【说艺术创作的双项重心】 从艺术创作的角度说

　　艺术创作大致有两种方向的思维，一种是沿着一种方向、一个目标，走向思维的深处，是谓“正向思维”，即垂线思维。一种是对既定观点，方法进行大河改道式的逆反，使思维向对立的方向进展，这种具有批判精神的思维是谓逆向思维，这两种思维方法，虽与一般思维有共同之处，但艺术思维的特殊之处在于它是一个把审美经验不断进行捕捉的过程。对于艺术作品而言，支撑它的有双项重心，一是决定艺术作品所表现的中心思想的逻辑重心，一是加强和深化逻辑重心所体现出的思想观点的情感重心，两者各有侧重又相互影响，有如下几种类型。
　　一　表现性对比关系
　　1.削弱或逆反逻辑重心的类型
　　这一类型是用隐喻、借喻、借代、佯谬、情感转向等手法表现出艺术作品的内在精神，而不是直白式地表现主题思想。是将情感从所要体现的逻辑范围中游离出来，绕过所要表达的真实意图，做出表面与主题不相关联但却处处通过反衬、暗示等预设，达到由于对比而产生的换位思考，是从另一个角度来深化对事物的认识。以诗歌为例，如中唐诗人李贺的诗中常常把看似很平常的事物运用对比并置的语言来描写，他的诗涉想奇玄、联类取譬，试举《湘妃》一诗中的句子：“蛮娘吟弄满寒空，九山静绿泪花红”。这是一句描写殉葬宫女的诗，巧妙的是李贺不直接描写做人殉的女子被深埋在墓室中尚未死去的那种求生不得、等死又不甘心的痛苦煎熬，而是先从与之不相干的“蛮娘”开始，着笔刻画了处在与坟墓截然不同的人间中，吹箫吟唱的女子其歌唱之嘹亮，充溢天空。以此句来反衬出九山静寂悄无声息的绿色中，生长出了由人殉女子哭竭的泪水滋育出的血红的鲜花。这样，“蛮娘”的吟唱与人殉女子血泪红艳之间形成了强烈的对比与反衬，“泪花红”成为借代“人殉女子”的形象写照，这种修辞手法表现的事物深切至深。再举一例，笔者在拙文《说“独立思考”》中举晚唐诗人陈陶的《陇西行》，诗中有句：“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”。文中写道：“这是一种同时反衬的构思方法，诗的意思是说，无定河边的白骨，好似是梦里的情人。但反言之，既然是白骨，怎可称为人?这样就形成了在一个意义上两级对立又含化统一的构句特点。因此，若从诗的意境上来品味这个‘情人’，只能是家人意会中的亲人。这样一来诗中的‘是’字具备了即肯定同时又否定的矛盾关系，更加强化了思念亲人的心绪。试想，此句若写成‘可怜无定河边骨，犹是春闺里情人’那便诗意大减，因为‘情人’的实像是由‘白骨’直接联系而生出的联想，没有多大的意念空间。但(《陇西行》中的这一句诗，妙就妙在当看到河边白骨这种人的原本时，并不直接写‘这就是情人’，而是由此联想到的是春闺里的情人的梦象，这样便从一种‘虚影’引向了更深一层的‘虚空’，而这个虚空的存在又恰恰是依赖于河边战场上遗留下的一堆‘实在’的白骨，这种构思方法是利于表现性艺术创作的，是可以通过反衬对比从另一个角度来深化对事物的认识的，这种意象转折与互生的方法对其他门类的艺术创作是具有广义性的”。
　　同样，这种思维方式表现在绘画或雕塑艺术中也有类似的案例，如新古典主义时期意大利的版画家吉奥瓦尼·皮拉内西(Giovanni Piranesi，1720～1778)在他的创作的一组“卡瑟里异界”的版画作品中，描绘了一系列中世纪那拱廊迂回，楼梯交错，且与机械装置穿插玄机四伏的神秘空间，皮拉内西的版画打破了之前的再现性描摹，制造了视觉的虚构迷离意象，他的构思方式启发了荷兰艺术家埃舍尔(M.C.Escher 1898～1972)的矛盾空间。
　　埃舍尔在其作品中利用视点的交错与转移，使某一事物在向定向进展的过程中，不自觉地转移或过渡到事物的反面或进入另一种境遇。这种由多个视点构成的矛盾空间，是介于二维和三维甚至是多维空间之间的，他运用了弯曲、迂回、缠绕使图像成为“有限无界”的场域，阐释了事物的发端往往是事物的终止，起源与终止同体共生，具有双重意义。
