程式就是程序吗 [程式]

　　一、作为中国画本体语言的“程式” 　　 　　假如我们把“印象主义”视为西方绘画对本体语言的自觉追求，中国绘画在本体语言建设方面要比西方早上千年，北齐谢赫“骨法用笔”的提出和唐代张彦远“书画同源而异体”的揭示，无不具有鲜明的本体指向。卢辅圣说：“就山水画论，自从宗炳、王微提出功能和格式的憧憬，到荆浩、董源、关仝、巨然、范宽、李成、郭熙、王铣、李唐、马远等对表现对象与表现手段之关系的种种探寻，都自觉或不自觉地朝向同一目标，即：建构隶属于山水画自身的绘画程式。在传为王维的《山水论》和郭熙的《林泉高致》等经典论著中，客体化至‘春’、‘夏’、‘秋’、‘冬’，主体化至‘笔’、‘意’、‘法’、‘诀’，无不用程式化乃至模式化的思维方式来表达。” [1] 笔者认为：这种山水画自身绘画“程式” 的建构，必然是山水画本体语言的建构。
　　不过，从上文可见，作为中国山水画本体语言―“程式”的特殊性体现在：“程式”既具备客体因素，同时又具备主体因素。我们也可把“程式”的客体化看做山水画本体语言的显性特征，把“程式”的主体化看做山水画本体语言的隐性特征。这两种显隐一体的本体化特征的典型体现就存在于《芥子园画传》对蟹爪画法的表述中：“必须锋芒毕露，如书家所谓悬针者是。可配荷叶皴，以笔法皆主犀利也。” [2] “蟹爪”是客观表现下垂树枝的一种典型形态，“荷叶皴”是对类似荷叶（其脉络也是下垂）山形的客观归纳，两种形态配合起来很统一，合乎“程式”客体化的本体语言依据；而主观地用“蟹爪” 搭配“荷叶皴”，运用统一的笔法，也就是“蟹爪”和“荷叶皴”的笔法都属于锋芒毕露的“犀利”特点，合乎“程式”主体化的本体语言依据。
　　由于山水画本体语言中主体化的‘笔’、‘意’、‘法’、‘诀’，只是做为诸如心法或口诀的隐性存在，在山水画本体语言中的可见因素主要就是那些自然化（客体化）的皴法、树石法、云水法等等。由于‘笔’、‘意’、‘法’、‘诀’等优化和活用“程式”部分作为本体语言的隐性特征，只为少数人掌握――没有什么“学术”垄断，只是要掌握这些心法或口诀必须大量阅读经典之作，所以画家必须熟悉自古以来都是共识――无形中也为山水画本体语言显性特征部分的皴法、树石法、云水法等“程式”，在发展中日趋分离，走向简单与“僵化”埋下伏笔。
　　
　　二、“程式”语言建设在当下的意义
　　
　　1、“程式”僵化与“程式”缺失的现状
　　近代以来，在对“四王”画派“程式化”的批评中，被现代人认为具有原创力的石涛，他的《苦瓜和尚画语录》成了反对传统程式的理论利器。其中的这段话，常被断章取义：“古者，识之具也。化者，识其具而弗为也。具古以化，未见夫人也。尝憾其泥古不化者，是识拘之也。识拘于似则不广，故君子惟借古以开今也。”[3]由于石涛说了：“具古以化，未见夫人也”，反对传统程式语言的学习者取“尝憾其泥古不化者，是识拘之也。” 借学“古”者中的泥古不化现象以反对传统程式的学习，推广开去就变成一段时间以来传统程式的缺失，而不得不转向依赖西方造型手段的现状。石涛看到“古”法作为一种“器识”的障碍，所谓“识拘于似则不广”，而提出有眼光的人必须“借古以开今”，所谓“故君子惟借古以开今也”。全文表述下来，石涛也并没有放弃作为“识之具”，即（帮助）认识的器具意义的“古”法。
　　近年来，回归传统文化的呼声日盛，国画西画化的弊病开始为人们所发现，认识到前期画家探索中忽视对画面的形式提炼，圈囿于眼中山的“实相”，笔墨或软弱无力，或生硬僵死，缺乏对本体语言的探求。从单纯注重外形到明白笔墨与造型兼重，以及重视传统“程式”研究是一种认识的进步。这种进步，是对“表现生活”的口号下，陷入山川“实相”与细节描摹的矫枉过正，强调的是对写意精神的回归。一旦形成流行与跟风，就变成既没有自然生机与精神，又回到概念简单的程式框框的老路，可以说是当下中国画学习与发展的两难困境。陷入“程式”框框会僵化，对着自然写生缺乏灵性也会僵化，我们应该批评“僵化者”而不应该批评“程式”或“自然”本身。
