玛雅.黛润:美国独立电影女性电影的奠基者_玛雅中独立显示快捷键

　　在经历了数百年西方女性社会活动家、政治家、艺术家对女性在社会、婚姻、两性关系的从属地位的反思与抗争后,到上世纪70年代中期,女性问题研究已成为横跨许多学科的新型领域。在这样的社会政治、文化艺术背景下,美国女性电影和女权主义电影顺势而起,蓬勃发展。
　　美国独立电影和女权主义电影之间有着紧密的联系。受玛雅・黛润(Maya Deren,1917-1961)的影响,一代女性独立电影导演雪莉・克拉克(Shirley Clark),乔伊斯・维兰德(Joyce Wieland),伊凡・雷娜(Yvonne Rainer)以清醒的女性自我反省意识来审视电影主体和叙事的二元对立问题(控制与从属问题,男性与女性问题,传统与突破问题)。她们以女性主观的声音和女性社会历史的目光进行电影创作,试图超越传统电影的叙事空间和表现手段。这些独立电影女性导演直接成为女权主义电影的先驱。独立电影中自我反思、融合多种现代主义美学理念,乃至发展为后现代主义的创作随意性和多元性等手法在以后几十年女权主义电影中随处可见。独立电影导演玛雅・黛润自编、自导、自演,亲自组织电影的推广、宣传、放映,也成为后来许多女权主义导演赞誉、推崇和实践的模式。玛雅・黛润无疑是在纽约独立电影和女权主义电影的两种历史演进走向中最重要的女性导演。她开创了美国独立电影之先河,影响了一批女性导演和以后几代的女权主义导演。
　　
　　一.玛雅・黛润的思想与活动
　　
　　玛雅・黛润于1917年出生在俄罗斯基辅的一个犹太人家庭。1923年黛润随父母移民美国。中学时代黛润在瑞士一所寄宿学校接受教育;16岁回到美国进入纽约赛瑞克斯大学,毕业于纽约大学;22岁在麻省史密斯学院获得英美文学硕士学位。黛润精晓文学、诗歌,热爱舞蹈,这些都成为她以后电影创作的源泉。
　　从1939年到1941年,玛雅・黛润在纽约格林威治村工作、创作,写过诗歌和短篇小说。1941年她成为美国黑人现代舞蹈家凯瑟琳・邓莲的秘书。随邓莲舞蹈团去洛杉矶巡演时,黛润与捷克电影摄影师亚历山德・海米德(Alexander Hammid)邂逅,于第二年结婚。黛润用父亲去世留下的一笔钱购置了一台16毫米波莱克士摄影机,二人共同拍摄了《午后迷惘》(Meshes of the Afternoon,1943)与《大地》(At Land, 1944)。继后,黛润独立执导、拍摄了《探索电影编舞》(A Study in Choreography for Cinema,1945)、《时光变换的仪式》(Ritual in Transfigured Time,1946)、《对暴力的思考》(Meditation on Violence,1948)以及《夜目》(The Very Eye of Night, 1952-1959)等作品。她深受凯瑟琳・邓莲的影响,40年代后期,黛润着手研究海地土著宗教祭祀和舞蹈仪式。她先后三次前往海地作实地考察并亲历土著宗教活动,著有《神圣骑士:海地土著宗教活动中的众神》一书,拍摄了大量的影像资料。玛雅・黛润执迷于海地土著宗教舞蹈仪式中出神入化、人神合一的瞬间,这和她追求、探索、捕捉电影创作中超越升华的境界是一致的。
