【２００６年长篇小说之我见】 改革开放40年之我见论文

　　相对于文学界年终盘点的约定俗成的时间来说，现在再来说2006年的长篇小说已经太迟了，大概除了中国小说学会的年度排行榜尚未公布以外，几乎所有奖项与排名都已尘埃落定。对于关心这一文体创作的读者而言，2006年的长篇早已被定格为那几部作品了。基于这样的情形，在这篇迟到的2006年长篇小说年度报告里，我们将不再求全地对这一文体的创作进行地毯式的扫描，也不想针对一些个人、机构与团体的长篇小说立场与年度排行进行讨论，而是想就我们对2006长篇小说的阅读印象，从一些现象与趋势出发，对一些问题进行探讨。
　　
　　一
　　 在2006年，一批作品表现出久违的先锋气质，如《我的丁一之旅》《虚土》等。《我的丁一之旅》是史铁生继《务虚笔记》之后的又一次精神长旅。毫无疑问，史铁生已进入自由的写作境界，这种自由一方面表现在他对人的追问上，他由爱作为切入点，将人的生命、爱、恨、死亡、肉体、精神以及与人相关的一切都拢于笔端，对其复杂性表现出深刻的理解与宽容。另一方面则体现在作品的文体风格上，它是一部互文性的作品，既是一次完整的叙事文本，从“我”（魂）进入丁一之躯始到“我”离开丁一之躯终，但又是多种叙事的复合，是多种文本的集合与叠加。在其中，我们可以读到《圣经》这样的宗教文本，可以读到陀斯妥耶夫斯基和昆德拉的小说文本，可以读到史铁生以往的散文、小说文本，还可以读到新闻、科学、电影、绘画、音乐与戏剧等超文学文本，它们相互支持、驳诘、颠覆与重构，造成了作品思想与文本炫目的辉光。刘亮程以散文名世，《虚土》是其第一部长篇小说。散文家刘亮程给人的印象似乎一直在讲叙一个村庄的故事，晨风、月霰、农具、田畴，残垣碎瓦，日光流年，刘亮程耐心而又焦急地书写着这一切，因为在他看来，这一切都行将消失，而它们却是我们生命的证据：“家园废失，我知道所有回家的脚步都已踏踏实实地迈上了虚无之途。”当散文表达无法集中地展示刘亮程的情结时，他选择了长篇小说。小说是虚幻的，它通过一个五岁孩子去叙述，他一直不知道自己是否真正出生，或者已经出生却从来没有长大。在作品中，长大、生活是别人的，自己那被质疑的生活都是别人过掉的。小说里众多的人物似乎都处在相似的悬置与孤独之中，梦幻地经历着一桩桩往事。它无疑表明刘亮程对“村庄”生存的绝望，但是就是在这个虚幻的叙述中，乡村又顽强地将它的碎片熠熠闪光在我们的面前，它的前世今生，物质与精神，让人无法释怀，这似乎又体现出刘亮程一贯的乡村宗教的虔诚。小说朴素、静穆，像黑白默片一样，深得大象无形、大音稀声的东方智慧。
　　2005年，人们已经开始重新讨论“文学性”这个曾经非常中心的话题，因为人们普遍感到文学中的一些可贵的品质正在流失，比如先锋。自进入新世纪以来，文学回到现实，包括风格返回写实曾经是倍受人们欢呼的文学转型，但是，当文学整个匍匐于现实，匍匐于经验之下时，文学也就遗失了她的本性。2006年，理论界已经意识到这一点，并且试图建构起“常态与先锋”的新的文学史阐释框架，任何时期的文学都可以用这一对关系范畴去讨论。相比较而言，常态文学反映的是文学在传承和演化的历史过程中相对恒定的一面，而先锋则反映了文学反叛的一面。需要关注的是，这一框架体现的并不是传统文论中继承与革新的关系，而应该理解得更为深刻，它涉及到文学与现实、社会，与人本身的关系。上世纪八九十年代先锋昙花一现与当下文学的情状让我们意识到一个严峻的事实，意识形态、资本，特别是生命化的快感已经使人们陷入了不自觉的政治、利益与审美困境，迫切需要先锋的反抗。这种反抗是对既定的精神生活的冲决，是对形而下经验的超越，同时也是对自动化、无障碍、享受型阅读的挑战。也许现在已经很少有人意识到与日常话语无异的文学话语是一种审美的困境了，正因为这一点，对于长篇小说而言，先锋更需要勇气、力量与技术，哪怕它得到的是一次次失败。
