[论20世纪90年代诗歌的现实性与中国性] 20世纪30年代艾青诗歌总是充满

　　20世纪90年代的诗歌写作是在对“后朦胧诗”的反思中展开的。对现实性与中国性的特别强调是20世纪90年代诗歌的重要特征。对现实性的强调使诗人摆脱了20世纪80年代的那种飞翔状态，重新落回了大地，从而重塑了诗人的审美趣味和诗歌品格；而对中国性的强调，不仅包含了对传统文化的激活与当下经验的再现，而且也清晰地意识到两者与现代性以及全球化之间的紧张。
　　[关键词]后朦胧诗；现实性；中国性；审美趣味
　　[中图分类号]I206.6　[文献标识码]A　[文章编号]1004－518X(2012)03－0071－05
　　张莹(1979－)，女，哈尔滨师范大学西语学院讲师，主要研究方向为比较诗学；徐志伟(1976－)，男，哈尔滨师范大学文学院副教授，主要研究方向为20世纪中国文学。(黑龙江哈尔滨　150025)
　　20世纪90年代诗歌的整体风貌在很大程度上来源于诗人对诗歌与自我、历史、现实、民族国家等复杂关系的重新认知。和20世纪80年代的那种“你方唱罢我登场”的喧嚣景象相比，20世纪90年代诗歌向读者呈现的是一种沉潜与沉思的品格。对于很多经历过狂热的20世纪80年代的优秀诗人而言，如何在新的时代条件下“将写作进行到底”已不只是某种日常的焦虑，它同时也成了噬心的时代主题。他们敏感地意识到了自身的困境以及外部的压力，并希望通过自我调整重新积蓄力量，使诗歌重获处理复杂现实的能力。因此，20世纪90年代不仅是单纯的时间概念，它更代表着一种新的诗学可能。
　　一、对“后朦胧诗”的再度审视
　　评说20世纪90年代的诗歌，很难绕过它的“前语境”——“后朦胧诗”。只有对这个“前语境”做出必要的清理，才有可能消除迷障，确认20世纪90年代诗歌的价值。我们称之为“后朦胧诗”的那股急流，在20世纪90年代似乎已销声匿迹，而仅仅定格为中国现代诗歌发展史上的一个片段或插曲。评论界对这场突如其来的“哗变”不乏赞誉之声。徐敬亚最早对其初显的本质作了初步的阐释：“在艺术上，现代诗突破了朦胧诗仅达到过的后期象征主义疆界，进入了二十世纪中下叶世界艺术的战后水准；对于新诗自身来说是更进一步靠近并发展了现代汉语。”谢冕在题为《20世纪中国新诗：1978—1989》的综述中也认为：“这一场‘美丽的混乱’，是自有新诗历史以来最散漫、也最放纵的一次充满游戏精神的诗性智慧的大展示”。
　　若仅仅将“后朦胧诗”放在中国新诗自身的发展脉络中来考察，评论界的这些论断似乎是有一定道理的，但若开放我们的视野，以一种世界的眼光观之，这些论断则有拔高之嫌。在笔者看来，“后朦胧诗”在某种程度上造成了中国诗歌史上的一次人才浪费。我们毫不怀疑其中个别诗人的才能，且相信按照他们的才能，完全可以对中国新诗有更大的贡献。但遗憾的是，他们在更多时候仅仅起到了一个西方现代诗歌“传道士”的作用。无须再赘述其理论宣言对西方后现代主义理论的大面积移植，仅就在其创作实践中蔚然成风的诸多现象而言，如“反诗”、“口语化”、“客观化”、“女性独白”等，我们也很容易在西方后现代主义诗人那里找到依据。依照尤奈斯库的说法：“当一种表达形式被认识时，那它已经陈旧了，一件事情一旦说定，那就已经结束了，现实已超越了它。”事实上，不只是尤奈斯库，几乎是所有的先锋’写作者都持有相同或相近的观点。从这个意义上讲，所有的追随都是不必要的，在卡夫卡的写作模式里，只有一个卡夫卡就够了；而在尤奈斯库的写作模式里，也同样只有一个尤奈斯库就够了。他们的大批追随者都逃不脱牺牲品的命运。“后朦胧诗人”在历史与现实的双重压力下，没能迎难而上，而采取投机的方法：追随、模仿大师，企图用这种方式确立自我并与西方现代诗歌大师比肩。这不仅浪费了自己的才华，而且也绕开了时代赋予他们的使命。