　　玛雅・黛润生前写了许多有关电影艺术和创作的文章,一部分发表在当时的杂志上,另一部分是她在纽约和全美展映自己电影作品时的演讲稿。[1]在这些文章中,黛润反对盛行于西方几千年的亚里士多德的叙事结构,和源于这一土壤的好莱坞叙事结构。她主张在梦境和潜意识中体现寓意;在电影和舞蹈不同时间和空间处理的风格中寻找电影形式的丰富性;在音乐节奏和主题结构中,在东方武术的内涵中发掘诗韵和意义。她主张将现代文学艺术流派的美学理念和手法运用到电影探索中。黛润承认电影的内容和形式戚戚相关,她特别强调探索被传统电影忽略的电影形式以及蕴藏其中的艺术性。电影形式丰富的艺术性存在于制作技术中,在黛润看来,电影形式和制作技术的艺术创作空间远远胜于叙事和对话。她呼吁化被动、机械的摄制剪辑为艺术家手中活跃的创作工具。
　　在玛雅・黛润从事电影创作之前,欧美已出现一些探索性电影和先锋派电影。1920、1930年代欧洲电影艺术家运用现代主义美学理念创作了表现主义风格的《卡里加里博士》和反对戏剧式电影制作方法的《持移动摄影机的人》。因战争和政治原因这些探索戛然终止。1921年,保罗・思特兰德和查尔斯・希勒合作拍摄了美国第一部先锋派电影《曼哈塔》,电影反叙事,表现大都市视觉特色。1923年和1924年间,旅居欧洲的美国艺术家曼・瑞和达德利・墨菲共同拍摄了达达主义风格的《回归理性》和超现实主义风格的《机械芭蕾》。其后,个别舞蹈艺术家也尝试过非叙事的舞蹈电影,比如丝黛拉・塞蒙的《手》(1926)和莎拉・阿丽吉的《自省》(1941-1946),致力于表现人体和音乐节奏的关系,呈现为抽象的画面。这些为数不多的先锋派电影,远远不足以改变观众的电影欣赏习惯。玛雅・黛润的这些文章,反映了她为开创建立与好莱坞电影相悖离的新一代电影美学理念和风范所做的奔波努力、呼吁宣传。她的写作,旨在培养观众艺术审美情趣,旨在从这些观众中唤醒一批年轻艺术家,并引领造就他们成为独立电影的一代新人。黛润的写作,为独立电影的兴起产生了奠基铺路的意义。
　　玛雅・黛润在她创作、演讲、实地考察之余,亲自承担起纽约独立电影的组织工作。[2]1953年,她组织成立了“电影团体”(The Film Group),帮助一些独立电影人开展创作和制作工作,帮助前卫艺术家传播艺术思想、美学理念,并赢得观众的认同。该团体的目标是:“聚集电影艺术家,提供相互扶持和创作保障,成为电影艺术家和社会公众的联络中心。”黛润定期发简讯,推动该团体目标的实施。她根据独立电影艺术家们的创作环境,亲自制定组织运作计划,包括从电影实际制作的角度提供器材、场地、冲印渠道、交通工具、制作人员,并以该团体的名义采购价格优惠的制作材料、器材,等等;从发行角度为该团体成员提供各类信息,包括基金会、电影节、放映场地;又为该团体成员的作品印制宣传目录,从宣传角度向有关评论家、刊物、博物馆、基金会游说、沟通、协调。1953年11月,由于该组织成员不断增加,乃成立“电影艺术家协会”(Film Artists Society),取代原来的“电影团体”。该协会每个月举行几次会议,群策群力地共同探讨如何更好地实施各项计划。1955年,该电影艺术家协会重新命名,成为“独立电影艺术家协会”(Independent Film Makers Association)。该协会每月举行一次论坛,讨论协会各类事务。黛润除了参与IFM的组织领导工作外,针对IFM的空白,又建立了一个“电影创作基金会”(Creative Film Foundation)。这是美国第一个为独立电影艺术家设立的基金会。从基金会成立到玛雅・黛润去世,众多优秀的独立电影导演成为该项基金的获得者与受益者。