马来西亚华人的电影想象：作为一种跨国华语电影的“马华电影” 马来西亚华人

　　引子 　　 　　2007年,一项研究基金使我差不多一整年都在吉隆坡研究马来西亚当代电影。这些电影大部分都是年轻、有干劲的华裔电影人制作的数码短片,电影中的人物交流大多用中文,偶尔也用英文。我偶然发现了《美丽的马来西亚》,一部由真雅浦(Zun Yap)创作的12分钟长的短片。电影的场景设置在一间监狱的会见室里。一位记者和一位摄影师――都是华裔女性,与一个即将被绞死的毒贩会面。我们从电影中获知这个毒贩也是一位华裔马来西亚人,曾经是一个警官(对于华裔来说这是很幸运的,因为根据宪法规定大部分国家公职都只提供给马来裔的马来西亚人),但他辞去了警察职务,卷入了毒品交易中,又被警察抓住。片中记者问他是否为给“无辜”的人民带来的伤害而感到自责,毒贩说他丝毫不觉得内疚或痛苦,并非常讽刺地反问女记者,她是否能使他觉得内疚。然后他们停顿了一会。当访问再次开始时,毒贩坐在他的椅子上看似非常放松,并叫女记者继续。但是记者既没有坐下来,也没有提任何问题,而是将她的录音机放在桌上开始播放。我们听见了“我的国家”(Negaraku)――马来西亚的国歌,可以推知是记者在刚刚休息时录下的。毒贩听着国歌起初变得困惑,然后他慢慢地站起来以表示通常的对国歌的尊敬。他此刻觉得内疚了吗?我们不能确定,电影在此结束。
　　尽管时间短促,这部在一间普通的、只有几把椅子和一张桌子的房间里拍摄的极简主义的短片,却令我意识到独立电影制作实践中内在的症结――当代马来西亚的国族性和华人身份。这部由马来西亚华裔电影制作者完成的数码短片,可以被当作马来西亚独立电影新潮流的一个例证。这种人物使用汉语(普通话、粤语和闽南语)和英语的“华语”电影构成了2000年后马来西亚独立电影的主体(Khoo 2007:228-229)。它们讲述的故事通常是关于生活在当代马来西亚的华裔群体的,我们几乎看不到非华裔的角色。这些电影因此象征着在多元文化交织的当代马来西亚的一种中国环境,通过影像建构着一种“华人的马来西亚”(Chinese Malaysia)。本文将探讨是否能将这些华人制作、以马来西亚为背景的电影视为一类特殊的电影,并分析这些电影与国族性、跨国族性之间的关联,将分析“华语马来西亚电影”(Chinese Malaysia Cinema)的文本、体制和背景层面。虽然马来西亚的华裔电影作者已得到了电影节、电影学者和批评家的关注,他们的作品也被称赞为一种创新的艺术探索,但这些作品却很少被当作一类特殊的电影来探讨。因此本文将尝试定位这些“华语马来西亚”电影,侧重于探讨它们与跨国华语电影的关系。
　　通过将这些马来西亚的“中国式”电影置于各种可能的语境下,本文提供了一个定位这些华人近年来制作的数字电影的框架,将这些电影视为发展中的马来西亚-华语电影(Malaysian-Chinese cinema)的一部分。我将马来西亚的华语电影定位于各种未完成的、冲突的、从国族性到跨国性的语境,这些可能适用的语境互相补充又互相冲突。首先,我将这些电影置于马来西亚国族框架中,与马来西亚民族电影做比较。我认为可以参照上世纪以来马来西亚发展起来的“马华”文学,将这种电影命名为“马华”(马来西亚华语)电影。事实上,像其它的文化产品一样,很多国家、地区或社会的电影从根本上来说都具有跨国性和跨文化性。因此,我的第二步要将马来西亚华语电影定位为一种“非马来西亚电影”。我将它们视为一种“新的”跨国性的华语电影,是在当代国际化的世界中,在与其他的跨国电影的联系和竞争中发展起来的。我将探讨为何这种电影是“跨国性”的,当它成长于一个全球化的马来西亚时,是否也承载着某些特定的“中国性”(Chinese-ness)的内涵。
　　
