[文本细读与新诗教育_以徐志摩_沙扬娜拉_解读为范例_赵颖] 徐志摩沙扬娜拉

２０１２

９·第期太原城市职业技术学院学报

JournalofTaiYuanUrbanVocationalcollege

总第134期

Ｓｅｐ２０１２

文本细读与新诗教育

———以徐志摩《沙扬娜拉》解读为范例

赵颖

（陕西师范大学，陕西西安７１００６２；太原师范学院，山西太原０３００１２）

［摘要］“文本细读”的严重缺失是新诗遭逢冷遇的重要原因。本文借《沙扬娜拉》的解读，强调“细读”

对于彰显诗性魅力的重要性。唯有借“文本细读”，读者才能直面并潜入诗作的艺术肌体，真切

感受到诗人的技艺精纯与情感脉动；唯有借“文本细读”，新诗教育才能真正摆脱机械的知识传授，而在艺术审美层面完成独特的人文关怀。新诗教育；《沙扬娜拉》[关键词]文本细读；［中图分类号］I0［文献标识码］Ａ

一、文本缺席与新诗教育困境在当下的文学教育中，新诗处于边缘地位。尽管当

《大学语文》、《中国现当代文学作品选》前各类通行的

仍选取相当数量的新诗篇目，但在文学教学实践中，学生对诗歌的陌生感、疏离感却普遍存在甚至日渐增强。这一现象的生成自然缘于多重因素，但其中一点不容忽视，那就是在课堂教学中，教师往往以新诗史讲授取代新诗文本的细读分析，学生对于诗作的理解更多来自教材的概念性描述，而无涉于自身的阅读感受与生命体

脱离了文本细读，诗歌所包蕴的丰富意蕴、高超技艺验。

就无法被学生所感知，诗歌的艺术生命就被彻底扼杀

因为诗歌不同于小说、戏剧，拥有扣心人心弦的故事了。

它是语情节，也不同于散文，拥有平易畅达的情感抒发。

言艺术的精粹，是“内视点”的艺术，它总以最凝练、最含蓄的语言去开掘、去传达人类最为潜隐的内心世界。非认真触摸、仔细品味那些看似简约的文字，我们不能

情感激流的涌动。可以说，如感受到那隐秘灵魂的悸动、

不潜入字里行间展开“细读”，新诗教育只能是新诗知识的累积，而非真正的艺术熏陶。

但需要强调的是，“文本细读”并不等同于“仔细阅读文本”。作为由美国“新批评”学派代表人物瑞恰兹最早创立的文学批评术语，“细读”（ｃｌｏｓｅｒｅａｄｉｎｇ）要求读者、批评家将文本视为独立自足的本体存在，一切价值和意义都应由文本内部生发，而拒绝文本之外的任何因素包括作者的创作意图的干扰，“重要的不是诗所

“文本细读”的重心就由传统云，而是诗本身”。如此，

的社会政治批评转向文本中心批评，着力凸现诗歌的艺

建行、修辞等。术性因素，如音韵、

二、《沙扬娜拉》：文本细读的范本在２０世纪中国新诗史上，绝大多数的优秀之作，特别是拥有较高艺术品质、偏重于形式营构的作品，都可

——关注诗本身。通过满足“文本细读”的基本要求—

“文本细读”，这些作品的艺术魅力将得到更为充分的彰显。在此，我们不妨以徐志摩的短章《沙扬娜拉———赠日本女郎》为范例，共同感受现代新诗在文本细读之下所绽放的璀璨光芒。

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［文章编号］１６７３－００４６（２０１２）９－０２０６－０２

《沙扬娜拉》创作于１９２４年，是徐志摩在陪同泰戈

徐志摩已经有意识地践行尔访日期间所写。这一时期，

“三美”理论。但是，文学史上却很少将这首新格律诗的

脍炙人口的五行短诗视为新格律的代表之作，这无疑是

《沙扬娜拉》要比《再别康一缺憾。因为在很大程度上

桥》、《雪花的快乐》、《偶然》等篇章更能够展现徐志摩对“三美”的创造性实践。

即“三美”是前期新月诗派最为重要的诗学主张，

绘画美和建筑美。音乐美主要指音节、韵脚的和音乐美、

谐统一，绘画美指词藻华美、具有较强的视觉冲击力，建筑美指节的匀称、句的均齐。我们可从这三个方面对《沙扬娜拉》（简称《沙》）作一细读。

（一）独具一格的建筑美从形式来看，《沙》似乎并没有达到诗行整饬的基本要求，更不能与闻一多以严整规范而闻名的《死水》相提并论。但这并不意味着《沙》没有建筑美，只是它所追求的不是传统的整一对称之美，而是错落有致的变幻之美，“他以自己天赋的感觉能力，十分妥当地调整了自由与匀称之间的微妙关系，他基本上抛弃了种种外在的整齐，而在一种不太整齐的参差错落中构织着内在的