他们当中有著名的导演斯坦・布莱克奇(Stan Brakhage)和雪莉・克拉克(Shirley Clark)等。玛雅・黛润独自一人承担起CFF的全部工作,从申请基金、颁发奖金,到组织电影展映和研讨会,她一一亲历亲为。黛润还以该基金会的名义与其他艺术领域中的知名人士沟通,以赢得他们的支持,扩大独立电影的社会影响。黛润还为CFF设立董事会,董事们是电影界享有盛名的评论家、史学家、影院总监及著名文学家、诗人、艺术家。这一举措使CFF一跃成为举足轻重、具有专业水平的基金会,主导、推动了纽约独立电影的发展。黛润为推动纽约独立电影所付出的努力和睿智的策略在今天仍让世人赞叹不已。
　　
　　二.玛雅・黛润电影作品
　　
　　在玛雅・黛润生前拍摄的六部电影中《探索电影编舞》、《对暴力的思考》和《夜目》,不断地探索电影和其他艺术样式相结合所构成的创意空间和视觉审美张力。《探索电影编舞》是一个4分钟的短片,展示一段野外背景和室内背景交错变化的舞蹈。在拍摄时,黛润的创作激情集中在如何打破舞台对舞蹈的局限、如何打破舞台四堵墙、如何借舞蹈韵律带动镜头运动、如何在电影和舞蹈之间寻找新的影像表现空间。[3]《对暴力的思考》片长约12分钟,表现中国武功的动作性,表现武功所包含的中国古代哲学思想:阴阳太极、刚柔并济、中庸思想、内敛超逸。黛润承认由于中国武功的特殊内涵,她对电影的运镜、剪辑、音乐处理都被重新塑造了。《夜目》片长为15分钟,一条胶带,三次摄影曝光,具有夜幕幻境的效果。在创作这部影片的时候(1952-1959),黛润从现象学角度对人的“形而上思维”活动以及人的精神升华现象作出了可贵的探索研究。她希望《夜目》的创作能成为一个渠道,“传达寓意”,“调动观众对美好事物的憧憬”,“调动观众从神圣的永恒层面思考事物的本质。”[4]
　　玛雅・黛润的另外三部电影《午后迷惘》、《大地》和《时光变幻的仪式》具有较强的故事性,表现女性的自我认同,着眼于揭示女性的心理真实和社会历史处境。黛润在电影形式上大胆探索创新,同时,每部作品都在反叙事与重构故事性上互补交织,呈现出风格迥异的叙事形式与结构。将这三部影片称为玛雅・黛润的女性三部曲谓之不过。
　　
　　1. 《午后迷惘》
　　《午后迷惘》(片长15分钟),表现人物的一段生活经历及其梦境中一段遭遇的三次重复,重在刻画人物对事件的主观感受和梦境中潜意识的活动。电影这样开始:一位女性下午回家,捡到一朵美艳的罂粟花。在家门口她无意中看见一位匆匆离去者的背影,惊慌失措的她掉落了钥匙。她拾起钥匙,开门进屋。家里一片怪异的狼藉。一把刀插在面包上、电话未挂上、楼上卧室的床凌乱不堪、留声机还在转。女性边观察边收拾,最后她昏昏沉沉地坠入梦境。接着是女性梦中潜意识对这段经历的重复和变异,一次比一次更震骇惊怵,更困惑错乱。在第一个梦境中,她看清了那个背影,是一个穿着黑袍、手持罂粟花的死神。死神侧过身,脸上竟然是一面镜子。死神身后有一位女性在追赶,到家门前她止步了(而这位女性恰恰就是她自己)。这位女性一脸不高兴地拾级上楼,只见刀子竟插在楼梯的台阶上。当这位女性恍恍惚惚地冲进卧室,竟发现床上放着罂粟花,被子底下藏着一把刀。一阵晕眩,她差点儿被摔出窗外。但她挣扎着爬进窗内,却发现沙发上第二次出现了一位熟睡的女性(又是她自己),留声机还在转。她走到窗前,看着窗外。她又一次看见死神,又一次看见第三次出现的一位女性仍在追赶(这位女性还是她自己)。这个女性冷静地取出钥匙开门进屋,竟发现死神正在拾级上楼。