【陈怡室内乐《八板》素材运用特性及审美倾向探析】 钢琴在室内乐的运用

　　怡，作为饮誉当今世界乐坛的华裔音乐家，自1986年留学美国以来，创作了包括《猜调》《咏松筠》《琴箫吟》《烁》《气》《八板》等在内的多部室内乐作品，其中不少作品好评如潮。八重奏《烁》1992年获美国纽约凯里基金会作曲委约奖、四重奏《气》获美国作曲家基金会《读者文摘》作曲奖、钢琴独奏曲《八板》被收于《二十世纪优秀钢琴作品集》等等。《烁》《气》和《八板》作为陈怡室内乐的主要代表作，都运用了《八板》素材。因此，探讨研究陈怡室内乐中《八板》素材运用特性和审美特征，对学界全面了解陈怡音乐创作特点，以促进对中国现代音乐研究大有裨益。
　　
　　一、陈怡室内乐中《八板》的运用特性
　　
　　《八板》，自18世纪下半叶被成熟运用于我国民间器乐时起，在二百多年的流变传播中，产生了许多不同的变体。如果说，传统中的《八板》变体是同一种文化思维下的不同阶段的变体，那么，改革开放以来的中国作曲家对其综合性运用而创作的作品则是基于一种全新观念之下的开拓性的“变体”。如周龙的《空谷流水》、郭文景的《巴》等等。陈怡创作的《烁》《气》《八板》也是其中的代表。从这三部作品来看，其运用《八板》的特性表现如下。
　　陈怡用极少音高材料按《八板》节拍的数理逻辑来发展音乐，并使之成为作品的有机部分。《八板》的节拍数理关系是：《八板》共八个乐句（一般68拍），除第五乐句扩充了四拍外，其余每乐句均为8拍，而其中第一、第二、第四乐句和第五乐句（前八拍）所含的节拍数关系按每句分三个乐节来看都是“3+2+3”；第三、第六、第八乐句分两个乐节，所含拍数关系是“4+4”；第七乐句是两个乐节，拍数关系是“5+3”。
　　在《烁》《气》和《八板》中，陈怡运用了这种节拍的数理逻辑来发展音乐。室内乐四重奏《气》（长笛、大提琴、打击乐、钢琴），主要表现了作曲家对“气”在大自然中无所不在的张力感和动感，其意义深层蕴含着中国传统哲学的思想。在材料选取上，《气》主要运用了民族五声音调、《八板》素材以及名称为“3-4”①（#F，D和G）的音级集合。《八板》节拍的数理逻辑在《气》中的运用主要体现在两段音乐中，即在小节117-128处和小节157-168处。前段音乐是以节拍数“3+2+3”的逻辑来发展的，它作为《气》的全曲高潮的一部分，陈怡还在配器上作了恰如其分的处理，如打击乐演奏的每个音程（c2和b2）都加重音记号，钢琴左右手声部的震音要求在“f”的力度上演奏等；后段音乐也是按“3+2+3”的节拍数关系来展开的，由于其处于全曲高潮之后，作曲家对其进行了细腻的处理，请看下例。（见例1：小节157-159）
　　【例1】
　　
　　这里，每8个发音点为一句，但是最后两个八分音符换成了四个十六分音符，以单音方式发声；左手声部在钢琴的最高音区演奏，右手声部演奏由“3-4”的音级集合音组成的柱式和弦；力度上，采取弱奏，但在每组十六分音符上有渐强。从全曲来看，这种处理符合音乐发展逻辑，因为一方面，其音色、力度等的变化符合音乐高潮之后的一般发展规律，另一方面，这有利于加深审美主体更好地品味这种节奏韵律。《八板》的结束部分也是根据《八板》节拍数理逻辑创作的，不过，在这里她仅在钢琴的最高音小字五组的C音上，以单弦和以pp的力度发音，同时，用下方小二度的音作装饰音来暗示每个乐句的开始。在结构意义上，这段音乐与作品的开始部分形成了一种音调与节奏的前后观照和呼应。如此构思，实在精妙。在《烁》的开头部分，陈怡则以6/4拍和4/4拍相交替的方式进行陈述，以节拍重音来意指《八板》节奏节拍的数关系，并在音响结构形式中充当背景音层。应该说，这样的安排是从音乐表现需要出发的，因为这种逻辑结构在此打破了节拍的规律重音，使其音响形式在感性中表现出一种“无序”，一种难以预示的情态，而这种状态恰好有利于《烁》显现“烁”的不可抓摸和瞬息万变。
