[《声无哀乐论》与自律论]声无哀乐论

　　《声无哀乐论》是否具有自律色彩，这个问题在音乐美学界一直有争议。本文根据德国音乐美学家伽茨（１８９２―１９４２）《音乐美学的主要流派》一书――首次在音乐美学中引入自律论与他律论区分的著作，认为《声无哀乐论》完全不带自律论色彩，是地道的他律论。
　　１． 究竟什么是自律论，什么是他律论，是不是说强调形式美就是自律论，学术界对此并没有形成明确一致的认识。伽茨是第一个将自律论、他律论区分引入音乐美学的学者，他在一开始就指出自律论并不等于形式美学。形式美学在他看来，只是一种“负内容美学”，仍然属于他律论。
　　
　　（１）他律论
　　根据伽茨的观点，所谓他律的音乐理论就是认为“内容―形式”或“现象―本质”此二元区分适用于音乐的理论，音乐是一种形式或现象，某种内容或本质在音乐形式中或音乐欣赏过程中必然地显现出来。
　　以“现象―本质”范畴区分为基本准则叫做化身美学，认为音乐是音响之外的东西的化身。以“形式―内容”范畴区分为基本准则叫做内容美学，认为音乐是音响之外的东西的表达。内容美学又分为四种。极端强调内容的称为“教条的内容美学”，认为“内容，不需要作曲家或者听众的任何帮助，确实存在于音乐之中”①。极端强调形式的为形式美学，认为音响形式中没有内容，这种“负内容美学”同样支持“内容―形式”区分对音乐的适用，只不过内容不存在于音响形式中。第三种观点认为音乐分成两类，一类不表达内容，另一类则能表达，这种“部分的内容美学”是对前两种极端观点的简单调和。最后一种观点认为音乐本身虽然是音响形式，但借助“作曲家或者听众思想上的某种工作程序”，音乐开始表达内容，这弥补了音乐纯形式性的缺陷。这种观点假定了音乐可以表达内容，被伽茨称为“假定论的内容美学”。瓦格纳的中期思想被伽茨列入这一支的美学。伽茨这样分析瓦格纳的理论：“音乐似乎是一个共振器；如果已经存在某种情感内容（它与其他事物一样，能通过言语得以存在），那么，音乐大约能加强这些情感，但是它本身并不能表现这一情感。”人们在欣赏中赋予音响形式种种意义，解决了音乐纯音响形式的尴尬。
　　
　　（２）自律论
　　伽茨这样概括自律论音乐美学：“音乐的逻各斯在音乐的本身”，“音乐由自身所决定”。“只有一种类型的音乐；全部音乐都是自律的”。“内容和形式这一对概念根本不能用于音乐。音乐只能从其自身中得到理解，而不用借助那些其存在要归于其他现象（诸如语言和各种视觉艺术）的范畴”。“音乐不暗示某种本身并不立足于音乐基础之上的东西……音乐没有似乎必须在音乐中翻译的内容；……将要表达的东西与表达的东西这两者……是同一的”。
　　汉斯立克《论音乐的美》的出现，使自律论与一般的形式美学有了明确的区分，也使自律论有了真正的学术意义。如伽茨所说，“汉斯立克的音乐观完完全全不是形式主义的。在他看来，音乐显然是超脱于形式和内容的。”我国学者曹利群也认为汉斯立克“绝非是人们所批评的‘纯形式主义’美学的代表者，在他的音乐美学理论中，‘形式’的要领不是传统的纯技术性的东西，而是包含着情感力度特征和哲学精神在内的特殊的音响形式。”②
　　汉斯立克有句名言：“音乐的内容就是乐音的运动形式”。单凭这句话，还很难说汉斯立克是形式主义论者，还是自律论者。“‘形式’这一概念在音乐中的体现是非常特殊的。以乐音组成的‘形式’不是空洞的，……而是变成形象的内在精神。”“音乐……的精神内涵，……是存在于乐音结构本身内而不是依赖于别的什么因素。”足以看出，他确实是超脱于内容与形式区分之上的自律论者。