。全诗共六句，一、二、四为长句，三、六为短句，但和谐”

短句中又有变化，即第三句实则由两个小短句组成。整体来看，全诗长短相间，杂有变化，宛如摇曳花朵，端庄而不失妩媚。

另外，作为诗体重要组成部分的诗行建构（即“建），在这首诗中也独具一格。诗歌第二行“像一朵水行”

并没有顶头与其他诗行相齐，而莲花不胜凉风的娇羞”

是向后退了一格。这是故弄玄虚吗？不是的。为强调女郎的娇柔气质，诗人有意回缩诗行，以应合女子在依依惜别之时多情而羞涩的情态。诗人之独具匠心于此可见一斑。

（二）温婉空灵的绘画美

绘画美注重词藻特别是意象的营构，要求语词要有很强的画面感。《沙》作很短，其意象也仅有一个即“水莲花”，似乎不合绘画美的要求。但在阅读体验中，“水莲花”却似一幅风清骨健、韵味悠远的写意画，留给读

者极为深刻的印象。这也正是吕家乡先生赞叹的“徐志摩在构思中注意寻找最有表现力的一个场景，甚至一个

‘一斑’反映出他对生活的独特体细节作为落笔点，以

会，而不做一般化的平铺直叙。”那么这种奇特的美学

《沙》作中是如何完成的？我们首先分析核心意效果在象“莲花”。客观来讲，这一意象算不得新颖。古往今来，莲花都是文人雅士惯常吟诵的对象，不过在传统诗文中，莲花乃阳性意象，它往往与君子的高尚情操、磊落品格、纯洁性情相关，最有代表性的就是周敦颐在《爱莲

中的赞词。而徐志摩却借其比拟柔美女子，似乎有说》

逆于传统习用。但读者却很少感觉何不适。徐志摩是如何改变意象的阴阳属性？秘密就在那“莲花”之前的修

“水”。山为阳，水为阴，“水”成功消解了“莲花”饰语，

在传统文化中所沾染的阳刚情性，而偏于阴柔之美，但同时又保留了“莲花”所固有的纯洁、高雅之品性。由此一冰清玉洁、婀娜多姿、温婉多情的日本女郎便因“水莲花”的独特意象而呼之欲出，留给读者无穷无尽的美好想象。

（三）柔美谐和的音乐美音乐美是三美的核心，也是我们展开文本细读时须特别留意的。

首先看平仄：该诗一、二、四句均为长句，且有一共同点，即均以仄声开头，平声煞尾（最与柔，像与羞，那

因为这一平仄与悉）。对此现象我们不能理解为巧合，

安排出色地强化了诗歌的乐感，满足了诗人情感抒发的特殊需求。一般来说长句容易给人冗长拖沓之感，但如开头使用仄声，则能在一定程度上缓解这一厌倦。因为仄声是由高扬转低沉，由分散转集中，声调的下沉往往

诗人更容会集聚读者注意力于某一点上。以仄声起头，

易将读者带入自己精心设定的情境中去。但在结尾处，诗人又选取平声。这是因为平声语调平缓，声音绵长，更适于传达男女别离的缱倦缠绵。

其次看押韵：全诗一、二、四句都押“ｏｕ”韵（柔、羞、愁），已求得韵脚谐和、朗朗上口的音乐效果。但需要注意的是，这首诗的部分诗行，即使将其单独抽离出来，即不再拥有押尾韵的条件，读来也有一份独特的韵律，如第一句“最是那一低头的温柔”、第四句“那一声珍重里有蜜甜的忧愁”。抽离了尾韵，这份韵感又是如何产生的呢？原来诗人还使用了一种特殊的押韵方——内韵。“内韵”即同一诗行内部字词间的押韵，第法—一句中“头”和“柔”押韵，第四句中“有”和“愁”押韵。其实，“内韵”这一技法普遍运用于西方诗歌中，但很少见于中国古典诗歌。因为中国古典诗歌诗行较短，主要以五、七言为主，且对压尾韵提出严格要求。如果在