　　陈怡汲取《八板》的纯音高素材，高度融合新作曲技法，创造性地构建全新的音响形式。《八板》是陈怡运用《八板》素材创作的一部重要的现代钢琴作品，作为一部有标题的无标题音乐作品，它主要是表现作曲家自我的个性化情趣，一种钟爱中国传统音乐文化的心理体验。主要材料包括《八板》素材、一个序列（B、F、#C、D、#F、#G、A、#D、E、bB、G、C），以及音级集合（bB、C、#C、#F、A，集合名称为“5-16”②）等，结构上采取了多段体，属于自由曲式。
　　陈怡在《八板》中对《八板》音调的运用别出心裁，她取《八板》第一乐句的前八个音为全曲的一种核心音调，它或全部（八个音）或部分（前五个音）贯穿整部作品的始终，并且巧妙结合其它素材，在音乐行进中逻辑地展开。有时通过变奏《八板》主题来陈述，有时在具有爵士风格的特性节奏音型上陈述《八板》音调，有时通过相异调式调性的纵向并置进行陈述。如（见例2：小节1-5）
　　【例2】
　　
　　例2是作品开始的第一个乐句，对于整部作品而言，其在结构意义上既有动机呈示的意义，又有“序引”作用。右手声部（“框1”）用《八板》第一乐句前三拍的音高素材在#F宫调式陈述，并且前四个音都用了小二度下倚音，在其结束合音（由#F、C，以及高八度的#F三音形成）9拍延长的立体声响中，左手声部用《八板》的第四拍和第五拍的音高素材陈述，但是调式调性是#F宫（请看“框2”）和F宫（请看“框3”）的纵向叠置。于是，3/4的动感、“强”的力度、明晰的《八板》音调、相差小二度的调性色彩的对置、八个声部的综合，在此形成了极其丰富的音响色彩效果，就像一幅一挥而就的水墨画，清晰而又朦胧，浑然天成。
　　
　　二、 陈怡室内乐的审美倾向性
　　
　　艺术作品，作为人的精神产品，它是人的心灵之物化。于润洋先生说：“凡是优秀的艺术作品，特别是音乐作品，它绝不是某种观念的干巴巴的载体，而永远是活生生的、充满丰富的生活感受和情感内容的感性实体。”③从《烁》《气》《八板》来看，它们饱含作曲家的生活感受和丰富情感，鲜明表现出作曲家的审美特征。
　　陈怡根据《八板》节拍数理逻辑创作的音乐表现出空灵的审美倾向。总体来说，陈怡根据《八板》节拍数理关系创作的《烁》《气》《八板》的审美倾向是多方面的，有《烁》开始部分的纵向交错对比的动态形式而形成的“波谷浪峰”式的“烁”的意蕴美；也有《气》（小节117―128处）的一种在音乐高潮时产生的个性化烘托和渲染的“动”“静”相生的形式美；还有《气》（小节157―159）和《八板》（小节239―241）中所表现出来的“空灵”美。因为，陈怡根据《八板》节拍数理逻辑创作的音乐的审美倾向似乎更多表现在“空灵”美上，所以下面对其进行重点分析。