　　电影、国族性和作为“他者”的华人
　　
　　马来西亚这个国家非常适用于安德森(Benedict Anderson)提出的“想象的共同体”概念。这个国家的诞生没有经历流血事件、民粹运动和反殖民斗争。事实上,它是以一种精英方式被“想象”出来的。马来西亚诞生于1957年,没有流血牺牲,只是在1950年代的早期到中期,通过西马来西亚各种族受过西方教育的领袖们与英国谈判而实现的。“马来西亚”的诞生是按部就班的――即便也有痛苦,其孕育过程主要发生在伦敦的谈判桌上,而基于马来西亚多种族、多语言和多种信仰的人口特征,更明显地使马来西亚成为了一个“人为的建构”。根据1998年的人口统计,马来西亚57%是马来/土著人(Bumiputera),24%是华人,7%是印度人,在这几个主要的种族社群之下还有很多少数族裔。而几乎所有的马来人都是穆斯林,几乎所有的华人和印度人都不是穆斯林,他们信仰佛教、基督教或印度教。而政府统计部门2002年宣布人口构成为65%的马来人,26%的华人和7.7%的印度人,其中有60%的人口是穆斯林,19%是佛教徒,9%是基督徒,6%是印度教徒。伴随着这种不断变化的人口构成,马来西亚1969年发生在马来人和华人间的种族暴乱,以及此后马来西亚为了建设一个和谐国家实行的亲马来(Pro-Malay)政策,都充分证明了可以将马来西亚视为一种文化上的人为建构。
　　1969年的种族暴乱,应当是在后殖民时代的马来西亚重塑其历史和国家身份过程中最重要的事件,在这次事件中马来土著居民攻击和屠杀了大量的华裔马来西亚人。在种族暴乱之后,国家建设的计划呈现了一种非常明显的亲马来转向。1970年,在位时间最长的马来西亚首相马哈蒂尔・莫哈迈德(Mahathir Mohammad)曾说:“回望这些年……从来没有真正的种族和谐”。这样一种见解,伴随着马来人落后的“起源”观念,使得国家于1971年开始施行国家经济政策(NEP)。这赋予了马来人更多的特权,使他们可以在商业、学术和政治圈得到更好的位置。而“这也意味着别的种族被要求牺牲”。电影人阿米尔・穆罕默德(Amir Muhammad)嘲讽说:“一些政治和意见领袖似乎对于与南非的马来人建立团结关系更感兴趣,而不顾非马来裔的马来西亚人”。这种亲土著/马来人的政策至今仍持续着。这种高度的种族分化使印度裔的马来西亚政治家卡维斯(Kayveas)也感到困惑:“去伦敦时我是个马来西亚人,去中国时我是个马来西亚人……但为什么当我回到马来西亚,我却成了印度人?”。
　　这种争论存在于各种种族间――而且尤其是在马来人和他们的“他者”华人间――这当然需要我们将马来西亚当作“一个文化空间……有着森严的界限和‘混杂’的内部状态”。对于像马来西亚这样聚合了很多人种和种族群体的国家来说,国家无疑是一个混杂的共同体,而不能很轻易和肯定地获得命名。因此,著名的马来西亚电影学者盖澄湖(Gaik Cheng Khoo)借鉴霍比・巴巴的“播撒”(DissemiNation)概念,将马来西亚命名为“马来/亚”。而笔者认为中产马来人和华裔马来西亚人间的冲突和交互作用,以及他们对一种恰当身份的追寻(是马来人,马来西亚穆斯林,华人,华裔马来西亚人抑或别的什么),型塑着后殖民时代的马来西亚中一种马来语民族电影业的发展,也型塑着近年来的大量华语独立电影的发展。
　　尽管多年以来马来语电影已被标准化为马来西亚国族电影,这种电影是一种混杂的文化制度。哈姆扎・侯赛因曾中肯地评价说“马来西亚电影业是依靠华人的钱,印度裔人的想象力和马来人的劳力建立起来的”。但马来西亚国家和马来西亚电影的混杂性在马来西亚从未得到承认,例如,华人或印度裔马来西亚人在电影业中的角色,以及华语数字电影的播撒,从未被当作马来西亚电影历史的一个重要组成部分。