而“她”则悄无声息、头晕目眩地跟着上楼。当她看见死神将罂粟花放在床上,又见死神抬起头来面对着她时,这一瞬间,死神竟突然消失了。她惊恐万状,走进卧室,发现地上有一把刀子。她向窗外望去,窗外又出现第四位女性在追赶死神,而这位女性依然还是她自己,她急匆匆却追赶不上死神。当她取出钥匙,而钥匙顿时竟化作了一把刀。这女性持刀进屋,而屋子里的第二位、第三位女性已经在等着“她”了。这三个女人围桌而坐,用钥匙抓阄以寻求对策。第二位、第三位女性抓的都是钥匙;而轮到这第四位女性,她抓到的钥匙顿时竟在手里变成了杀人的刀子。她持刀上楼,走向做梦的女性,刚要落刀,做梦的女性却睁开了眼睛,她看到的却并不是“第四位”女性,而是她的丈夫。她看到了什么?只见丈夫在床上放下那朵罂粟花,床边还有一面镜子,镜子照出丈夫的脸。丈夫不动声色地将镜子翻倒,女性将刀刺向丈夫,戳破的却是镜子。电影的尾声又回到“梦境”:丈夫回家在地上拾起一朵罂粟花,开门进屋,他骤然间竟震住了,原来那位女性已经死去,脖子上、嘴角边还流着鲜血。
　　《午后迷惘》的视角是女性化的。电影开始的一组镜头是四个特写和一个全景镜头:一条小径中央置放着一朵罂粟花;地上出现一个女性的人影,欲去拾这朵花;她去拾花;出现女性双脚的特写,示意这女人在往前走;女性长长的身影,她边走边嗅着花,发现前面有动静。影片在做了这番简洁的介绍之后,该片从第六个镜头直至结束一直贯穿着女性的主观视角,她对身边发生事件的观察和她梦境中看到的一切。
　　《午后迷惘》巧妙地借助一些实物(如罂粟花、刀子、镜子、钥匙、留声机等)层层递进地揭示了女性主人公的意识及其潜意识里释放出的各种不安的情绪:猜疑、困惑、焦虑、惊恐、愤怒、抉择、反抗,将冲突一一地给予视觉化。罂粟花妖冶迷人,是死亡之花。电影开始的第一个镜头中,一只手从画面上侧方出现,它将一朵罂粟花放在了地上。整部影片的基调似乎已经昭然若揭:不祥、宿命。接着罂粟花反复出现。女主人公在路上随手拾回罂粟花;进屋后她持着罂粟花昏昏入睡;在诡异的梦境中,她看见死神手上也持有着罂粟花;她看见死神竟然将罂粟花放到了自己的床上。梦中的罂粟花始终和死神一起出现。罂粟花似乎是死神对女性处境的裁决。死神借着罂粟花告诉女性过去、现在和将要发生的一切。最后,随着电影结尾,女性在梦境中看见男主人公竟然也持着捡来的罂粟花开门进屋。此时此刻,罂粟花所承载的含义显得更为复杂,是预示悲剧的发生还是借助罂粟花和男主人公对整个事件设立注脚?这究竟是女性在梦境中看见的一场悲剧,抑或是现实中女性的精神错乱与失常?事实上,玛雅・黛润作为创作者是持有比较悲观的心态的。她借着罂粟花,隐喻着女性命运中无可逃逸的负面因素一直紧随着女主人公并贯穿始终,而影片中的这一切却又似是而非,似非而是,癫狂错乱中一层层揭示了女主人公的痛苦和人生悲剧,消极悲观中呈现出现实生活中负面的真实。显然,创作者期待着由观众去解读这扑朔迷离的一切而自己并不给出结局。
　　电影中另外一个很典型的实物是刀子。刀的画面一次比一次更怪戾,一次比一次更震慑人物、震慑观众。电影开始,女主人公进屋看见刀插在面包上,继后在梦境中这把刀一会儿出现在楼梯上,一会儿出现在床上,竟然连女性手中的钥匙都瞬间化成了刀子,罂粟花也化成了刀子。无疑地,影片惊怵震慑的效果是借助每次画面中刀子的错位和变异而达到的。刀子的画面同时还体现了人物梦境中的潜意识活动。女性对刀子从困惑、惊恐到梦中借刀子而发泄愤怒。这些心理活动仿佛都在揭示女性内心的矛盾与痛苦,揭示女性在自我和本我之间的挣扎,揭示女性和外界无言的冲突。潜意识中的这三个“自我”,正在商定如何结束正在做梦的“本我”,结束“本我”的猜疑和痛苦。而“本我”却将刀刺向了那位男性,刺向了镜子,藉以终结造成女性角色这诸般痛苦的根源。最后,影像中以女性的死亡结束了一切。