　　空灵，作为美学范畴的一个重要概念，是指“艺术作品虚空、灵动的审美境界”④。空灵审美境界的通达，在于其音响结构的简约、音乐运动形式的妙微，也在于它本身给审美主体留下无限想象的空间。对于本文所研究的三部室内乐而言，“空灵”审美特征主要表现在《气》和《八板》中。《气》的“小节157-168”部分，其近乎“呆板”的平行音流，好像不能属“灵动”，然而它那特性节奏和个性化的钢琴音色，以及每一句结尾的八度分解上行跳进与整体平行音流形成的精微的对比，无不反映出个中“动”之灵；这里，充实的平行音流似乎也不是“虚空”，然而，其动态音响形式在此与心理上的“静”形成了同构联觉的关系，正如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”（南朝梁人王籍），因此，它其实蕴含着一个有意味的空间。《八板》结束前的部分，在一个《八板》完整的节奏形式中，钢琴最高乐音c5，在强烈的极具张力的无调性音响形式之后，以pp的力度上，特立独行，音乐也表现出鲜明的“空灵”之美。不过，与《气》的“小节157-168”相比，作为结束部分，《八板》这部分音乐的空灵之美似乎更侧重于“虚空”之美，更强调其蕴涵的“静”，更突出“静故了群动，空故纳万境”（苏东坡）的深层意蕴。
　　陈怡运用《八板》素材创作的音乐，总体上有着鲜明的民族审美特征。从知性层面看，组成音响结构的诸要素是决定其是否有民族审美特征的关键。波兰音乐美学家茵加尔顿曾指出：“作为审美价值的非声音因素，‘它的最终基础，除了在作品中显露的声音组合之外，不是，也不可能是别的什么东西，它不可能脱离作品的各种形式的和材料的特点’。”⑤因此，一般地说，一个作品如果运用了民族民间音乐的素材作为它的主要构成因素，那么，这个作品基本可认定它具有民族审美特征。从《烁》《气》《八板》来看，三部作品除了各自融合了其它一些重要素材外，都把《八板》作为主要或关键性素材，同时，三部作品的结构及发展手法上都与中国传统音乐有一定的内在联系，可以说这些都是作曲家的民族审美意识在创作时投射的结果。因此，从知性层面上可以看出这三部作品蕴含着作曲家的民族审美倾向性特征。从审美层面看，虽然《烁》更强调“烁”本身的内在意味、《气》更侧重于“气”的无所不在的张力、《八板》更突出作曲家对民间音乐《八板》的现代理解，但是，不可否认，当审美主体把这三部作品作为审美对象时，其音响结构形式在各自的时间流程中表现出的是一种民族风格，一种个性化的民族审美情趣。
　　综上所述，陈怡的《烁》《气》《八板》对《八板》素材的运用特性主要体现在对节奏节拍潜在数理逻辑和纯音高素材的创造性运用上，而运用这种素材创作的室内乐音乐大多彰显出独特的“空灵”之美，蕴含着鲜明的个性化民族审美倾向特征。作为对陈怡三部室内乐研究的体会，我们认为，在关切民族音乐文化的当前，我们应该看到：作曲家在现代音乐观念的统摄下，自觉于继承和发扬我国民族音乐文化，力求创新地整合西方现代音乐技法和民间音乐素材，进行个性音乐创作，这是继承传统音乐的新视野，是推动民族音乐发展繁荣的康庄大道。
　　
　　①郑英烈编著《序列音乐写作基础》［Ｍ］，上海音乐出版社，１９８９，按照阿伦・福特的《集合表》。
　　②同①。
　　③于润洋《音乐史论问题研究》［Ｍ］，福建教育出版社，２００２年第２７７页。
　　④林同华主编《中华美学大词典》［Ｚ］，安徽教育出版社，２０００年第２００页。
　　⑤于润洋《现代西方音乐哲学导论》［Ｍ］，湖南教育出版社，２０００年第１３２页。
　　
　　程兴旺　中央音乐学院在读博士
　　周晓莹　江西理工大学讲师，江西师大音乐学院在读硕士
　　（责任编辑于庆新）