　　
　　二
　　乡土叙事依然在2006年长篇中占有重要的比重，铁凝的《笨花》、严歌苓的《第九个寡妇》、刘亮程的《虚土》、周大新的《湖光山色》、莫言的《生死疲劳》都是其中值得关注的作品，虽然其叙事方向与语义模式不尽相同。铁凝的《笨花》几乎受到阅读界的一致好评，因为它相当理想地处理好了历史与日常生活、革命与传统文化伦理等各方面的关系，一个本可以写成的传奇故事却在日常生活中次第展开。作品不但书写了在历史大动荡时期在惯常小说模式中被遮蔽了的日常生活，而且揭示了后者的强大力量，正是日常生活中习焉不察的伦理因素与文化力量在关键时期决定了人物的命运与重大事件的走向。据说《第九个寡妇》就取材于一个真实的故事，而严歌苓从知道它到将其诉诸文学表达用了二十多年时间。这二十多年肯定会改变这个故事在作家心中的存在方式，改变、增删了许多的意义。作品采取了严格的写实主义风格，这使得中国乡村几十年的政治与历史不可回避地出现在作品中，虽然作家一直声明不关心政治，但她关心政治风云中人物的性格与命运足以使作品以另一种方式表达作家对中国现当代乡村变迁的认识。作品着力塑造了王葡萄这一形象。一个农村的小寡妇，从刑场上背回侥幸生还的地主公公藏于红薯窖，在风云变幻中躲了近30年，这需要多大的勇气、力量、智慧。严歌苓回避了人们的惯有想像，她将主人公还原到自在的状态，将许多认识、判断、规矩、制度、善恶是非从人物身上删除了，从而凸显出她作为人、作为女人的本性，她的欲望、爱、经验，一种原初的、民间的、大地与自然的天性。她以出人意料的应对质朴而自在于刀锋之间，确实表达了作家对乡土生活方式和生活于其中的人物的新的理解。相比较而言，莫言的《生死疲劳》虽然更具有明确的意识形态企图，但一部分批评家更重视这部作品的“怎么写”，即“动物变形记”的视角，但是，这个由驴、牛、猪和狗组成的变形过程依然是依托在土改、“大跃进”、“文革”和改革开放的历史链条中，在其核心语义上，依然是要诠释这一时段的乡土中国，只不过这种视角使莫言摆脱了中国乡土小说正剧与悲剧的主流，而使其以戏谑的方式呈现出来。
　　毫无疑问，这些作家的努力确实使中国的乡土小说在扎扎实实地向前推进，但是如何使自“五四”以来的中国乡土小说发生新的跃升确确实实需要认真探讨，特别是中国作家要明确自己的文化立场。有学者指出，中国的乡土小说从发生起就反映出创作精神上一个显著的共同点，那就是作家们所特有的都是审视者的立场，是站在乡村之外看待和描述乡村的，他们或者去赞美乡土的淳朴与诗意，挖掘乡土中国传统的力量、智慧与生命力，或者揭示他们悲惨的命运，但这些都不是农民或乡土自身的视角，这些价值的赋予也是出于作家别一种文化价值体系，是他们启蒙的一种姿态。而另一种姿态则是自鲁迅开始就定型的批判，也就是对落后的生活方式、价值观与国民性的剖析，是一种更主流的启蒙姿态，这一传统依然是当代乡土文学的核心语义之一，比如周大新的《湖光山色》。这部作品虽然内容丰富，对当下农村的变革有许多真切的描绘并具有作家特有的诗性笔调，但古老文化遗存描绘所包含的寓意，对乡村变革路径的叙述，特别是通过旷开田这一农民形象的塑造，作家还是表现出相当严厉的批判态度。应该说批判与启蒙是必要的，但是从文学来说，这样的姿态，这种思想的先导性和意图的工具性，使创作者们难以真正进入乡村生活和乡村文化的深处去体味乡村，也影响了他们客观地去表现乡村。在中国乡土小说史上，并不是没有人企图这样做，比如赵树理与高晓声，但是客观上存在相当的难度，连同他们本人也一直处在他者与自者的矛盾当中。这样的情形也出现在所谓底层文当中，因为文学作为一处知识分子话语，底层叙事是否可能都是需要认真思索的问题，刘庆邦的《红煤》对中国式的中小煤矿、对为谋生而在艰难生活并时刻有着性命之忧的矿工有真切的描写，但是作品主要的语义方向是否在这一底层身上，如果这一底层的境遇得到改变，像作品中的宋长玉一样，又会如何？看上去，作品主题深刻，特别是主人公的道路令人警悚，但正是这种知识者的演绎终于使真正的底层无法呈现，也许，底层叙事永远是他者的话语。
