[历练与担当:新中国旧戏改造中的妇女形象及其文化政治] 新时代新中国的担当精神

　　作为中国文化实践中曾经深入人心的大众文艺样式，地方戏曲积淀着中国人相当深厚的历史记忆和集体情感，特别是民众生活经验中默默印证的情感、道德和伦理传统，以及这一切在戏曲艺术中极为丰富而独特的表现形式。二十世纪中期，从“新秧歌”到“样板戏”，以戏曲改革为代表的新中国文艺改造运动，作为一种整合度极强的社会主义文化政治的具体实践，关涉到如何重塑国家理想和人民主体，如何变革政治文化形态、培育文化认同，如何再造民众生活世界及其伦理道德观念等重大问题。尤其是在旧戏改造过程中，倘以影响较大的人情戏、神话戏、鬼魂戏、清官戏、历史戏等传统戏曲的诸多代表作为例，仔细梳理它们在改造中的曲折遭遇、引发的文艺论争以及连带的人世沧桑，特别是重新解读剧中活灵活现的中国传统妇女形象的常与变，或可尝试着分析“推陈出新”的社会主义文艺实践所呈现的情感结构、社会伦理及其文化政治。
　　本文着重想谈的是新中国旧戏改造中的人情戏、鬼魂戏和神话戏。在撑起传统文化基本脉络的人、鬼、神三界中，中国妇女大多是以贤妻良母、复仇冤魂和下凡仙女的形象出现，她们各有各的欲望、伤恸和担当，重重负荷之下无怨无悔的挺身担当。戏中女辈不乏九流三教，也不是没有怨妇心态、悍妇嘴脸、妾妇之道，但这些“封建糟粕”无不在新中国推崇的“人民性”、“妇女解放”等观念和价值洗刷中悄然隐去。此时身穿古装的分明已是“贤妻良母”和“劳动妇女”的双重叠影，内中深含着传统文化在民族国家之现代转型中的传承和嬗变。也因此，“中国妇女”确乎承担着跨越千百年时空的“家国一身”。而文姬归汉，昭君和番，更是特定历史境况和政治格局下中国妇女有所担当的文化象征，《胡笳十八拍》的身世感怀中，旷野悲吟中，自有一派古中国文化的浑厚、苍凉与大气。
　　
　　一、 神话传说戏：
　　
　　建国初期的戏改运动中，神话传说戏一度最受青睐，这也与“新中国”文化政治的乌托邦色彩有关。诸如《白蛇传》、《梁祝》、《天仙配》、《牛郎织女》、《柳毅传书》、《刘海砍樵》、《追鱼》等等，大多是“爱情神话”，妖也好，仙也罢，思凡下凡，九死不悔，都只为织女衷心唱叹的那句话，“到底人间欢乐多”。在旧戏改造过程中，删枝剪叶，刮垢磨光，但无论怎么改，《梁祝》的“乔装传奇”，《白蛇传》的“仙凡之恋”，作为神话母题，仍被精心保留。而白娘子和祝英台在舍身相爱中表现出的情义缱绻和个性亮烈，正是中国民间传说之精魂所在。正如文人学士的吟咏，“惟有深情白娘子，最知人类负心多”（《陈寅恪诗集》）。她渴望人间恩爱，只想做“人”，法海却要来降“妖”，而人心所向使她日渐成“仙”，戏改运动又让她名正言顺地做“女中豪杰”，个中扬抑，殊难定论。堪称执京剧界牛耳的李紫贵导演曾正告演员：“无论到什么时候，都不能有一丝一毫的蛇妖的表现，不能是化成美女的毒蛇。要把白素贞塑造成温顺、善良、中国古代标准的妇女形象。”(《李紫贵戏曲表导演艺术论集》) 倘说《白蛇传》生生不息的精神内核，乃是伴随着白娘子令人又怕又爱、欲迎还拒的妖魅性而来的激烈纷争，对于揭示现世人生永不能透脱、却又怕越轨犯戒的欲望困境所具有的特殊意义；而此种困境一旦在政治/情爱语境中被寓言化，演变成隐匿“真身”的“爱情神话”，那么此类神话传说戏的改编在特定政治文化背景中所承当的深厚意涵也就不难理解。
　　由此也可见旧戏改造的一大特质，即把生活世界中生动微妙、虚实交融而又无可规范的情感体验，提升、整饬而收归于现世层面，纳入更具整体性和普遍性的社会问题来处理。一旦介入社会矛盾和阶级冲突，“爱情”也就融注各种政治话语，重新焕发出“革命性”的能量。于是，爱情神话就在“新中国”主流意识形态的历炼中获得了双重意味：一方面仍表现为民间视野中神光乍现、勾魂摄魄的传奇，十八相送、梁祝化蝶也好，西湖联姻、断桥相会也好，都将作为爱的经典意象而永世流传；另一方面挤压抽空了涵纳在情感生活中深邃微妙的生命体验，使之成为反映社会矛盾、表达文化政治的载体。当爱情神话抽象演变成意识形态运作下的政治神话，原本身份不明之爱也就在政治光照中验明正身。
