《现代启示录》中光线的叙事性运用 现代启示录百科

　　[摘 要] 光线在影视创作中起着举足轻重的作用,它是影视艺术制造影像的重要造型手段,更是摄影师表达个人思想的核心因素。电影《现代启示录》中的光线运用是摄影师非常主观化的自由创造,除了对现有事物完成正常的造型还原之外,它更为重要的作用是渲染了战争的残酷场面,生动地刻画了角色的情绪特质,独特地表现了重要段落的情绪意蕴,唯美的画面深刻地揭露了战争的罪恶本质。
　　[关键词] 电影;《现代启示录》;光线表现
　　
　　光线是人类生活不可缺少的物质基础,对于电影艺术,它更是不能忽略的先决条件。没有光线就没有物体立体形态的突出,没有光线就没有物体光滑、粗糙、光泽等表面的表现,没有光线就没有景物空间结构的体现,没有光线就没有时间概念的认识,没有光线所有的感光材料也就不可能再现影像。因此,对于一部影片、对于一个摄影师而言,光线是基础,光线是根本。
　　在一部影片的拍摄制作过程中,摄影师的重要性是不言而喻的,他在一部影片中价值的体现更侧重于光线的控制与处理。国际著名电影摄影师维托里奥•斯托拉罗曾经以《现代启示录》《赤色分子》《末代皇帝》等三部影片三次获得奥斯卡最佳摄影奖。他曾经说道:“对我而言,摄影真的就代表着‘以光线书写’。它在某种意义上表达我内心的想法。我试着以我的感觉、我的结构、我的文化背景来表达真正的我。试着透过光线来叙述电影的故事,试着创作出和故事平行的叙述方式,因此透过光影和色彩,观众能够有意识地或下意识地感觉、了解到故事在说什么。”①
　　《现代启示录》是一部反映两种文明社会矛盾的影片,表现了一种文明与另一种文明的冲突和矛盾。影片故事相对简单,越南战争中离队的美军上校可滋率领他的士兵在越南湄南河下游森林地带建立起自己的王国,和美国军方断绝联系,随意执行自己的任务。在这种情况下,美国军方派伟拉德上尉前往追杀,一路上伟拉德上尉和自己的4名部下历经艰难险阻,最终在高棉地带见到了可滋并将其处决。影片通过上尉伟拉德的视点给观众展示了越南战争中的残酷场面,同时也表现了可滋上校的身心遭遇和艰辛历程。伟拉德上尉在寻找上校的过程中,他的认识也逐渐发生了变化,当杀死可滋上校的时候,他自己也变成了另外一个“可滋”。
　　这部影片中,摄影师斯托拉罗在光线的整体设计上采用了两种不同性质的光线:傍晚夕阳西下时柔和的自然光和先进电子设备制造的人工光,充分表现了两种文明社会的冲突。他根据自己对影片内容的理解采用了独特的光线处理手法,使整部影片的光线气氛和故事发展紧密结合,使影片的光线运用既推动了故事的发展,又让观众对故事内容的理解得到了升华。
　　一、场景气氛营造
　　影片中伟拉德上尉和他的部下从西贡出发后不久遇到了空中骑兵,此时影片色调瞬间变为橙红色,空中浓浓的烟雾及后景燃烧的火堆、火焰,使整个战争场面的气氛非常逼真。到了夜晚,色调变为阴冷的蓝色,前景人物利用假定性冷色光源照明,后景采用假定性的冷光源对着摄影机来照,这种处理既增加了场景的空间感又表现出士兵在夜晚的寒冷与恐惧心理。
　　当伟拉德上尉继续前进的时候看到了湄河岸边灯火辉煌的表演场面,对于这个场面的营造,摄影师采用了背景的霓虹灯、观众席上的追光灯和闪光灯以及后景假定性的探照灯,这些光源的设置,既增加了银幕空间感又把整个表演场面描绘得活灵活现。
　　在行进途中,他们遇到了越南渔民的渔船,在执行例性检查的时候,士兵克林由于过度紧张无意中开枪扫射打死了越南平民。摄影师将这场戏选在了黄昏时段拍摄,使整个疯狂的屠杀场面变为橙红色调,给观众带来了一种血腥的视觉感受,而且在拍摄人物的时候采用了逆光、半剪影的处理方法,橙红的背景使观众的心理变得更加沉重。