　　
　　三
　　重述神话是2006年中国的长篇事件，这一事件因为其国际化的写作背景而备受关注。作为成果，苏童的《碧奴》已经得到了较为充分的阐释，在许多意义上，它延续了苏童过去的创作，苏童的新历史小说并不遵循实录历史的定律，而更多的是解构历史，重叙历史，想像与虚构历史。苏童的历史小说，绝大部分并不纠缠于一个固定的历史对象、事件或人物，他写历史，看重的是历史的时空因素与氛围，历史是一种材料，在其中，苏童去发现可资创造的艺术与人文元素。常识告诉人们，历史总是具体时空的人物与事件，但在苏童的写作中，不同时空中的元素可以聚积到同一时空下，苏童称之为“勾兑”。仔细阅读《碧奴》，我们可以发现这种方式被再次成功运用，故事的一些单元，中国历史上的一些制度、现象（如刑罚等）汇聚到了故事原型的周秦时代，表面上看，《碧奴》叙述的依然是孟姜女（即作品中的碧奴）千里寻夫、送衣、哭倒长城的故事，但苏童更突出了碧奴行走的过程，寻夫既是作品情节主体，但更是作品的叙事线索，碧奴既是作品的主人公，也是一个线索人物与叙事的视角。通过碧奴的寻夫，历史画面被次第打开，中国古代封建文化被有选择地加以呈现与解读。所以，我们会在许多章节中发现，碧奴不见了，故事不再属于她，舞台不再属于她，或者，碧奴成了我们中的一员，读者本来想去看看她的故事的，但她却时常把我们带到一个陌生的地方，然后往我们中间一坐，与我们一起观看并不属于她的生活，她自由地选择上场的时间。所以，《碧奴》的寓言与典型化叙事十分明显，它在通过一个中国古代悲情女子的故事，讲着远远超过这个故事边界的中国历史。这使一个中国古代传说中的爱情故事具有了宏大叙事的可能。
　　将小说“写重”的还有艾伟的《爱人有罪》。它将艾伟创作的一些特点更加完美地呈现了出来。长篇艺术的大传统是面向外部的写作，面向故事的写作，面向众多人物的写作，但《爱人有罪》却是面向内部的写作，它线索单纯，人物集中，它敞开的是另一个世界：一个幽深的人的内心世界，虽然没有心理分析小说惯有的风格，但它却是一部真正意义上的心理分析作品。小说以一桩强奸的冤案为动力来启动它的叙述，让被强奸者与蒙冤者走到一起。一个复仇者与一个忏悔者会发生什么样的故事，他们的内心又会发生怎样的变化与冲突，艾伟凭借艺术的宽容，放纵自己的想像，将人物置于一种非常情境之中，去观察在常态中无法表现的一切，并借此去审视人性深处的秘密。“你将我们的罪孽摆在你面前，将我们的隐恶摆在你的光之中”，从这种不断出现的宗教原典中我们不难发现作家的人文取向，但作品的剖析面远比人们想像的要多得多，它对人自身的毁灭与挣扎的无助的描述会令每一个读者不寒而栗。
　　在2006年重量级精神叙事中，除了上述针对现实、历史与心灵的以外，那就是一批边地、宗教等原来徘徊在主流叙事之外的作品了，如范稳的《悲悯大地》、马丽华的《如意高地》、傅查新昌的《秦尼巴克》、红柯的《乌尔禾》、阿来的《天火》等。由于各种各样的原因，中国多民族的文化在中国文学中表现得一直不是很充分，不但许多民族的文化没有得到完整的书写，文化与文明间的冲突与融合也没有得到真实、深刻而全面的呈现，这不仅与主流意识形态有关，也与作家们的文化襟怀、学术积累、道义责任与艺术表现力有关。这一局面现在有了改观。