧观上，实践家、观众和理论家们既互相交流、补偿，又相互牵制、斗争，他们同处在浑然一体的戏剧文化系统中，共同将系统推向前进。所以，忽视戏剧观在戏剧文化发展中的主导作用（例如有人理解的，仅仅是戏剧艺术手段、舞台处理等等），不把戏剧的物质与精神诸方面，包括创作、演出、欣赏、评论和研究看成一个完整的运动过程，就会在实践与理论中产生极大的盲目性和局限性。强调戏剧观的发展更新，意义也正在于此。
　　我们过去对各种戏剧现象缺少整体把握和认识的毛病，还突出地表现在没有一个整体性的中国戏剧的概念。研究中国的戏剧历史与理论，总是把话剧、戏曲、歌剧等截然分开，似乎各有各的水火不相容的体系，矛盾得很。这种状况在话剧研究中尤其严重。拿中国话剧起源的讨论来说，一些同志始终主张话剧是一种外来形式，是日本新派剧或西方话剧移植的结果。按照这一说法，不仅十九世纪末戏曲改革的努力成了徒劳，而且外来形式也可以在中国无本无源地成活下来了。但是，现代控制论的耗散结构理论认为，系统中新的组织体的形成是由于原先处于平衡态的地方，在运动中逐步增“熵”、解体，而原来远离平衡态的边缘区域则较容易吸收外界势能，便出现减“熵”，削弱了解体作用，从而形成新的平衡态。因此，如果说存在着一个中国戏剧文化系统的话，早期话剧之所以在晚清戏曲改革的基础上吸收外来因素而产生，不正是因为当时最年轻的剧种——京剧和乱弹等地方戏曲率先变革了程式化表演而突出了写实因素吗？我们并不否认外国戏剧对中国话剧的形式和发展，起了极重要的作用，但无论如何，从中国戏剧文化的系统运动来考察，话剧的产生总不能说是外来形式的插入，而应是系统在特定环境作用下裂变的产物。历史事实也证明了，中国的早期话剧（文明戏）从一开始就显示出它与母体——中国戏剧文化的血缘关系。话剧的民族化问题，还是在“五四”以后一段时间里才成为比较尖锐的问题的。
　　从这点上说，近来有些戏剧理论家提出总体的中国戏剧的概念，有着充足的理论依据和实践价值。事实上，我们的前辈戏剧家中已有人把建设总体的中国戏剧作为自己的理想与奋斗目标。远者如先驱者田汉，他就明确表示过他“从来不把戏曲和话剧截然分开”①，并且毕生致力于中国话剧与戏曲的结合。近者如写意戏剧观的倡导者黄佐临，他曾预言中国话剧将发展到运用“真正的中国民族的方法”的阶段，“这是跟中国戏曲比较接近的一种方法。下一步，也许几十年，几百年后，就变成中国自己的方法”②。当今人类艺术文化确已出现了相互交融和渗透的趋势，比如苏联一些戏剧家甚至提出了“电影戏剧艺术”的总体性概念，有的还尝试办起了电影剧团③，难道我们还要在戏剧领域里世代固守戏曲与话剧的界线吗？
　　也许有人因此而担心：提出总体性的中国戏剧这一发展方向，会不会抹煞戏曲和话剧在整体艺术形式和手段上的区别，将二者合而为一了呢？正好相反，综合化以多元化为前提和结果，这是系统运动的规律。中国戏剧的前景将不是一个单调的和统一的模式，而是在同一系统之中，具有丰富多彩样式的新型的总体戏剧。它包括“纯戏曲”式的，“纯话剧”式的，以及为数更多、由多种艺术相互融合而成的“边缘戏剧”、“交叉戏剧”等等，但无论哪一种类型样式，都属于总体的中国戏剧系统中的一个有机组织体，打着不可磨灭的中华民族现代文化的烙印。
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　　注释：
　　① 田汉：《杂谈观察生活和戏剧技巧》 《剧本》1959年7月号。
　　② 《黄佐临与美国留学生的谈话》 《戏剧艺术》1983年第4期。
　　③ 参见《电影与戏剧的相互影响》，《外国戏剧》1985年第2期。