　　都郎桥是美军在越南的最后据点,对于这个环境的描绘,摄影师利用了霓虹灯、燃烧弹、探照灯、子弹的轨迹、燃烧的火堆等光源。霓虹灯在后景的都郎桥上作为点缀,桥的上空是飞过的燃烧弹、子弹飞过的轨迹以及燃烧的火焰,而前景的人物则利用了扫射的探照灯作为主光照明,这种杂乱的场面,既体现了越南战争的一片混乱状态又给观众形成一种心理上的暗示。
　　伟拉德上尉杀可滋上校那场戏,摄影师并没有直接交代杀人的具体过程,而是利用了人物剪影、戏剧性的动作,在鲜红色调背景的衬托下,将整个屠杀场面的血腥与残忍表现得淋漓尽致。
　　二、角色特质设计
　　影片的主要人物包括可滋上校和伟拉德上尉,摄影师对这两个人物的光线处理颇费心机。可滋上校只是在影片的后半部分才出场,前面对他的介绍均采用一些照片和资料,这些照片充分反映了可滋上校的坎坷经历和他的性格变化。在对这些照片和资料的光线设计上,摄影师将人物的光线塑造同其性格特质紧密结合。可滋上校照片的第一次出现是一身戎装的正面像,人物造型光采用侧逆光,脸上的阴影面多于受光面,且照片上不时还有假定性的阴影缓缓划过。影片此时的内容是关于可滋的卓越战功和他独特的处世风格介绍,通过照片中人物的光影对比变化,逼真鲜明地表现了可滋的矛盾心理。当影片中可滋上校的介绍是关于他脱离指挥、组建自己的部队独立行事时,人物的照片变为纯粹的剪影效果,处在逆光中的可滋光影对比更加强烈,这种独特的光线处理充分表明了可滋已经完全被阴暗面所控制,已经走到无可自拔的地步。
　　可滋上校的最后出场也很有戏剧性,在他的室内仅有一个假定的光源,可滋坐在床上,身体的绝大部分处于黑暗中,仅有头或手等局部身体受到光线的照射,整个画面形成了暗调效果。强烈的光线对比、昏暗的画面影调表现了可滋内心的矛盾与冲突。
　　摄影师对伟拉德上尉的光线设计也和影片叙事内容的发展结合紧密,在他刚刚出发沿河前进的过程中,人物的光线处理大部分采用自然光照明,并且造型特征也比较自然化,大部分采用侧光、前侧光照射。但是,当他到达高棉地带,见到了可滋上校以后,光线完全改为人工光,而且人物光影对比变得非常鲜明,影调反差也逐渐增大,暗调画面逐渐变多。影片最后当伟拉德上尉杀掉可滋上校以后,摄影师对他的造型光处理已变得和可滋毫无区别。
　　三、情绪意蕴表现
　　摄影师自由的光线主观化处理,非常准确地表现了电影重要段落的情绪意蕴,既不露痕迹又推动了叙事的发展。光线的主观化运用并不是摄影师脱离影片叙事的随意应用,影片中花花公子在河边慰问演出的段落,摄影师采用了逆光表现演员的表演,使观众席上的追光灯透过演员时不时地射入摄影机,刺眼的强光起到了一种夸张表现的作用,既突出了演员的绚丽夺目,也反映了战争中士兵失落的心理状态。
　　在都郎桥,伟拉德上尉前去问路,正好碰上了几个美国战士在和对面的越南士兵交火对抗。在这种昏暗的环境下,摄影师采用了假定的探照灯进行照明,人物的两侧分别设置了两个探照灯进行扫射。此时,黑暗中的伟拉德在忽明忽暗的探照灯照射下明暗闪现,这种变化的光线就是上尉厌倦战争、混乱不堪心理状态的外化表现。
　　离开都郎桥之后,伟拉德上尉和四个士兵都收到了家里和指挥部寄来的信与物品,在艰苦的战争环境中,这些难得的物品是对他们疲惫不堪内心的一种抚慰。因此,摄影师选择了逆光表现船和人物,明亮的影调、浪漫的光斑直观地表现了战士们收到物品以后的喜悦心情。