　　关于梦中的“自我”持刀准备结束做梦的“本我”,玛雅・黛润在《探索电影创作》一文中,曾清楚地阐述了她在影像创新中的寓意。梦中女性持刀从房间一角走向另一角,影像中女性走动的脚步和节奏不变,经过剪辑处理,走动的脚步跨越的背景从沙滩变为草地,变为广场,变为室内地毯。黛润说:“这里承载着象征的意义,象征着巨大的心理距离”,“甚至物理距离”。黛润所要表现的是女性决绝的意志和决心。[5]
　　
　　2. 《大地》
　　《大地》(片长15分钟)是《午后迷惘》的继续。如果说《午后迷惘》结束了女性的“本我”,结束了女性复杂的心理活动和情感真实,结束了她负面性的悲剧,那么《大地》则凸显了女性重新找回并升华了她的“本我”,即“超我”,凸显了女性获得“超我”的喜悦。同样,《大地》的故事性虽较强,却并没有传统叙事那般的流畅,取而代之的是四个段落的场景。这样的叙事结构,比较抽象地浓缩了女性一生的经历和努力,具有相当的普遍意义。第一个场景里,海浪裹挟着一个女性,将她冲到岸边,女性留恋地注视着大海,注视着天空,审视着大地。女性抓着沙滩一角的树桩向前攀爬……镜头切换到一个会议室,一张会议长桌两边坐满了交谈中的男男女女。会议桌的主座上有一位男性正在下棋,女性出现在会议桌的另一端。她看不懂这里的一切,但是她对象棋却感到兴趣。她开始向主座的棋盘方向爬去。此刻的镜头乃在女性借着树桩向前攀爬和女性爬向棋盘之间来回平行对切。在这个场景里,女性就像海的女儿,她的肢体语言是人鱼式的。面对大地,面对社会,面对人生,她是冷静的旁观者。大地是一片陌生的地方,但是她对人生这盘棋饶有兴致。第二个场景是女性在野外漫步,她和左侧的一位男性边走边交谈。镜头有节奏地左右移动,每次镜头移向右边,画面上出现的男性已经更换。最终,这位女性和一位男性走在一起,向一栋屋子走去。男性大步流星开门进屋,女性却从房子的破烂一角爬进屋(抑或女性是人鱼的缘故,抑或女性在男权意识中是从属的,次等的)。第三个场景是女性进屋以后对呈现在眼前的一切所作的观察。女性看到屋子的所有摆设都盖着白布,死寂沉沉;女性又看到一位暮气的老者,病怏怏地躺着,垂垂老矣。女性思考良久,脸上映出阳光照射下水波荡漾的光影,女性选择离开。她打开门走向外面世界的一片光明。第四个场景中,女性沿着悬崖峭壁步步维艰地往下退却。终于,她回到海边,成熟地回眸看了一眼她曾经驻足眷恋的大地,然后义无反顾地走向大海…… 海边,女性发现了另外两位正在下棋的女性,她们轻松地交谈着,这般雅致的棋趣不禁令这位女主人公心驰神往。终于,这三个女性走到了一起,分享着吹拂的海风和亲密的友谊。突然间,这位睿智的女性从棋盘上抓起一个棋子,她狂喜地举着棋子,在海边尽情地跑着,最后消失在天边。这样,女性从对陌生世界的观察到步入人生,到取舍抉择,到最后获得棋子。影片《大地》象征地概括了女性走过的生命足迹,此即女主人公一步一步地走向升华、走向“超我”的过程。