　　大部分关于马来西亚电影的综述性历史著作都没有承认华人对马来西亚电影做出的贡献,也忽略了近年来华语电影的发展。这种“反华人”的倾向某种程度上类似于从1969年暴乱以来马来西亚政府亲马来的取向。在20世纪七、八年代国家实行的明显的亲马来政策也“马来化”(Malayanized)了电影业。例如,由国家成立的国家电影发展公司在1980年代采取措施限制马来西亚其他电影公司的商业活动(这些公司大多是华人拥有的),并控制了制片业和放映业。
　　这种国家支持的各个领域的亲马来政策削弱了后1969时代马来西亚的某些国族或文化身份观念,比如华人-马来西亚人身份。所以华语数字电影――最近几年来在马来西亚制作的独立电影的大部分――似乎挑战着“马来民族主义”式的马来西亚主义(Malay-nationalist Malaysianism),因为这些电影都不能被归入马来西亚的“国族电影”。然而也很难忽略这些电影,因为它们贴着“马来西亚”的标签,频频入选国际电影节并获奖。
　　
　　作为“马华”电影的马来西亚华语电影
　　
　　为什么独立制作的华语数字电影在近年来才成为马来西亚媒介图景中一股强劲的潮流?很明显,这股潮流是与1990年代以来的社会、技术和媒介转变联系在一起的。在1990年代晚期,马来西亚进入了一个国家建设的新阶段,以一系列巨大、“超现代化”的建设工程为标志。马来西亚的媒体也在1990年代通过国家资助的多媒体超级走廊、电视的私有化、跨国的卫星电视频道的渗透被商业化和全球化了。
　　因此,1990年代和新世纪以来可以被视为马来西亚使自己跻身亚洲少数最发达国家的时期,时刻准备着接受新的技术和新的思想。在一个日益全球化的经济背景中,这种“富有的亚洲国家”身份也使得一种新的艺术电影场域得以兴起,这一场域是多样而活跃的,比如它包括一股马来艺术电影的新浪潮,由哈吉・萨利(U-Wei Haji Saari)导演的《纵火犯》所开启,这是第一部在戛纳电影节上放映的马来西亚电影。
　　1990年代马来西亚这股马来语艺术电影的新潮流可以被视为当前独立数字电影运动的前奏。在这一时期,涌现了一代受西方教育的马来西亚电影人如哈吉・萨利、芒苏・普赫(Mansur Puteh)、安努瓦・罗・阿瑞(Anuar Nor Arai)和苏阿哈依密・巴巴(Shuahaimi Baba),他们制作的艺术电影处理着此前从未在马来西亚电影中表现过的主题。这些现代主义的马来电影创作者希望这种马来艺术电影发挥各种作用,希望利用电影批评他们所生活的社会。他们的电影通过一种艺术电影的话语推动了马来语“国族”电影业的重振。几年之后,又有两位新的电影创作者加入――特克谭(Teck Tan),一位华人,和雅丝敏・阿哈迈德(Yasmin Ahmad),一位马来人。特克谭的《向上旋转》(Spinning Up,2000)和阿哈迈德的《细长眼》(Slit-eyed,2005)题材都是关于当代马来西亚的华裔和马来年轻人间的跨种族爱情,标志着新的更年轻的声音开始出现。
　　随着1990年以来马来西亚国内环境和全球媒介图景的变化,数码格式、自筹资金独立制作的马来西亚电影开始出现。这种低成本、多种语言、手工式的独立电影之所以能在马来西亚发展,很大程度上是因为高清数码摄像机和操作简易的数码剪辑设备的出现。阿米尔・穆罕默德,一位马来-印度混血的专栏作家,2000年凭借剧情片《嘴对嘴》(Lips to Lips)开启了马来西亚数字电影的新潮流。李添兴(James Lee)紧随其后,2001年推出了两部剧情片:《狙击兵》(Snipers)和《阿本回来了》(Ah Beng Returns)。何宇恒(Ho Yuhang)、陈翠梅(Tan Chui Mui)、吴明金(Woo Ming Jin)、邱涌耀(Khoo Eng Yow)、张千辉(Chris Chong Fui)、阿扎尔・鲁丁(Azhar Rudin)和其它一群华裔马来西亚电影人紧随其后。他们从2001年以来为马来西亚独立电影贡献了大量优秀的华语电影,构成了新潮流的主体。正如盖澄湖所指出的:
　　前所未有的,很多独立电影制作者是马来西亚华人……他们代表着他们自己,包括他们讲述的故事――不管是用马来语、英语、马来西亚语、闽南语还是粤语――都挑战着(在马来语主流电影中)普遍的消极的种族模式。
　　参照在马来西亚持续了数十年的、华人作家用华语写作的文学实践,我将把这些由马来西亚华裔电影人制作的华语电影定位为“马华”电影。“马华”这个词语来自“马来亚华侨”(Malaiya huaqiao),意味着“马来西亚华人”。这个概念从1930年代以来便被运用在马来西亚的华人文学中,但迄今从未被运用到马来西亚的华语电影上。我希望将马来西亚的华人电影界定为一种离散的电影文化,马华文学可被当作一个参照。因为在20世纪早期马来西亚华人认为他们只会是马来西亚的临时居民,那时的马华文学主要描写的是中国大陆。而在二战期间,日本军队占领了马来西亚,华裔马来西亚人逐渐在马来亚安定下来,开启了一股新的马华文学潮流,更多地谈论当地的现实而减少了对中国的怀旧。尽管马华作家在20世纪五、六十年代更多地书写着他们在马来西亚的生活,但马来西亚政府1971年修改的国家文化政策却没有将马华文学接纳为“民族文学的一个组成部分,……因为它们是用中文书写的”。在这样一种“反华”的语言文学环境中,又因为上述的电影业中的“马来霸权主义”,在20世纪的后半段,华裔马来西亚人无法在电影中表达自己。而只有当更便宜的、高清的数码摄像机降临,华裔马来西亚人的影像表达,也就是我所称的“马华电影”才得以开启。
　　考虑到马来西亚政府对媒体的严格控制,对于马来西亚华人而言,马华电影作为一种表达途径就变得更加重要。将大众媒介作为一种工具保持各种族和社群间的现状在马来西亚仍很普遍。2007年在吉隆坡召开的大众媒体会议上,现任马来西亚总理阿卜杜拉・巴达维(Abdullah Badawi),为媒体管制法的必要性辩解说:“当顽皮的小孩不再任性,责罚的藤条也不应被扔掉,而应钉颗钉子把它挂在墙上”。在这种国家管制的媒介环境下,值得注意的是2000年以来制作的大部分华语数字电影都逃避了国家的审查程序,因为它们都不在本土影院上映,所以马华电影对华裔马来西亚人而言,很快成为了一种新的自由表达和身份建构的手段。
　　
　　作为一种跨国电影的马华电影
　　
　　过去七年间用数码摄像机制作的马华电影――包括华语短片、纪录片和剧情片,可被视为新世纪的全球化世界中的一项“跨国工程”。这些电影作为一项跨国工程需要被放到一种自相矛盾的框架中检视,因为这些电影是在国族姓和跨国性的接合部制作和发行的。几乎所有的创作马华电影的华裔马来西亚电影人都是1969后的一代,很大程度上已扎根于马来西亚的国族环境中。他们在马来西亚出生和成长,经历过从1970年代到1990年代的“国家经济政策”。他们也在当地的学校接受教育。如李添兴修读的是吉隆坡艺人馆的课程,为了维持生计他曾做过卡拉OK的侍者、酒店的厨师和书店的售货员。用他自己的话说:“我曾计划去国外念一所电影学校,但我负担不起”(Fadzil 2005)。陈翠梅出生在关丹的一个小镇,也在吉隆坡上学,就读于多媒体大学。尽管也有一些华裔马来西亚电影人曾去海外学习――如何宇恒和张千辉――但他们都回来了,并呆在吉隆坡制作他们的电影。