　　音乐的精神内涵必须与种种具象的情感激发相区分，后者是一种由外而内的感受与宣泄方式，不属于纯音乐审美。“这种非艺术性的乐曲欣赏不是吸收了真正的感性部分，即变化纷繁的乐音系列，而是吸收了抽象的、只作为情感来感受的总的观念部分。”当然美妙的音乐不可能不拨动情弦，这是不可否认和剥夺的，不过，不是说所有由音乐激发起的具体生活的感受，各种具象的情感记忆都属于纯音乐审美的范畴。这种感情必须“或多或少地与纯粹观照相配合”，并且要“始终不渝地意识到它自己的审美来源，即某一美物，并且正是这一特定美物给了它愉快时，这种情感才能算是艺术性的。”③与肯定音乐的精神内涵一样，汉斯立克也承认在音乐欣赏中会产生情感，不过，他始终强调的是这些精神性的东西必须是紧紧观照具体生动的音响形式的产物。
　　２． 按照伽茨的分类与阐述，结合《声无哀乐论》中对音乐的看法，《声无哀乐论》完全不带自律论色彩，是地道的他律论。
　　（１）《声无哀乐论》中有明确的“现象―本质”之分，认为音乐是某种本质的化身和体现，这正是化身美学的观点。“哭谓之哀，歌谓之乐，斯其大较也。然‘乐云，乐云，钟鼓云乎哉’？哀云，哀云，哭泣云乎哉？因兹而言，玉帛非礼敬之实，歌哭非哀乐之主。”这段话是主人开篇首次阐释“声无哀乐”所讲，他对“现象―本质”区分的认同沿袭了传统儒家乐论。“乐云，乐云，钟鼓云乎哉”，语出《论语・阳货》，意即钟鼓只是音乐的表面形式，其实质在治世昌明，人心所向。“哀云，哀云，哭泣云乎哉”，是嵇康仿《论语》自撰，歌哭对于哀乐来讲，也只是一种表象，心中情绪是根本，以什么方式表现出来则是次要的。那么之所以“声无哀乐”，不是因为音声有其自主存在的意义，而是因为哀乐之中诸多曲折，不是如何歌哭、歌哭与否能够体现的。“玉帛非礼敬之实，歌哭非哀乐之主”，总而言之，音乐只是“本质―现象”区分中的“现象”而已。
　　（２）《声无哀乐论》中有明确的音乐分类思想。“乐之为体，以心为主。故‘无声之乐，民之父母’也。至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐，然风俗移易，本不在此也。”音乐被分为两类：一类是移风易俗之乐，一类是八音会谐之乐。前者与诗、舞结合，是世道昌平的产物和工具，是理想的音乐；后者则是感人的妙音。是现实中的音乐。就这点来说，《声无哀乐论》显然不属纯粹一元的自律论，而类似于伽茨所说的“部分的内容美学”，即有一部分音乐可以表现内容。
　　理想之乐：“移风易俗，莫善于乐”。“和心足于内，和气见于外，故歌以叙志，舞以宣情。然后文之以采章，照之以风雅，播之以八音，感之以太和。……故凯乐之情，见于金石；含弘光大，显于音声也。……故曰：‘移风易俗，莫善于乐’。”这是借古代社会对理想音乐的一种描述。这时的音响形式成为特定内容的附属，只能是对特定的至和之心的表达。主体欣赏不是各种妙音感人，而是“感之以太和”；音乐的功用不是“御群理”，“发众情”，而是使人“穆然相爱”，从而“移风易俗”。这是从既定的理想的“世道至和”观念出发欣赏音乐的方式，不能不说是一种程式化的欣赏模式，颇类似于“教条的内容美学”。当然，可以认为这段文字是对“移风易俗，莫善于乐”这句古语的一个解释，说明了嵇康对古代礼乐治世的向往。那么他对现实中音乐的“声无哀乐”观点，则是从他的切身体会中来，作为当时新颖独特之见，应该说是他的主要音乐观点。