　　与《午后迷惘》一样,《大地》也借助一些视觉因素来体现女主人公的喜好追求和自我实现。电影在结构上,棋盘与棋子的画面首尾呼应。在第一段场景中,平行剪辑表现女性从沙滩爬向丛林,同时又穿过社交的人群爬向棋盘,而棋子却滚落下去……再剪辑到海边,女性在岩缝和溪流里搜寻被冲走的棋子。抽象跳跃的画面似乎刻意强调在陌生的大地上,棋子是女性惟一的兴趣所在。她穿越丛林,穿越人群,爬向棋盘,这是十分艰辛的一步,她在岩缝溪流里寻找可望而不可及的棋子,这是又一种格外艰辛的历程。棋子象征女性的追求和寄托。在第四段场景中,当女性获得一枚棋子,在沙滩上信步狂奔,此时的女性超越自我,升华为“超我”的“她”。电影通过剪辑,穿插了女性们的频频注视,海边两位下棋的女性和女主人公凝神望着赢得的棋子,呈现出一个何其自由欢快的“她”;而当在海边拾贝的女主人公抬头看着“她”时,离开大地、走下悬崖而欲回到海边的女主人公则转过身来看着“她”:只见她朝着棋盘匍匐、攀爬,人鱼般的女主人公若有所思地看着“她”;被海浪冲到岸边的人鱼羡慕地看着“她”。这里的隐喻是,棋子的变化,揭示出处于人生各个不同阶段不同状态的女性角色,最后胜券在握、踌躇满志的“她”化作了符号,化作了象征。电影似乎暗示这样的“超我”状态,岂不正是每一个现实里的女性所憧憬、所期盼、所羡慕的吗?!
　　比较《午后迷惘》和《大地》,无论在故事性、叙事结构,还是在影像风格上,不难发现二者之间有传承的联系。《午后迷惘》时时流露出创作者借人物的自虐自惩而表现的痛苦与悲哀;而《大地》则张扬女性明确的追求,果断的决绝,超越的升华。两部作品在女性从“本我”、“自我”走向“超我”之间遥相呼应,形成对话。可以说,玛雅・黛润在银幕上如此酣畅淋漓地体现女性的生命轨迹和价值,是以后的女性电影创作者所难以望其项背的。
　　
　　3. 《时光变换的仪式》
　　1946年,玛雅・黛润在《舞蹈》杂志上发表了《时光变换的仪式》的导演阐述。她在文章中提醒人们,不要将她的电影仅仅局限在超现实主义和抽象派艺术范畴。对于黛润来说,电影的形式只是方法与手段。“形式和技巧如果不为创作者所表述的内容服务,形式是无用和苍白的。”[6]在《时光变换的仪式》中,玛雅・黛润从新的创作角度对《午后迷惘》和《大地》的形式和内容进行了反思,以仪式的形式再一次描述了女性的生活与经历。
　　《时光变换的仪式》(片长15分钟),由三个仪式般的故事贯穿始终。第一段仪式表示一位已婚女性在屋子里独自梳理毛线。边上一位涉世不深的年轻女性对第一位女性陶醉在琐碎事务中的闲情逸趣十分羡慕。她走进去,两人一起绕着毛线,她们背后站着另一位女性在看着她们,一脸的冷漠与不屑。突然第一位女性消失了,令第二位女性愕然。第二个仪式是社交的场面,开始时这位年轻的女性只是一个旁观者,慢慢地她不由自主地加入进去。人们有的相互打招呼,有的亲密交谈,有的漫无目的,有的擦肩而过。终于年轻的女性找到了一位心仪的男性。第三段仪式以两人的舞蹈开始,这位男性将年轻的女性抛到空中,女性重重地摔落到地上,男性甚觉振奋;女性虽然感到受伤害,却仍很宽容地跳着双人舞。突然间这个男性出其不意地换了一个舞伴,而且倍觉振奋,而这个年轻的女性则颇感失意,她走开了。镜头于是剪辑到第一段仪式中的第一位已婚女性,她若有所思地观察着这一切。这男性又一次次地更换舞伴,一次比一次更亢奋,完全陶醉在自我中。年轻的女性越走越远,她停下来思考着什么,背景是一组女性和孩子的雕塑。犹豫中她又折回去,找她所心仪的男性。而此时这个男性却在不断地更换舞伴,在不断的亢奋中他把自己塑造成一尊高高在上的雕像。年轻的女性抬头注视着这塑像,这塑像却活了,犹如一个没有真正生命的、塑像般的活物,他企图紧紧地抓住这个年轻的女性。而年轻的女性惊恐地向大海逃去,剪辑中,年轻的女性又化作第一位已婚女性企图逃离活物,活物紧追不舍。两位女性纷纷跃入海中。最后一组镜头,以黑白底片的效果表现在水中的两位女性。作为三段仪式的结尾,这样的影像手法似乎在建议:“这是女性生活的负面”、“女性应该结束不堪回首的一切”、“女性应该去寻找自己真正的归属。”