　　如果我们来看马华电影本身,它们也在国族性和跨国性间游移。无论用什么方式,他们都讨论着马来西亚的华人眼中的国家和国族性。马华电影讲述的故事大部分是关于人与人之间的关系,尤其是关于生活在各种马来西亚背景下的华人之间的背叛和疏离。尽管这些故事几乎在任何地方都可能发生,但它们被镶嵌进马来西亚――这个后殖民国度的文化和历史轨道中。盖澄湖认为我们需要“努力地找寻这些电影的马来西亚身份,但也要将其置入到近30年来的马来西亚所发生的社会-经济变化的历史语境中,这些电影既呈现为国际性的产品,有时又呈现为国际性的马来西亚产品。”
　　因为这种国际性的特征,这些电影的故事也非常有跨国性。这些电影采用或借鉴着各种外国和跨国性的电影方法和技巧,尤其是欧洲艺术电影和亚洲近邻国家的电影。更直接的影响则来自台湾地区和香港地区的新电影作者,如蔡明亮和王家卫,在看大多数马华电影时都能感受到这种影响。如李添兴被另一位电影人阿米尔・穆罕默德称作“马来西亚的蔡明亮”,盖澄湖 也特别指出了李添兴电影中戈达尔、蔡明亮和王家卫的影响(分别表现在《阿本回来了》、《有房出租》和《与约翰喝下午茶》中)。李添兴自己也承认在看过王家卫1990年代中期的作品《阿飞正传》后,他的“电影世界观”改变了。陈翠梅则承认她受到了台湾作家的影响。
　　非主流、反(商业)电影的电影作者如蔡明亮和王家卫是电影节和艺术电影院长期以来的宠儿,在马华电影中运用的非主流电影手法也与这些电影的影响有关。这些电影常常只有英文标题而没有马来语或中文标题,也很少在马来西亚除了吉隆坡和槟榔屿市之外的城镇上映。到2007年底,这两座城市只有3家数字影院能放映这些电影,而且也不是所有马华电影能通过这些渠道发行。李添兴说:“(我的电影)是否会在本地上映对我来说不成问题。让你的电影在影院上映,你便有一种责任。他们开电影院是为了赚钱,而不是让你搞砸他们的地盘。我只会寻找别的途径来放映电影。”在别的场合,李添兴也曾说:“当我(在一个大学)做一次演讲时,他们问,‘我们听说过所有这些独立电影……但我们如何能看到它们?’……我告诉他们,是时候让观众更积极主动,让他们来寻找我们”。这两段话似乎表明李添兴承认他的(和其他马华)电影在“积极主动”的跨国发行渠道中比在马来西亚国内更容易见到。这些配有英文字幕的华语“马来西亚”电影,通常以国际电影节为目标,而不是本地电影院。几乎所有的这些华裔马来西亚电影人制作的数字电影在近几年都频繁在各种国际电影节上映,如亚洲的香港、新加坡、釜山、曼谷、新德里和东京国际电影节,欧洲的鹿特丹(荷兰)、卡罗维发利(捷克)、奥伯豪森(德国)、福莱堡(瑞士)、南特三大洲(法国)、维索尔(法国)、多维尔(法国)和都灵(意大利)国际电影节,北美的纽约亚洲电影节、蒙特利尔世界电影节、西雅图、多伦多和温哥华国际电影节。一些电影也获得了主要奖项,如鹿特丹国际电影节2007年和2008年的金虎奖颁给了两部马华电影:陈翠梅的《莫失莫忘》(Love Conquers All, 2007)和刘成达(Liew Sang Tat)的《口袋里的花》(Flower in the Pocket, 2008)。张千辉的《游泳池》(The Pool)也在2007年的多伦多国际电影节上获奖。
　　换句话说,马华电影针对的是一种国际性的观众。盖澄湖曾将马来西亚独立电影的这种观众界定为一种全球公民社群,在一种国际性的语境中分享着一种人道主义精神。然而以一种普遍的人道主义精神武装起来的国际观众可能意识不到马来西亚的特殊情况,从而可能无法理解某些马华电影。例如,李添兴曾说多伦多国际电影节上的评论家们将他的作品《美丽洗衣机》(The Beautiful Washing Machine, 2004)解读为“(这部电影呈现了)资本主义、消费文化是如何造成了亚洲家庭的崩溃和解体。然而这完全不是我的本意……”。