　　现实之乐：“八音会谐，人之所悦”。在论音响形式时，是明确的形式美学观点，音响形式对人的作用与生理反应有关：“音声之作，其犹臭味在于天地之间，……自若而无变也”，“皆以单复、高埤、善恶为体，而人情以躁静、专散为应”；在论音乐欣赏时，认为音乐本身并不表现情感，仅作为一种共振作用，可以加强心中已有的情感，这与瓦格纳中期的音乐思乡非常接近，是“假定论的内容美学”观点：“声音以平和为体，而感物无常，心志以所俟为主，应感而发”。同时认为各种由音乐激发起来的具体情感都可算是音乐欣赏，“若资偏固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？”他对音声“兼御群理，总发众情”的认同，说明在强调音响形式与主体情感“明为二物”的同时，对欣赏时主体情、理上的各种具象反应持一种肯定的期待，这成了对音乐纯形式的发现的一种最好的弥补。这正是典型“假定论的内容美学”的观点。
　　（３）嵇康的证明“声无哀乐”，是为了提倡一种平和的音乐欣赏方式，而他的力求平和，目的又在音乐之外。就这一点来看，《声无哀乐论》也只能属于他律论。嵇康从一开始就无任何有关自律他律的敏感，他力图证明音乐与哀乐之心两者无必然联系，证明声音以平和为体，提倡人心以平和为应，只是为了对抗当时礼乐空洞、时风好哀的现实。当时的社会条件不允许为艺术而艺术地看待音乐，司马氏把音乐作为粉饰太平的工具，寻常人把音乐作为发泄导情的工具，即使嵇康本人也不过是把琴声作为一种养生之道。他认为众乐器中，“琴德最优”，“含至德之和平”，“可以导养神气、宣和情志。”④因此，“声无哀乐”是通过音乐欣赏中情感来源的正身，对粉饰太平的教条音乐的批驳，对平和欣赏音乐的提倡。在嵇康等士大夫们用音乐对抗恶劣生活时，音乐如何自律？
　　３．《声无哀乐论》作为一种复杂的他律论美学，与汉斯立克《论音乐的美》有无共同之处？
　　钱钟书《谈艺录》⑤中说：“乐无意，故能含一切意。吾国则嵇中散《声无哀乐论》说此最妙，所谓：‘夫唯无主于喜怒，无主于哀乐，故欢戚俱见。声音以平和为体，而感物无常，心志以所俟为主，应感而发。’奥国汉斯立克（Ｅ・Ｈａｎｓｌｉｃｋ）音乐说（Ｖｏｍ ｍｕｓｉｃａｌｉｓｃｈ ｓｃｈ?�ｎｅｎ）一书中议论，中散已先发之。”
　　事实上，两人都对当时教条式的音乐欣赏方式表示批判，提倡一种积极的音乐欣赏方式。汉斯立克强调的是音乐欣赏素养的培养。他指出真正的音乐欣赏者，应从客体自身来寻求其所蕴含，紧扣具体音响形式的丰富性来欣赏音乐。他反对自外而内理解音乐，反对以所谓内容取代或削弱音乐的特质，反对在深入体会音乐生动形式之前先入为主的观念或情感。嵇康则看重人生境界的提高。音乐可以“总发众情”，他无意于音乐欣赏的纯洁性与专业性，而是着意于人生情感的发泄与平衡。通过体会乐音的和谐达到心境的平和，音乐为了治世之“和”、养生之“和”而存在，成为一种远离生活艰辛的方式，这是一种自外而内的音乐观点。
　　如果说“乐无意，故能含一切意”可以看作两个人的相同之处的话，那么汉斯立克着意于前半句，用它来证明音乐纯粹和无成见的音乐欣赏，嵇康则看重后半句，以倡导音乐养生和化释一切的音乐境界。
　　
　　①金经言《对音乐美学作自律和他律划分的最初尝试》，见《中国音乐学》１９９６年１期。以下所引伽茨原文，均转引于此。
　　②曹利群《试论嵇康与汉斯立克的音乐美学思想》，见《音乐研究》１９８６年２期。
　　③（奥）汉斯立克《论音乐的美》，杨业冶译，人民音乐出版社，１９８０年版第５１、５２、５３、８７页。
　　④嵇康《琴赋序》。
　　⑤钱钟书《谈艺录》八八《白瑞蒙与严沧浪诗话》之“附说”《声无哀乐》，中华书局１９８６年版。
　　
　　陈晓娟 东南大学人文学院艺术学专业２００２级博士生
　　
　　（责任编辑 金兆钧）