　　 《时光变化的仪式》的三段仪式,简洁明了地取代了传统的叙事结构。这是玛雅・黛润继《午后迷惘》与《大地》之后对电影叙事的又一次探索。两位女性整理毛线的仪式,以琐碎的细节关照女性的人生。短短的几分钟,把女性被家务事缠绕的状态描述得淋漓尽致;同时,黛润通过曝光处理,从每秒24格的胶片到48格胶片的逐步放慢拍摄,呈现出第一位已婚女性的特写,表现她乐此不疲的积极心态。然而,她却突然消踪匿迹。这里的暗示无疑是多层面的。第三个仪式以舞蹈风格化的手法处理两性间的情感纠葛,往往以一个肢体动作就不枝不蔓地体现了传统电影叙事冗长的人物冲突和心理矛盾描写。在这段仪式中,男性从一次次亢奋到成为一尊雕塑,再从雕塑转化为一个可怖的活物。这样的处理,鞭辟入里地批判了男权意识中对异性极不尊重的阳具中心主义(phallocentrism)。这一将人物心理外化、物化的手法,体现了黛润电影创作一贯的风格。该片仪式化的叙事手法和影像处理在形式上与《午后迷惘》和《大地》形成对照,在内容上延伸拓展了对女性生活经历和心理活动的表现。
　　玛雅・黛润是美国电影历史上跨越时代的一座文化丰碑。她是美国独立电影运动的开拓者,她的电影创作启迪了一大批美国独立电影导演,也影响了以后几代的女性和女权主义电影工作者。她在《午后迷惘》、《大地》、《时光变换的仪式》三部作品中仅仅用了一共45分钟的时间,全面地体现女性作为独立的个体和社会人的方方面面,她的创作睿智与开拓性文化贡献为后人敬仰。
　　
　　注释
　　[1] 1965年为纪念已逝世的玛雅・黛润,美国《电影文化》杂志总编强纳斯・梅卡斯以39期整刊篇幅登载了玛雅・黛润的文章和许多著名电影导演对她的追思和评述文章。玛雅・黛润去世后一些学者编辑、出版的黛润文集有《玛雅・黛润传奇》(The Legend of Maya Deren)与《黛润电影文集精萃》(Essential Deren:Collected Writings on Film by Maya Deren)等。
　　[2] 《抵抗:纽约先锋派电影中的女性、权力、政治1943-1971》(Points of Resistance: Women, Power, and Politics in New York Avant Garde Cinema 1943-1971), Lauren Rabinovitz, University of Illinois Press,2ed,p80-85。
　　[3]玛雅・黛润:《黛润电影文集精萃》(Essential Deren:Collected Writings on Film By Maya Deren, ed. Brice R McPherson, Documentext, Kingston, New York, 2004, ),p221。
　　[4]玛雅・黛润:《黛润电影文集精萃》,p230。
　　[5]玛雅・黛润:《黛润电影文集精萃》,p169。
　　[6]玛雅・黛润:《黛润电影文集精萃》,p185。
　　
　　吕荷英:美国杨柏翰大学电影学系
　　栏目策划、责任编辑:唐宏峰