　　2、阐释“程式”的意义
　　从上文可看出，“程式化”的僵化运用与程式缺失（脱离文化脉络）的乱象，对中国画的发展都是不可取的。卢辅圣说：“四王所处的时代，中国画本体化的进程已经呈现出客体化自由压倒主体化自由的明显迹象。无论文人画家还是非文人画家，都可以轻而易举地享用前人所建构的程式，同时又在这种享用中举步维艰。程式的舟楫之利，使得所有明智者不再追求原始的游泳，而搭乘的人越多，覆舟的可能性越大，所以作为本体化的历史使命，唯有改进舟楫的容量和性能，借古以开今，化古而为我。”[4]卢辅圣所表述的“程式的舟楫之利，使得所有明智者不再追求原始的游泳”，与黄宾虹的“……作画也得有传统的画法，否则如狩猎田野，不带一点武器，徒有气力，依然获益不大。”[5]同理，都明确地肯定了程式对于绘画学习的积极作用。卢辅圣认为的“客体化自由压倒主体化自由”的时代，历史的实情就是各种画谱的流传与推广，尤其是《芥子园画传》的印刷风行，普通人无法取得价格高昂的真迹为廉价的印刷品所代替，使“无论文人画家还是非文人画家，都可以轻而易举地享用前人所建构的程式”。随着运用“程式”的人越来越多，为了避免“覆舟”，卢辅圣认为“唯有改进舟楫的容量和性能，借古以开今，化古而为我。”
　　通过“改进舟楫的容量和性能”以“借古以开今”的例子不少，石涛就是“借古以开今”的提倡者，如前文所述，被今人誉为原创型画家的石涛，并没有放弃古法，而是一个活用古法的高手，就如他自己所言：“故君子惟借古以开今也”，他的标榜以山川自然为师法对象的名作《搜尽奇峰打草稿》，从山石到树木，以及夹叶点叶，还有典型的荷叶皴，无不是运用程式化的语言，这种语言的生动活泼运用，为此图的形式美感起了巨大作用。可见，“程式”并非就命定是僵死的，问题在于阐释程式的人，对自然生机体悟的深浅，和笔墨技能运用的生动与活泼否。比石涛略早的画家龚贤也是此类典型代表，龚贤画中树木的程式化，可说近于符号，临习者一不小心就会造成僵化的结果，可龚贤总能化腐朽为神奇，使画面既具文化感，又不乏自然生机，总是具有浓厚的山林气息。他们可说是清初最具有独创性的绘画大师，但同时他们也大量运用“程式”语言，并没有让画史倒退，而是推进了画史的发展。
　　作为民族审美与文化选择特有的形式的“程式”，不同时代的人都可以有自己的阐释，是可以不断完善与发展的，而不是不加辨别地抛弃。阐释“程式”的意义，主要是让多元并举的中国画发展之路，不要过于脱离中国的艺术精神与文化脉络。主要问题在于如何阐释，才能避免陷进“僵化的程式”与活用“程式”。
　　
　　三、“程式”如何活用
　　
　　我们今日讨论程式的僵化问题，似乎都归因于《芥子园画传》等画谱。作为学习法式的《芥子园画传》等画谱的编者，也深知程式学习中存在“食古不化”的弊端，故我们可处处见到其恳切提示。如《芥子园画传》杂树总法：“既将诸家之树，各立标准，以见体裁矣。然体裁既知，用即宜讲。体与用虽未可分，而为入门者设，不得不姑为区别。……荆、关、董、巨诸人，既已各具炉冶，熔化古人之笔。今之学者，又当以我之炉冶熔化荆、关、董、巨之笔，方见运用之妙”。[6]编者为初学者想，不得不将一体两面的“体裁”与“运用”做出区分，点出大画家如荆、关、董、巨，都是能够具备自己的“炉冶”以“熔化古人”者，提醒“今之学者，又当以我之炉冶熔化荆、关、董、巨之笔，方见运用之妙”其灼灼之心由此可见。通过经典学习，走入大自然，掌握“运用”的方法，是“程式”学习的必由之路。
　　单纯从技术层面学习“程式”，就会陷进浅表空洞的“程式”躯壳。“程式”并不是存在于文化之外的技术，而是文化与审美选择的载体，“程式”的活用必须回到中华文化的发展脉络中来。