《悲悯大地》是范稳《水乳大地》之后以汉语来书写非汉语主流文化的作品，如果说《水乳大地》探讨的是多民族文化、宗教间的关系，那么《悲悯大地》则专注于对藏族生活、文化与宗教的描述与探寻，这对作家来说无疑是巨大的挑战与考验。小说通过澜沧江东西两岸两支藏族家族几代人的恩怨展现了这个民族美丽、神奇而又悲壮的生活。小说将笔墨集中在洛桑丹增和达波多杰两个家族的后代代表人物身上，前者致力于佛、法、僧，渴望得到藏教的真谛，后者致力于枪、马、刀，渴望成为英雄，作者通过复杂的冲突将悲悯与仁爱作为主题呈现出来，表达了自己对那片土地神性的理解。小说的主体丰富多彩，同时穿插田野调查笔记、读书笔记，将前小说文本也一同展现出来，使得一次文学叙述增加了相当的知识与学术含量，这是作家新的文体尝试。马丽华原以诗歌散文见长，据说《如意高地》是她的第一部长篇小说，由于有她多年的藏区生活与写作经验，《如意高地》虽然有些枝蔓庞杂，但那种质地与品格却是足以震撼人心。作品亦真亦幻，将历史与现实、真实与虚构、文字与生活相结合，叙述了被历史湮没了的一段传奇，附丽在这传奇上的是民俗、宗教、神话与传说，而所有这一切已然不是外来者的猎奇，而是一种此中人的体验。可以看得出来，西藏的文化已经如血液般流转在作者的身体中，如风一样回荡在作者的心灵中，如许多评论家已经指出的，作者对时空的处理让人匪夷所思，因为，那种行文的出入穿行渗透着的是藏传佛教的轮回观念，而这一切都仿佛是自在的，不自觉的，并且已经审美化了。“让活过的重新活过，让死去的再死一回，我们是同一条牛皮船上的兄弟”，这既是一种伦理，更是一种叙事方式，从这个角度看，倒是可以分享到作家“发现了空间的拓展和自由度的加大，多少体会到一些创世的快乐”的。傅查新昌的《秦尼巴克》也是一部值得详细讨论的作品，作品有着一种史诗性的追求，它以清代锡伯族人西迁戍边的真实历史为原型，再现了这个民族在新疆百年来的命运。宏大的主题、众多的人物、传奇性的故事、奇异的风情、诗性的语言，使得整部作品气象阔大，格调雄奇，特别是作品对多文化生活的描绘，使其区别于一般屯垦戍边小说的单质性，作品不但真实地再现了边疆的移民化，与作品中的人物一道进行边疆人的灵魂倾诉，同时也展现了多民族与国家利益之间的复杂关系，对于这样的历史、多重的文化，作者采取了人性的视角，坚守一种基本的道德准则，“通过人性细节显现了更大分量的意识特征和象征的意向性”，“通过人性描述，表现了纯净的美德和严格的原则”。应当说，这不但是作者对边疆人上百年来“争取获得自由和生存要素”的发掘，也为如何处理多种文化写作提供了个人的经验。
　　但是，在看到中国文学的这种进步的同时也应该意识到所面临的更为严峻的问题，即文化如何内化，如何处理文化间的渗透与冲突，也就是说，我们的作家可能不能停留于一种单质的文化立场，也不能满足于承认文化的各自价值与多元共存，而更该看到它们更深层的关系，具体地而不是抽象地看到它们是如何渗透到日常生活与个体生命之中的，并且不是通过对宗教教义、历史事件、物质与非物质遗存，而是通过人物，通过性格去展示这一切，文化间的关系最终要通过性格、性格内部的有血有肉的认同与冲突来呈现，这才是文学的与审美的方式。我们不必每年都心情复杂地去议论诺贝尔文学奖，但这几年的诺奖获得者在这些方面确实提供了足资借鉴的典范。
　　
　　四