　　影片中,他们五人同可滋士兵进行了激烈的战斗,船长菲利浦被岸边飞来的长矛射中,不幸身亡。士兵蓝斯痛苦地为船长进行了水葬,摄影师将这个悲痛的段落选择在傍晚时刻进行拍摄。此时,整个画面充满了傍晚的橙红色调,日落的阳光经过水面的反射射入摄影机,在霞光的衬托下,光线闪烁不定,微微颤动的光线就好像船长远去的灵魂对着观众痛楚倾诉。摄影师通过这种独特的光线处理手段,既表现了对船长的深深哀悼之情,也对战争的残酷血腥进行了有力的批判。
　　伟拉德上尉见到可滋上校不久后被关在了一个黑暗的牢狱中,阳光透过牢狱小小的裂缝照在了伟拉德的身上,这缕阳光仿佛就像上尉的救命稻草一样让观众看到了一丝希望。突然几个小孩站在裂缝口向里面观望,他们身体的移动造成了光线的明暗变化,这种光线的明暗闪动瞬间让观众变得紧张不安,并为伟拉德的安危提心吊胆。摄影师通过这种独特的光线设计,充分表现了伟拉德上尉的情绪变化,同时也让观众与主人公的心理形成了一种情绪共鸣。
　　四、唯美反衬处理
　　影片中伟拉德上尉的行进路线是越南湄南河,摄影师采用了唯美的光线处理手法表现了越南河山的壮阔美丽,利用反衬处理揭露了战争的罪恶本质。在这么美丽的河流上竟然发生了惨无人道的战争,不由得会使所有的观众产生痛恨之心,通过这种反衬的手法,摄影师充分表达了他对战争的厌倦心理。
　　《现代启示录》这部电影中,摄影师运用自己独特的、个性化的光线处理手段,既推动了影片叙事的发展,又使观众从视觉上直观地领悟到了影片内容的思想内涵。影片中的一个典型段落很鲜明地说明了摄影师自由的用光观念和让光线推动叙事发展的处理方式,伟拉德上尉一行5人收到了远方寄来的物品时,光线处理非常唯美,但士兵蓝斯看完信件后玩起了紫色的燃烧弹,使整个画面瞬间被紫色调充斥,这种色调潜意识地会给观众形成一种即将出现不祥事情的心理暗示。果然,随着刺耳的枪声,他们遭到了伏击,机枪手克林在战斗中中弹身亡。克林牺牲后画面色调转而变为夜景的冷色调,这种深深的冷调不由得使观众产生一种对牺牲战士的哀悼之情和对战争的反感心理。以上内容的情绪转变是喜悦――紧张――悲痛,影像特征的变化为亮调――紫调――冷调,影像特征的变化完全吻合电影情绪的需要。
　　通过以上论述,我们完全可以看出光线在《现代启示录》这部电影创作中的重要作用。它除了对现有事物完成正常的造型还原之外,更为主要的作用是渲染了战争的残酷场面,生动地刻画了角色的情绪特质,独特地表现了重要段落的情绪意蕴,唯美的画面深刻地揭露了战争的罪恶本质。我们也可以看出本片摄影师在这部电影光线创作中的匠心独运,除了将现实场景进行合理准确的再现之外,他更为主要的是将自己个人的艺术风格巧妙地融入电影的每一个画面当中,将自己对影片内容的独到理解通过光线手段细微地在每一个画面中呈现出来。观众在读解到这些画面的时候,不仅直观地感受到战争场面的惨烈程度,更能从内心深处慢慢体悟到摄影师的细腻感情。因此,对于影视艺术,光线是灵魂,只有借助于光线的塑造与烘托它们才可以生存与发展。而对于一个影视工作者则需要经过细心地观察、不断地探索与研究才能在实践中更好地控制、运用、处理好光线,进而创造出符合内容需要的影像效果。
　　
　　注释:
　　① 张会军:《影像造型的视觉构成》,中国电影出版社,2002年版,第227页。
　　
　　[参考文献]
　　[1] 刘永泗.影视摄影光线处理[M].北京:科学技术文献出版社,1993.
　　[2] 张会军.影像造型的视觉构成[M].北京:中国电影出版社,2002.
　　[3] 郑国恩.影视摄影艺术[M].北京:中国传媒大学出版社,2009.
　　[作者简介] 王灵东(1976― ),男,山西平遥人,北京电影学院摄影系硕士,浙江传媒学院影视艺术学院摄影系教师,主要研究方向:影视照明技巧与技术。