　　1、“程式”与文脉
　　徐复观的《中国艺术精神》一书对中国艺术精神的核心描述，落实为庄子学问中寻求对于人间现世的精神解脱，是个体心灵感悟的“心斋”与“坐忘”，其表现类似“为艺术而艺术”而最终归于“为人生而艺术”。[7]与邵琦在《中国画文脉》的表述相近：“中国绘画的文脉表现为以悟究天人之际――道，自孔子以来对道的体悟又一直是知识人士完全个人化的行为，因而，在中国绘画文脉范导下的中国绘画实践，概言之，就只能逻辑地以私人化作为自身的本色。”[8]中国画的文化脉络主要体现在画家个体悟究天人的对“道”的追求，以寻求对人间现世的精神解脱。
　　在个体心灵体悟“心斋”与“坐忘”的同时，中国哲人发现了个体心灵的自由与解脱和自然山水的内在契合，随着注重笔墨意韵的绘画语言不断发展与成熟，“程式化”成为“摆脱为物形所拘役的唯一手段”，对这一关系邵琦这样描述：“将绘画题材作程式化处理，一方面是由于以笔墨为审美主要对象的绘画美学观的成熟，一方面也是由于绘画更适合于画家私人性的生活体验与生存感悟的表述而自觉形成的。……符号化的过程既是绘画摆脱为物形所拘役的唯一手段，也是绘画得以承载人性体验与感悟的前提。”[9]
　　在中国文化的大背景中，作为“技术”表征的程式和作为“道性”表征的文脉关系，卢辅圣是这样分析的：“中国绘画本体化的特殊性，决定了形式自律进程的“宿命”色彩。……中国绘画则乞灵于道器合一的程式转换，其中既体现着形式规律、认知方法、操作经验等技术因素，也积淀着约定俗成和日益深厚的社会历史内容，而且在两者之间有着荣辱与共的深刻联系，因此更倾向于人文和玄学性质，以至于易成而难工。”[10]可见“程式”这一以技术因素为表征的特殊形式，恰恰承载着以技载道，以至于道器合一的功能。脱离开既有的“技术”（程式），就可能会减弱既有的“道性”（文脉）的危险。
　　矛盾的是，中国画“程式化”是作为“摆脱为物形所拘役的唯一手段”而出现与存在的，但是对于“程式”的灵活运用，却是经由“悟究天人”，具体到从自然中“察物”到“体道”来完成的。
　　2、观照“自然”活用“程式”
　　画家如何从自然中“察物”到“体道”，用自然生机来激活程式，既摆脱为物形所拘役，又能让形与神相契合？徐复观对“气韵生动”的讨论，有一段文字，有助于我们的理解：“……将气韵生动一语中的生动的观念，直接接合于生意或生气之上，便将作者的精神，立即带进到自然生命之中，迫使作者必须将自己的精神，与无限的自然生命、精神相融合、鼓荡；这样一来，绘画中神形相离的问题便解决了。”[11]对古代“程式”的学习，近代以来莫过于黄宾虹者。“余欲取古人之长皆为己有，而自存面目之真不与人同。”[12]黄宾虹此语是真正的消化古人程式者的心得体会。他对于程式学习的深入程度，非一般画家可比，从下文可见：“桂游得稿，漫兴重图。此于读画之余，觉唐宋人习气，犹未能脱去，殊可一噱。”[13]能够具备“唐宋人习气”至晚年尚感叹“未能脱去”者，掌握“程式”功力之深可想而知。从上面文字，我们也可以窥视到黄宾虹消化古人“程式”的方法主要是“游”，他用写生的方法来观照“自然”，以化“古法”而为“我法”。
　　观照“自然”，是黄宾虹认为学习古人“程式”的要领，据他下面文字所述，能够真正领会古人神趣的学习者，就是黄公望，黄氏的《富春山居图卷》，是“全宗北苑，间以二米法”的成功之作，而学习的方法，就是“先师造化耳”：“大痴《富春山居图卷》，全宗北苑，间以二米法，状凡十数峰，树木雄秀苍郁，变化极多。恽道生有摹本，得其大意，邹衣白（之麟）有拓本，唐半园（禹昭）又有油素本，丘壑位置，可以勿失，领会神趣，先师造化耳。”[14]反观恽道生、邹衣白、唐半园的学习黄公望，用尽“摹”“拓”“油素”等方法，也仅得“丘壑位置，可以勿失”。