　　在雕塑与公共艺术方面这样的案例也是存在的，雕塑家致敏的《双生》系列，是把不同质的事物并置在同一体之中，阐释一种事物在发展过程中，往往会产生分叉与交叠内质性的变异。的确，事物在发展的过程中，常常会出现难以预料的结果，它常常呈现出背离期望或预设的意图之结果。这种统一性中的变量或变异，同样也反映在人生之中，要不然我们怎么发出“人生无常”之感叹。
　　致敏在对“双生”系列的造型处理上，体现出的是意图渐变，即由A的造型转化为B的造型时，不是拼接而是过渡，是事物的转化与生长，这种造型处理使不同质的图像同时处于辨证关系之中。
　　理论家孙振华有个一反常规逻辑的构想，这就是他为深圳市设计的公共艺术方案《深南大道种庄稼》。方案中呈现出这样一幅蓝图：在高楼林立繁华都市的大道上，种植的景观植物不是花草树木，而是一丛丛的麦子之类的庄稼，它们黄绿相间煞是悦目。孙振华把本来属于田野场域的庄稼，置换到不属于它的城市空间之中，这种异质同构带来的是由于场域急转，异域相遇的美妙心理体验，如此情感反向，类似文学中的佯谬的修辞方式，悖理之中蕴含特殊的艺术逻辑，可谓艺术自由。
　　这种构思方法可归为“非类相喻”。在文艺构思当中有强调相似关系的类型，有强调对比关系的类型，还有介于两者之间的类型。强调相似关系的一般用于再现性的表现，如以红日喻鲜血，以寒蝉喻悲秋，这是一种同性相喻的方法。强调对比关系的则一般用于表现性的再现，如用黑暗反衬光明，以声音来烘托寂静。上述这种所谓的“削弱或逆反逻辑重心”的类型，便是强调对比关系的一种类型，这种类型常常运用交错配置，同时反衬的手法来表现事物。墨子讲：“异类不吡，说在量。”
　　“吡”即“比”，是说不同的事物不能相比，这是对事物逻辑的一般性认识，而艺术的构思恰恰喜欢“非类相比”的形象思维。这种两极相反或两极过渡的手法含有矛盾统一的语言特征，它可以通过反衬对比来深化对事物的认识，正如莱辛所言：“每个理智的思想都是用对照表现出来的。”对照会形成反差，反差越大，审美价值越高。
　　2.逻辑潜匿类型
　　凡是有情感的艺术均表达了某种逻辑关系，实际上有情感而无逻辑的艺术是不存在的，只是这种艺术方式由于常常呈现多义性的抽象语义，因而予人以无逻辑的感觉，实际上这是逻辑潜匿于表象之下，正如康定斯基在描述艺术的非理性时所说的：“我画完速写，一路沉思地回到家里，当我打开工作室的门时，我忽然遇见了一幅难以形容的，炽热的美妙图画。我吃惊得手足无措地站住，凝视着它。看来这幅画完全没有主题，没有描写什么类似的客观对象，完全是由明亮的色块组成，最后，我走近了一些，我才认清它究竟是什么——我自己的绘画，在架上倾斜着……我明白了一件事，那就是我的绘画上不需要有什么客观的东西和主观物体描绘，而且这些东西实际上对我的绘画是有害的”。康定斯基发现了超越物质实相之上的存在形态，这种发现的眼光与思维状态正是当代艺术所普遍采用的，它促使了当代艺术摒弃文学性情节，强调无意识、观念性、非理性等等。在这种偏移逻辑表达的艺术中，有一个主要的重心就是作品产生的多义性，多义性产生于作者对事物感觉的意念捕捉，它又完成在受众对同一作品的不同理解之中。弗洛伊德心理学派认为，这样的作品犹如一个梦，可占卜为吉兆，也可占卜为凶兆。然而，尽管多义性艺术作品带来的是对同一作品的不同解释，但“这件作品”所具有的基本意义是不会因不同的解释而改变的，最终它还是存在一个确指的对象，只不过它是把艺术逻辑潜匿于形式之中。当然，如果不了解当代艺术家的动机和反对目标，便不能读懂其作品。所以，从某种程度上而言，当代艺术的价值或许正在干诱发多种误解，这种误解也是由“意义”延展出的“意味”。这是由于它自身的逆反原则，对立原则，自否原则所导致的。