“韵”的回转频率就此基础上再去行内押韵的话，那么

会太高，就会物极必反破坏“韵”的规律性复沓。但是西方诗歌则多有长句，如单押尾韵，不少长句诗行就会显得刻板呆滞，限制回环旋律的制造。因此“内韵”在西方

徐志摩曾经留学剑桥，熟谙于英诗技巧。他将是盛行的。

“内韵”引入中国诗歌无疑是一突破。但是，这一引入不是简单的照搬仿效，而是应中国新诗内在要求而做出的成功嫁接。“五四”以来的新诗整体沿着胡适“作诗如作文”的道路前行，即便是前期新月诗派所倡导的“新格律诗”也只遵求诗行的大体整齐而已，对诗行的字数

“散文化”、诗行“长短不一”已成为新诗没统一限定。

主流的重要特征之一。在此情况下，中国新诗要想重铸音乐性，就很有必要借鉴西方诗歌的“内韵”技法。徐志摩在此做了一次大胆而成功的尝试。

再次看双声叠韵：双声、叠韵词能以自有的声韵叠

在本诗中，双声词有：珍重，叠韵词有：合而为诗作增色。

娜拉、忧愁。

最后需要细致分析的是译词的使用：诗歌标题与诗

“沙扬娜拉”。这一日本音译词的意思是歌结尾语均为

“再见”。那么徐志摩为何不用使“再见”这一纯正的汉字词汇？须知，在新诗创作中，我们并不提倡使用未经本土化处理的外来词。因为对外来词的过分依赖，往往因为两种情况：一是本民族语言表意能力的匮乏，二是作

“沙扬娜家对本民族语言的驾驭能力有限。在此诗人对

拉”的借用属于哪种？显然不是第一种，因为汉语里有“再见”相对应。那是第二种？诗人不知“再见”这个词

要回答这个问题，我们还得探知的存在吗？当然也不是。

“沙音韵对意义效果所产生的巨大影响。从字义来看，

扬娜拉”等同于“再见”。但是当我们用后者取代前者再去诵读时，却发现诗作带给我们的情感冲击有着极大差异。原作给我们缠绵悱恻、情意悠长之感，替换后却给

恩尽义绝之印象，这显然是不符合作者原人截钉截铁、

意的。那么同义的“沙扬娜拉”是如何改变了“再见”的情感效果呢？原来，“拉”是平声调，其“ａ”韵开口较大，气流平缓、声音的延宕时间较长；“见”是仄声调，其“ｉａｎ”韵开口小，气流狭促短急，声音持续较短。显然，“见”以粗暴生硬的语调、决断的语气严重破毁了作者苦心营构的浓浓情意，而“拉”则恰如其分地传达出男女恋人的依恋之情。

三、在细读中体验诗美由此细读，我们不仅深入文本，切实感受到了徐志

温润华美的艺术风格，更了解到了这摩诗歌轻灵飘逸、

种风格形成所使用的繁复技法，这种风格背后潜隐的诗

这将在很大程度上丰富或突破我们人独特的情感状态。

惯常接触的文学史描述。如过去的文学史经常将徐志摩比作李白、闻一多比作杜甫，认为前者属于才情派，后者属于苦吟派，前者靠才情挥洒而自然成篇，后者则靠字

“我素性的落拓斟句酌求得粒粒珠玑。徐志摩也曾说：

始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细

。但经过细读以后，我们就会发现，徐志摩并密的工夫”

非不用技法，只是它将技巧的运用与情感的独特抒发巧妙的融合在一起，以致不露痕迹，给人以浑然天成之感。这种无技巧背后正是炉火纯青的技艺锻造。

对于非专业读者来说，阅读新诗只需得其“义”即可；但对专业学习者来说，则需在“义”的基础上更得其“意”。对“意”的捕捉既需依靠直觉与感悟，更需借助“文本细读”的阅读方法。在“细读”中，每一字词都犹如一个跳动的音符，它们拥有了独立的生命，它们以自有的节奏相互唱和着，生成诗作所独有的美妙旋律。这份旋律在读者心头的萦绕即构成了难以言传、难以道明，但却直抵诗性内核的“意”。对“意”的领悟，绝不能

文学史的讲授可以完成。它需要单独依靠知识的累积、

借助“文本细读”使读者与文字亲密抚触、与诗人心灵

没有“文本细读”，我们就没法领略深度契合。可以说，

诗歌之真意，诗歌之根就永远无法植根于我们的灵魂。呼唤“文本细读”，呼唤诗歌教育的真正复兴。

参考文献：［１］王一心，李伶伶．徐志摩·新月社［Ｍ］．西安：陕西人民出版社，２００９：１８５．

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