　　由此可见，在山水画学习中，回归传统，并不是简单套用传统的“程式”符号，必须研究传统的“程式”语言如何归入“自然的真容”，以及在“程式”中体现画家对生命的感悟。作品是否具有“生活精神”，主要体现在作品是否具有可感知的“生命感觉”，也就是“六法”所说的“气韵生动”。
　　3、运用生活灵动的笔墨活用“程式”
　　“程式化”的运用除了必须回归到文化的发展脉络（文脉）中，必须归入自然的真容，落实到具体，还必须回归到符合中国人审美规范的笔墨语言上。
　　正如石涛所说：“夫画，天下变通之大法也，山川形势之精英也，古今造物之陶冶也，阴阳气度之流行也，借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。” [15]都必须借助属于本体的“笔墨”，“笔墨”与“程式”本来不可分，由于画谱是木刻印刷的关系，很多“程式化”的符号语言只能刻板的存其形貌，不能如真迹般把物的主次虚实，笔墨的生动活泼，将形貌与精神同时传达出来。故《芥子园画传》中画石起手法中，强调必须胸中蕴涵石之精神，才能表达石之骨气和形势，解决的秘法就是：“请以一字金针相告，曰：‘活’。”[16]
　　华琳在运用笔墨活用“程式”的方面，有深入理解，他在《芥子园画传》的基础上，对如何活用“程式”的“活”，具体落实到笔墨的操控上，认为“形”、“势”的生动活泼，最终还需借助笔墨的生动活泼来达致，笔墨的生动活泼在于如何控笔，犹如古人所说“押得住纸”与“提得笔起”，只有正确运用“腕”“肘”“臂”的气力，才能达于真正的运用笔墨，活用程式。其表述如下：“旧谱于画石之法，授人以一字金针曰活。岂惟画石之笔当活，何笔不当活。但不可止取形活，如止取形活，则躁率轻浮之病皆生，究之仍非活也。惟笔尖刺纸向下锥著用，又要提著用，弗任副毫摊在纸上，则运腕、运肘、运臂俱有气力，即笔墨之极虚处，亦活泼泼地。故学者欲出纸先入纸，则跳脱有日矣，活矣。” [17]
　　
　　结语
　　
　　对于程式的阐释，除了必须认识程式是山水画的本体语言之外，还要区分程式作为山水画本体语言的显性特征与隐性特征的区别，并理顺这两种特征的关系：它们既是以分别独立的形式存在的，在具体操作时，又是不可分离的一体两面。徒有显性的程式归纳，没有作为“心法”的隐性因素存在的程式，就会造成山水画传统学习的僵化“古面”。简单孤立的运用程式语言，不能将程式与生动活泼的笔墨语言相结合，就可能出现概念化的结果。只是耽心笔墨游戏，而不探究程式和自然的对应，就会脱离中国山水画的“主客交融”和“主客一体”的文脉主轴。
　　我们现在对程式进行阐释，是重新审视传统的审美价值。主张回归中国艺术精神，引入自然生机活用“程式”，重续传统文化脉络，是避免山水画陷入过度西画化，以及连环画化和生活情节化格局的有效方法。
　　
　　注释
　　[1] ，[4]， [10] ， 卢辅圣，《四王画集―序》，上海书画出版社，1992年。
　　[2] ，[6] ，[16]，王概《芥子园画传―第一集山水?巢勋临本》，人民美术出版社，1960年，第47页，第73页，第117页。
　　[3]， [15] 潘运告《清人论画》之石涛《苦瓜和尚画语录》湖南美术出版社，2004年，第6页，第7页。
　　[5]，[12]，[13] [14]王伯敏《黄宾虹画语》，上海人民美术出版社，1997年，第11页，第59页，第57页，第22页。
　　[7] 参见徐复观，《中国艺术精神》第二章 庄子，华东师范大学出版社，2001年。
　　[8] [9] 邵琦，《中国画文脉》出版社，2005年，第85页，第83页。
　　[11] 徐复观，《中国艺术精神》，华东师范大学出版社，2001年，第114页。
　　[17]潘运告《清代画论》之华琳《南宗抉秘》，湖南美术出版社，2003年，第325页
　　
　　吴坚旭：深圳大学艺术设计学院
　　责任编辑：赵卓