非马来西亚和非亚洲的观众能够从这样一部电影解读出意义,但同时他们似乎也误解了电影的马来西亚华人特性,而这恰恰证明了马华电影的全球化功能。这强化了我的观点:这样一种电影,在伪民主、新发展主义(developmentalist)、多种族但又民族中心主义的马来西亚国家环境中被生产出来,但又流通于国际世界,被一种国际性的公民社会消费,发挥着一种国际性的公共空间的功能。这些电影,在国家电影工业的边缘生产,几乎全在国家边界之外流通,面向一群非马来西亚的观众,针对着当今世界的全球性公民,仿佛这些电影为马来西亚的电影制作者和国际性的消费者创造了一个共享的交际空间。
　　
　　作为一种“不纯正的”中国电影的马华电影:想象中国和马来西亚的中国特性
　　
　　在本文上一节中,我提到了马华电影的中国特性。这些近来的电影探索可以被视为一种新的中国电影吗?我们该如何把握这些电影的中国特性?如果这些华语马来西亚电影可以被视为另一种新兴的跨国性中国电影,它如何表现着中国特性?
　　退一步说,马来西亚华人的中国特性以及近来在马来西亚的华语电影中对于中国和中国人的表现中的中国特性都是暧昧不明的。这种暧昧性可以在很多方面察觉到。首先,在19世纪来到马来西亚的华人移民,大部分都是非汉族的,也不是一个统一群体。事实上他们来自中国的各个地方,带来了他们不同的方言和谋生技能(闽南人通常经商;潮州人通常务农;广东人和客家人通常做工匠;而海南人则通常做佣人)。约翰・克莱默(John Clammer)认为方言是马来西亚来自不同地方的各种华人群体间的凝聚力所在:
　　方言和所来自的地方成为来自各种不同地方的华人移民间社会组织的两个可能的焦点……基于非常实际的原因,大部分移民……只能跟与其说同样方言的那些人交流。
　　因此,我们所热衷指称的马来西亚华人社群是高度分化的,这样一种总括性的指称可能非常容易造成误导。
　　其次,中国特性的概念常常是矛盾的,在大多数时候地理位置(中国大陆)和语言(普通话)被用来厘清这些矛盾。因此,马来西亚华人的中国特性就更成问题了。周蕾(Rey Chow)注意到普通话是如何被指规范化为标准的“中国”语言,并指出:“那些种族上是中国人的,但因为历史原因,在语言上变得疏离或无所依凭的人,都无一例外地,被视为不真实的和不足的”。这样看来,已经在这里生活了好几个世代的中国移民和他们出生在马来亚或马来西亚的后代,可以被归为“不纯正”的中国人。黄金树(Huang Jinshu),这样的一位“不纯正”的中国作家,回忆他的成长经历时曾说:
　　因为出生在一个不是我祖先所在的地方,我是位华侨(海外中国人);当我在大学学习时被贴上一个海外学生的标签;当申请签证时是一个外国人;当工作时是一个非法劳工;而当申请公民身份时被称作第一批“福建”移民……
　　换句话说,马来西亚的华人电影制作者可能永远不会被当作严格意义上的中国人,因为他们与中国大陆、与普通话之间的疏远联系。然而不纯正的中国人在马来西亚一直被当作“中国人”对待。周蕾指出在东南亚,尤其是在印度尼西亚和马来西亚,这些“不纯正的”中国人遭遇着歧视,“他们被不允许遗忘自己是中国人”。洪美恩(Ien Ang),一位来自印度尼西亚的华人学者,认为这种处理是“支配性文化的分级实践,作为一种辖域化的权力,在边缘化他者的过程中非常奏效”。
　　如周蕾和洪美恩所描述的,华裔马来西亚电影制作者陷入了这样一种讽刺的环境,他们不愿称自己是中国人或将自己的电影称作中国电影,也不愿将他们的电影与其它的跨国性中国电影并置在一起。盖澄湖曾一针见血地指出:“他们希望因为自己对电影媒介和视觉叙事的贡献而被获知,而不是因为代表着他们的少数种族群体”。如李添兴,马来西亚独立电影的领军人物之一――一位“不纯正”的中国电影制作者,出生于马来西亚的怡保市,他母亲说粤语,而不是普通话,便激烈地反对称他是一位中国电影制作者的观点。当被问到他是否“用电影表达着马来西亚华人的声音”,他说:“不,这种理解令我不舒服……我不认为描写马来西亚或华人是我的职责”。