　　耐人寻味的是，社会生活中反抗压迫、追求解放的动机多的是，却为何对这样的神话情有独钟？长话短说，道理或许也简单：人类对于爱情的神往，天然具有不可遏止的原动力；此时为新意识形态所器重的“爱情”，也已删净了倾向暧昧而有伤大体的情色、爱欲、不轨之举，直接升华为对幸福的追求；那么，但凡关于“爱情”的想象与满足，倘若对应新意识形态打造的社会理想所承诺于民众的幸福生活和美好未来，不也就幻化为极富感染力与感召力的象征性的集体兑现？于是回想田汉引述周扬的话，更觉意味深长：白娘子、梁祝之类故事，“强烈地表现了中国人民，特别是妇女追求自由和幸福的不可征服的意志，以及她们勇敢的自我牺牲的精神，她们在远非她们的力量所能抵抗的强暴的压迫者面前竟敢来抵抗，没有丝毫动摇，没有妥协；她们至死不屈；简直可以说，她们的爱战胜了死”。在此，剧中全力表现、舆论高度宣扬的坚贞不渝、至死不屈，就其情感专一性与信念忠诚度而言，不正是新中国政治意识形态建构中汲汲所需的核心伦理与精神向度？而反抗强暴、征服命运、追求自由和幸福，不也彰显了某种“开国”气象，特别是“翻身”民众的价值认同？
　　
　　鬼魂戏：
　　鬼魂戏，时运不济，随着戏改政策时禁时放，始终处于风雨飘摇中。除《窦娥冤》之外，《李慧娘》、《牡丹亭》、《长生殿》、《焚香记》、《京娘送兄》、《女吊》、《活捉三郎》等等，尽管文学艺术和舞台表演上各具特色，却也都是战战兢兢，朝不保夕。但那些“复仇女性”如窦娥、李慧娘、敫桂英、阎惜姣等等被唾弃被杀戮的冤魂形象，依然令人触目撄心。这些丽质而薄命的弱女子，曾被无法抗拒的强暴和不义剥夺了鲜活的生命，心有不甘，冤魂不散，转而以别样的可能性重现于人世间，并以更强烈地介入矛盾斗争的方式，延续其作为生命核心的精神特质，即对于现实社会一切压迫性结构的质疑和变革的诉求。这些慑人心魄的幽魂，深情，决绝，正像鲁迅所推崇的女吊，“带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”，激扬着一种如地火般埋藏在吾土吾民之中的隐忍而执著的抗争精神。
　　“俺不信死慧娘，斗不过活平章！”李慧娘生作冤禽，死为厉鬼，千古正气冲霄汉。孟超改编此剧，“不过借此资质美丽的幽魂，以励生人而已”。在剧本跋语中，他还这样直陈心迹：有人认为李慧娘生前懦弱，死后坚强，虽亦感人动人，毕竟是虚无空幻，寄希望于渺茫，聊以快意，无补于现实；但我则终以为生前受尽压迫凌辱，授死不屈，化作幽魂，再接再厉，不仅为个人复仇雪恨，且营救出自己心佩情往之裴禹，并以庶黎为怀，念念不忘生活于苦难众生，如此扬冥冥之正义，标人间之风操，即是纤纤弱质，亦足为鬼雄而无惭，虽存在于乌何有之乡，又焉可不大书特书，而予以表彰呢？(《试泼丹青涂鬼雄》)
　　但持续的鬼戏论争，终于从批评升级到批判。成为众矢之的的《李慧娘》，由《一朵鲜艳的“红梅”》――经过围绕“有鬼无害论”的学术与政治交锋――变成了“一株反党反社会主义的毒草”。其间连带纠缠的人事遭际也表明，鬼魂们的抗争所产生的异质性力量及其旧意识、旧形式，既为主流意识形态视作禁忌，也会在特定历史语境中裂变出“革命性”的能量。甚至如《李慧娘》那样成为“文化革命”的第一个引爆点，也是xx在掀起“京剧革命”前就已开响的发令枪。破而后立，这个时代的舞台上下都在推陈出新，遂使“人鬼之战”升格为一种极幽深的关于新中国“激进政治”的隐喻。
　　
　　传统人情戏：
　　旧戏改造中数量最多、影响最大的还是传统人情戏，在悲欢离合人情冷暖中处处渗透着情理之争、义利之辩，譬如《琵琶记》、《秦香莲》、《金玉奴》、《杜十娘》、《珍珠塔》、《锁麟囊》、《碧玉簪》、《打金枝》、《三娘教子》、《三女抢板》等等。越剧“骨子老戏”《碧玉簪》，就在颇具张力的“阐释―剧本―演出”场域中历经论争而流转存续的过程中，让人透破“阶级”论、“礼教”论等新旧意识形态对于生活世界中具体情感伦理的统摄与规约，深入到人情戏理中感受源自世俗生活的戏曲艺术中恒久绵长的“人间烟火气”，重新理解被压迫被屈辱者何以能在困境中有所自持与贞定，以此体现戏曲所涵蓄的民众生活形态、情感方式、伦理状况及其内在意义，特别是那种以向真向善向上的具体实践方式来回应社会变迁中的严酷压力及其精神坎陷的生活能量。