　　“后朦胧诗人”几乎是在几年的时间里把西方现代诗歌史悉数操演一遍。在这当中，一个较为有趣的现象是他们对西方的现代诗学屡屡出现误读。比如，西方的结构主义和解构主义都从语言入手，反西方的传统玄学，进行哲学理论的更新，而在某些“后朦胧诗人”那里却仅仅停止在语言游戏上，这几乎完全违反了结构与解构的语言观。金斯堡等“后现代主义”诗人并非要简单地摧毁本土文化，相反，他们认为后工业化社会对本土文化构成了威胁，反抗也是为了拯救本土文化乃至人类的文明，所以，BEATS(垮掉的一代)的另一含义是BEATITUDE(福祉)，是耶稣拯救精神贫乏者时所传的福音。而对这后一层的含义，中国的“后朦胧诗人”知者甚少。于是，“他们在自己的诗作中不分青红皂白，对人类文化进行砸烂式的亵渎，连巴黎的博物馆也要洗劫一空”。这绝非什么“后现代主义”，而是极大的误会。事实上，西方现代文学的每一次“反文化”潮流，都不简单是对本土历史文化的弃绝，相反倒是一种重构。在这种重构背后其实是有着强烈的民族认同感的。也正是这种民族认同感，促使他们对那些伪劣的、压抑性的假文化进行“嚎叫”或鞭挞。“后朦胧诗人”对西方文学“反文化”潮流的屡屡误读显然并不是有意为之，而是其学养匮乏的一个症候。在阵阵喧嚣之后，一种不断向现实敞开的话语能力并未形成，一种基于中国语境的诗歌品格的铸造更是没有考虑的事情。这也是其一旦遇到社会生活的震荡，一下子就变得不适甚至“失语”的主要原因。
　　“后朦胧诗”还有一个显著特征，即团体式的写作行为。他们大都以团体的面目出现，制造各种共同的宣言、纲领。仅《诗歌报》和《深圳青年报》联合举办的“中国诗坛1986现代诗群体大展”，就介绍、展出了60余个自命的诗歌团体。可以说，团体式写作几乎贯穿了“后朦胧诗”的整个发生、发展轨迹。我们今天之所以对其形成流派众多的印象，完全是后来的文学史家以当世的眼光将其划分归类的结果。在西方现代诗人那里，更不存在团体式的写作。无论是同属象征主义的波德莱尔、马拉美、魏尔伦，还是同属超现实主义的阿波利奈、佩斯、艾吕雅；无论是同属“白银时代”的帕斯捷尔纳克、曼杰什坦姆、阿赫玛托娃，还是同属“垮掉一代”的杰克·克鲁亚克、艾伦·金斯堡、威廉·博罗斯，每个人都是独一无二的。在他们那里，没有统一的行动纲领，也没有统一的思想准则。他们唯一的共同之处就是：每个人都在按照自己的内心写作，制定自己的文学规则，创造自己的时代。他们的写作都是具有相当难度的，很难被轻易模仿或通俗化，因此，他们又是自己文本强有力的保护神。“后朦胧诗人”之所以选择背离诗歌写作本性的团体式写作模式，显然是出于反对“朦胧诗”的强大冲动。一个人的反抗力量终究是有限的，于是，他们便结成了一个规模庞大的同盟集团军，联合起来向“朦胧诗”群体发起了全面的挑战与进攻。进入20世纪90年代后，随着“朦胧诗”这个反抗对象的烟消云散，“后朦胧诗”的诸多诗歌团体自行走向瓦解也就在所难免了。