云林 逸笔草草话云林

　　可以说，相对于元四家中的黄公望、王蒙、吴镇，研究倪云林(倪瓒，1301-1374年，号云林居士、云林子或云林散人)的史料是极其匮乏的。当然，研究史料的匮乏，主要原因还是囿于倪云林留给后人的书画作品稀少，再加上倪云林孤僻猖介的性格以及超脱尘世逃避现实的思想，使得与其并世的学人对其避之不及。惟其如此，有关他的人生经历、艺术履历也就只能是片言只字了。
　　在我看来，任何一个理论观点的诞生，必须有其长时间的实践体验和感悟，继而将其体验和感悟以一个可以概括其形式和内容的文字形式来表述。倪云林的“逸笔草草”显然是“法尽理无尽，理尽法有生”的产物。倪云林绘画艺术的师承和演变概述
　　抑或正因为有关倪云林的史料极其匮乏的原因，有学者认为，迄今为止，论及倪云林的山水画的论文和专著已不少，然而大多只是对其幽淡天真的“逸品”画风做出论述，对其画风的三个阶段进行简略的论述，但对倪云林早、中、晚期的演变过程，对传统的继承方面研究不够。倪云林学画是不是自学的?是不是拜过师?诸如此类的问题还没有得到很好的解决。
　　在此，我们有必要大致回顾一下历史上研究倪云林绘画风格的史料：
　　绘画风格渊源
　　明清的画论家认为倪云林的绘画远承董源、巨然的绘画风格，莫是龙、董其昌、唐志契、恽寿平等画家、画论家都持这种观点。进入20世纪，研究者基本认同这种观点。吴镜汀认为，除了这些师承之外更重要的是倪云林个人的思想、情调与外在的物象合拍，从而使他的画显得自然、生动。
　　郑拙庐认为，倪云林“师承董源”，又“博学诸家”，吸收荆浩、关仝、李成北派山水的技法，融会贯通，创造自己的风格。他同时还指出同时代人对倪云林的影响：“元季四大家的关系在师友之间。他们互相推许，互相影响。”郑拙庐对倪云林绘画风格渊源的思考比较全面，但可惜只是一般性的描述，并未做进一步的分析、论证。1997年，谈福兴《简论赵孟頫对倪瓒的影响》认为，倪云林在艺术以至人品上都受赵孟頫的影响，全面继承并发展了赵孟頫复古尚简、不求形似、重视师法自然的创作思想和笔墨技巧，从而形成自己似嫩而苍、冷逸荒率的画风；除此以外，赵孟頫书画同道的主张和实践也影响了倪云林，他将诗、书、画融为一体，这种形式在以后的几百年都没有变。
　　绘画风格及其成因
　　明清的画家和画论家对倪云林的绘画风格的总体评价是为“逸品”。进入20世纪，对其绘画风格的研究逐渐深入，并试图对其画风的形成做出分析。在1961年的“我国古代十大画家”的讨论中，也用萧疏简淡、天真幽淡来概括他的绘画风格。郑拙庐从“构图和意境”、“笔墨技法”等方面初步阐述了倪云林的画风，认为其画古淡天真。在80年代以前，对其绘画风格及其成因的研究一直是一个薄弱环节，在泛泛而谈的基础上并未给出自己的判断和分析。
　　进入90年代，学者往往将倪云林绘画风格的形成归咎于其生活遭遇、学识、性格和时代等方面。王伯敏的《倪瓒山水画的空疏美》一文认为倪云林的画风是疏秀空灵。这种空疏是象外之美，画家于象外写之，观者于象外得之。他认为倪云林山水画的空疏表现为以下五种：第一种是不画远景，压低中景，使所画集中，画面空出一大片，如《幽涧寒松图》《秋林野兴图》《松林亭子图》等；第二种是取中景的一部分，不及其余，如《岸南双树图》《疏林竹石图》《筠石乔柯图》等；第三种是取近景和远景，合中景，使画面中间部分空灵，如《渔庄秋霁图》《紫芝山房图》《六君子图》等；第四种是将近景、中景的树、石集中，并于密处求疏，如《虞山林壑图》《容膝斋图》《溪亭秋色图》及《西林禅室图》等；第五种是画得较满，近、中、远景都入画，如《雨后空林》。
　　许墨林在《胸中逸气千古存——读》中认为，倪云林早期的作品比较严正、工细，到了中年才逐渐形成简约疏朗的画风。正是因为是建立在早期严整的基础上，因此他的简约其实很丰富，具有很强的概括力和表现力。
　　刘伟东认为图式和风格具有联系，并以此为切人口理解倪云林的绘画风格及其形成。他在《从外显到内化——倪云林绘画图式和风格成因》中认为，倪云林的绘画风格除了儒道思想的影响、孤傲清高的性格以及20余年漂泊生活的经历等外，其心理上存在的严重缺陷也对他的绘画艺术产生了潜在的影响。他认为倪云林因患强迫性神经症而产生的心理变化历程与他作品中树叶的从繁到简，以及人物的从有到无的发展线索是相一致的。他为我们研究倪云林的绘画风格及其形成提供了一个新的视角。
　　盛东涛详细论述了倪云林的画风，并将其划分为三个时期：早年清润、祥整；中年萧疏、简淡；晚年平淡、自然。他将这三个分期与倪云林的生平紧密结合，而且对各个时期的代表作品也做出了详尽的分析。若能深入其诗歌解读其思想发展的演变，也许将有利于了解其绘画风格。
　　以上诸论，虽从不同层面解读了倪云林及其绘画，但似乎并没举证说明倪云林的“逸笔草草，不求形似”的理论与其后来成熟的极具理性色彩的简逸风格的折带皴之间的因果关系。
　　简言之，很多年来，学术界对倪云林的研究大多局限于以“逸笔草草，不求形似”这一“逸气”来概括倪云林的绘画观和美学思想，而辅之以佐证的却是倪云林的后期成熟风格的折带皴。因此，自50年代末至今，美术界和美学界对倪云林的绘画观和美学观进行的尝试性的探讨也大致囿于这一“惯性思维”，因而诸家所述所论也就形成了信息不对称的各执一词。如熊伟书在《论“文人画”》中提出倪云林“写胸中逸气”不过是文人故作惊人之语，“逸气”就是写荒寒萧疏景物的“实”。针对这种说法，范曾在其《从“逸笔草草，不求形似”想起的》一文中认为孤芳自赏的所谓“逸气”忽视客观事物的形象，这实际上是从形似出发而忘记内容的一种形式主义态度，一方面把笔墨神秘化，另一方面又把“逸气”视为生而知之的妙物。对于诸如此类的论述，黄苗子却在其《读倪云林传札记》一文中认为：倪云林后期的“不求形似”是筑基于早期的“见物画似”之上，所谓“不求形似”是其艺术发展进入逾越形似的阶段；而倪云林的用笔之道，也是由细致求工的阶段进入简洁求精的层次，“逸笔草草”是指不再刻意求工，以摆脱繁琐细碎的描绘。