　　在人情戏的改造中，围绕着人情伦理而产生的戏剧冲突，一方面在新意识形态所推重的阶级论中得以突显，遂将矛盾放大到无可回避的地步，以激发起反抗压迫或解决问题的动力；另一方面又因问题被纳入阶级范畴而迅速凝固、规整，失去了原本具有的复杂性、暧昧性及其协调变动的可能性，具体生活也随之陷入了各种结构性的框限。因此，对民众生活世界而言，新的政治意识形态强光（如阶级论）在整体凸现其间本有的冲突因素而令人震慑并“信服”之外（这不可忽略），主要问题还在于强化并泛化了冲突(如将矛盾归于阶级斗争)，由此缩小了社会生活的内容，简化了个人所处的实有社会关系，进而抑制了“人”的生存实践能量，削弱并低估了人作为个体的能动意义和价值，那也就意味着缩小了“人”本身。而在既定的压迫性结构中，除却暴力反抗一途，弱者将何以贞定与自持？谓之“贞定”，是举世滔滔我独不动？是承受重负而初衷不改？而此种不动，有时候是否比那种激烈的动――“破坏”――更具有对压迫性结构的抗争意义，因其自内而外都与那个结构更少同构性？显然，这是一个落到日常实践、重在生活政治的问题。而以我的理解和体认，这更是当个人置身于特定的价值参照系时，主体性在其心灵与精神维度所面临的一道坎陷。
　　地方戏中数量最大的“人情戏”中的戏情戏理，或许正可以提醒我们，诸如此类关乎是非、义利、情理之间的抉择和取舍，一旦落实在民众生活过程中往往就化为更真实而丰满的整体考虑：比如，在过于斩截而分明的取舍之间，是否存在着对个体出于实际生计考虑而作出各种衡量、权宜乃至妥协的辨析？而这种合情合理的辨析过程，能否从具体生活内容到抽象价值评判，都获得更为细致、充分而必要的体现？在此意义上，基于意识形态统制的直观表现形式的所谓强弱，所谓反抗或妥协，以及种种构成对立对举关系的过于鲜明的观念形态，似乎都会在生活世界所赋予的具体细腻的人情伦理中变得模糊暧昧起来，换言之，也就变得生动灵活起来。生活如是延续，遂使如是之“变”，已然成为民众生活之“常”。而在千百年来源于生活且又融入生活的传统戏曲中，深深打动人心的莫非就是如此与人与生活之间痛痒相关、得失相系、情理相通的历史之“变”与“常”？
　　传统戏曲的存在意义，或者说，传统戏曲所呈现的民众生活世界的存在意义，还不仅仅在于它不可被简单规范所束缚，也在于它确实保存着生活延续过程中由历史因袭和当下生发汇聚而来的正面内容。倘无此内容，人类生活也就不可能延续至今。只不过需要辨析的是，此种正面内容并非在历史形态上一成不变，而是随着时代变迁而有常亦有变；不是某种固定的生活内容，而是由许多不同的生活内容所共同凸显的自觉意识和行动能力，一种以向真、向善、向上的具体实践方式来回应社会变迁中的严酷压力及其精神坎陷的生活能量。
　　
　　要而言之，借助改戏过程和场域来分析新旧观念、趣味之间彼此勾连的微妙关系，以及政治意识形态的改造要求和实践阻力之间拉锯进退的曲折性，在在揭示出新中国日趋激进的文化政治的意识形态内涵、策略及其运作特质。耐人寻味的是，地方戏曲中日久形成的“民间性”特质，一经国家意识形态的强力整合而擢升为“人民性”之后，虽有所简化和遮蔽，但毕竟在共生和保留中蓄养其潜质。即便统摄为“人民性”的剧目，仍会以戏曲所擅长的表演情趣和生活气息，有效作用于观众接受层面，从而同意识形态宣教目的保持距离，留有余地。那么，当意识形态淡出或变化之际，那些被命名为“人民性”的内容，能否经由同情的理解而复现其“真身”，复现其全然融化于生活世界的所谓民间特质？倘说国家意识形态是虚幻的社会政治建构，而维持其结合的生命力之强却依然可感可触，那我们能否从中窥见，超越了民间/官方模式而更为真切活泛的中国社会政治、历史和文化生活的生命内核？这也就实实在在映照出传统戏曲的一个特殊而重要的人文价值：因其芜杂、多元、常变动，且因时时处处凭靠着生活实体、紧贴到人情物理，常中生变，变中有常，故而更能涵括人世间的丰富和矛盾，并随着世代相承、历久弥新的演出和再现，使得人们能不断返观自己更真实的生存状态，亲近到生活的全部情趣和多样价值，从而有能力延续人类视野的丰富与完整。