　　但在同一次访谈中,李添兴也承认了他的中国特性以及这种特性对他制作电影的影响:
　　是的,(我的电影)可能发生在任何有中国人的地方。这不是故意的……当我与华人演员一起工作时,我可以很清楚地跟他们交流我想要什么……我的前三部电影都是用中文,因为这对于我来说是最容易的……我看问题很大程度上是用一种中国的方式。我逃脱不了我的成长经历,我的父母没有在国外学习,我也没有在国外学习,所以我是一种非常本土的(马来西亚)华人的思维方式。
　　当我采访另一位华裔马来西亚电影人张千辉时,他也表达了相似的观点:“华裔马来西亚人描写‘中国’世界是因为这是他们所知道的,也是最熟知的。”
　　因此,我想指出华裔马来西亚电影人是在通过跨国的马华电影表达着对中国的电影想象。阿君・阿帕杜莱(Arjun Appadurai)1990年曾指出:“想象现在成了所有中介形式的核心,它是一种社会现实,是新的全球秩序的关键组成部分”。因此当导演李安被问到他在《卧虎藏龙》中对“中国”的建构时,他简单地解释说“他想象的中国是一个他少年时代所梦想的梦幻中国”。
　　借用金素荣(Kim Soyrong)提出的“地理政治梦幻”(geo-political fantasy)概念,我认为华裔马来西亚电影制作者在银幕上创造着一种地理政治梦幻。他们通过电影所呈现的去疆域化(de-territorialized)的想象的共同体是一种中国的图景,一个不再存在或者可能从未存在的乌托邦式的中国。尽管他们可能不会公开承认这一点,但通过更仔细地观察他们的电影,我发现这种想象的地理政治的空间或许可被标示为“华人马来西亚”(Chinese Malaysia)。用李安的话来说:
　　作为在中国之外的中国人,其含义与在国内不同。而且这种含义还会随着地点变化,受当地环境的型塑,中国人的祖先们在世界上各个地方定居下来,在那儿建构了新的生活方式。
　　 因此,马华电影需要被视为新世纪以来马来西亚华人新的生活方式的一部分。可以认为这种反话语(counter-discourse)反对着马来化(Malayanization)的电影和银幕媒体,以及当代马来西亚国家对媒体的严格控制。这种电影使得马来西亚国家中的“他者”形象呈现出来,这可以作为马来西亚的马来-穆斯林之外的“他者”的华人,如何反抗和回应一种顽固、马来化的马来西亚国家身份观念的证据。这些电影提出的问题很明显:什么是作为一个国家的马来西亚?谁是马来西亚人?反对着马来西亚当局从1970年代早期以来所鼓吹的马来主义和马来西亚主义的单一观念,这些电影证明了马来西亚身份中的种族多样性。这样说来,马华电影作为当代马来西亚中一种混杂的华语电影,在想象着一个“华人”的马来西亚。
　　
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　　*扎克尔・霍赛恩・拉朱任教于马来西亚莫纳什大学太阳路分校(Sunway Campus of Monash University in Malaysia)。2005年于墨尔本拉筹伯大学(La Trobe University)获得电影研究博士学位。他近来的研究聚焦于亚洲的文化转变和跨国媒体。同时,他也曾编剧、导演了七部纪录片,在多个国际电影节上放映。
　　 本文译自《中国电影期刊》(Journal of Chinese Cinemas)2008年第2卷第1期,中译为国内首发。
　　
　　彭侃:清华大学新闻与传播学院硕士生、香港浸会大学 访问学生
　　栏目策划、责任编辑:唐宏峰