　　虽不能与《狼图腾》的热销相比，但2006年都梁的《狼烟北平》、王海�的《新结婚时代》、杨志军的《藏獒2》在本年度还是颇具阅读人气的。毫无疑问，这几部作品都暗含着严肃的主题。《狼烟北平》被读书界喻为“新骆驼祥子”，作品塑造了文三儿这个闪烁着阿Q、祥子影子的车夫形象，以新的视角对国民性进行了诠释。文三儿既是作品的主要人物，又是全书的视角之一，通过他，抗日战争时期北平日、伪、国、共等势力纠葛冲突的复杂局面得到了有别于传统文学与影视的表现。另外，小人物与剧烈的历史动荡相结合的艺术处理，不仅逼出人物深处的东西，而且在沧桑中自然呈现出历史哲学的思考。王海�的《新结婚时代》是作家继《中国式离婚》后的又一重要作品，它对婚姻的本性作出了新的思考，力图在惯常的论定之外给出新的解释，而其意外的收获则是对中国城乡的冲突以及新旧价值观的错位进行了反思。这两部作品之所以受到普通读者的欢迎主要到不是这些严肃的主题，而是时尚的元素以及电视剧的审美特点，加上作家积攒起来的品牌效应，正是这些使得它们与一般的纯文学长篇小说有所区别，我们称它们为“中间地带”小说，即处于纯文学与大众文学之间，兼顾了各方的利益与需求，同时也显示出当前长篇小说被动与暧昧的创作位置，那就是我们在纯文学与通俗文学之间艰难的选择。
　　中国是一个纯文学大国，这一实际情况对整个文学的影响至今没有得到人们的充分评估。当文学界在讨论权力侵害、等级制度的时候，可能没有意识到纯文学实际上是最大的权力话语，这种权力话语造成了对通俗文学、大众文学的压抑与遮蔽，造成了大众文学消费的自卑，造成了大众文学创作者的身份焦虑，也造成了纯文学工作者面向大众与市场时的畸形心态，造成了文学的负载之累，不但不利于文学的多样性与文学生态的平衡，而在本质上也不利于纯文学的发展。这一格局在新世纪到来之后正在逐步得到改观。2006年，不但更多的纯文学作家在进行着与都梁、王海�相似的努力与选择，更重要的是作为一种独立的新的分野，“轻小说”的概念开始得到人们的认可，日本、俄罗斯，连老牌的欧美轻小说理论与创作也有规模地译介到中国，刺激与推动了中国轻小说的创作。所谓轻小说实际上类似于我们以前所说的类型小说，只不过分类更细，并且在近几年又有新的品种诞生与加盟，连同传统的言情、武侠、公案及其变体，加上玄幻、科幻、侦探推理、悬疑、青春等，现在轻小说已经蔚为大观。有轻必有重，轻与重之区别主要是两个方面，一是主题严肃的、语义复杂的主题自觉地被置于轻小说的表达范围之外，轻小说有许多主题模式，大体为至今通行的善恶、真假、虚实、丑美之辨；第二个方面是技术，轻小说也有自己的叙事模式，它不排斥叙事的模式化，正是这种模式化可以减少阅读的负担；如果有第三点区别的话，那就是轻小说十分追求娱乐性，把阅读的新奇、刺激、替代性满足作为重要的目标指数。2006年，在市场、网络和动漫的推波助澜下，轻小说已经开始拥有自己的话语权，言情、悬疑、武侠也都出炉了年度排行榜，蔡骏、周德东、鬼古女、余以健、天下霸唱、花想容、吉振宇、凤歌、步非烟、沧月、优客李玲、何员外等各种门类的轻小说作家已经得到读者的广泛认可，并且有了相当不错的创作业绩，《门2》、《鬼吹灯》系列等一批作品都长时间占据畅销书的前列。
　　记得去年在评述2005年的长篇时，我们赞同文学界关于2005年是长篇年的说法，并且对2006年寄予希望，虽然作了以上描述，但说句老实话，我们觉得2006年的长篇总体上不如2005年。第一，在这一年，名家对长篇的热情有所减退，而名家的名作就更少；第二，从纯文学的角度说，这一年度的新人乏善可陈；第三，从长篇的接受层面来说，似乎也与去年无法相比。当然，这只是我们的一些感觉，要座实这样的感觉还需要扎实的调查与研究，但记录下这些即时的感觉是必要的，它将为更长时段的研究留下标记。批评家李敬泽说2006年是“有一定标志性的一年”，因为这一年外国小说在文学畅销书榜上占了越来越多的位置，坚固的本土堡垒受到了冲击。
　　我们已经走进了2007，就在这新旧交替的时刻，我们读到了《赤脚医生万泉和》（范小青）、《后羿》（叶兆言）、《山河入梦》（格非）、《道德颂》（盛可以）等作品，这是一个非常漂亮的开端，一个让从2006的长篇世界里走出来的人得到安慰，甚至有些抑制不住乐观与兴奋的开端。