戏曲的虚实相生之美:中国戏曲的虚实相生之美

　　戏曲的美学特征之一是对生活的虚拟。清代的李渔在《闲情偶寄》里则认为，“戏剧之道，出之贵实，而用之贵虚。”这就是说，戏剧的基础是生活经验，而表现手法则是艺术虚拟。做到虚实结合是“甚难”的，以实为本，以虚为用，既可意会，又可言传，既能目睹，又能耳闻。这在传统戏曲中，可以说是无所不在的。
　　《梁祝》中的十八相送，舞台上虽然没有布景，却借助于演员的歌唱、舞蹈、对话、眼神，移步换形，边唱边舞，把梁山伯送别祝英台一路上的复杂心情、各种景致，细腻生动地表现出来了。十八相送的地点环境是虚写，两人依依惜别的深情则是实写，尽管两人走来走去是在舞台上，但观众觉得梁山伯对祝英台的长途送别是真实可信的。这是由于做到了“虚由实生，实仗虚行”的缘故。
　　传统戏曲舞台上的布景很少，一般不设置逼真的布景。有的老艺人说：“戏曲的布景在演员的身上。”舞台上的一桌二椅可以象征各种虚拟的物件。有时是金殿、衙门，有时是山坡，有时又是城楼、院墙、床铺。在《秋江》里的艄翁一支桨和陈妙常的摇曳的舞姿，使观众觉得满台是一江秋水。如果把一条船扛到台上，那么，艄翁与陈妙常载歌载舞的“妙境”就将完全被破坏，“无可绘”的“神境”同样见不到了。
　　但是，对于戏曲时空处理的虚拟性，不应强调得过于绝对。“出之贵实”这一面，还是不容忽视。即使道具，也是有虚有实、虚实结合。《秋江》老艄翁划船，船是虚的，桨是实的；《拾玉镯》中针线、小鸡是虚的，玉镯却是实的；《刘海砍樵》中刘海砍樵柴是虚的但镰刀却是实的，《武松打店》中武松手里那柄银光闪闪的匕首却是实的。有些道具，则是半虚半实、半真半假的。例如杯、笔、灯，都是在和整个舞台艺术风格统一的原则下不可缺少的道具。但是喝酒时，杯子里并没有酒。由此可见，片面强调剧情环境完全带在演员的身上，那也会使戏曲的虚拟失去了生活的基础。著名戏剧理论家马少波说得好：“实而不虚，必浊；虚而不实，必浮。”缺乏生活基础的虚拟，必然会“浮”起来，虚拟变成虚假。虚拟不是目的，虚从实来，虚拟是为了更好地写实。
　　戏曲运用虚拟手法，是有条件的。何者该虚，何者当实，主要取决于剧情和表演的需要。在这一出戏里可以虚多实少，在另一出戏里却不妨实多虚少，大可不必强求一律。戏曲舞台强调虚拟手法是对的，但也不必一概拒绝布景道具。《思凡》可以一点布景也没有；但越剧《红楼梦》里布景堂皇，华丽精致，同样大受欢迎。观众看后，觉得整出戏的风格依旧是写意的。岳阳的巴陵戏《岳阳楼记》，把写意与写实结合起来运用。天幕上的幻灯投影，虚中有实，实里透虚，同演员的表演互相映衬，产生了情景交融的艺术效果。
　　戏曲的虚拟的美学特征，最大的好处是避免了表演的自然主义弊病。戏剧并不要求把它的作品当作现实。因为舞台上的生活，不是现实生活的简单翻版。高尔基说过：“自然主义只是机械地指出──记录──事实；自然主义是照相师的手艺，而照相师只能──比方说──拍摄一副苦笑的脸，可是为了表现一副讥笑的或愉快的笑脸，他就必须照了又照。所以在这些照片中多少是‘真实’的，然而这种‘真实’只能在人的痛苦、愤怒或愉快的一刹那才有。但是，照相师和自然主义者对于描写人的错综复杂的真实是无能为力的。而戏曲的虚拟对于表现错综复杂的真实却是大有可为的。一曲《牡丹亭》，忽生忽死，忽梦忽醒，奇趣迭出，惊心动魄；《大闹天宫》里的孙悟空，一个筋斗翻了十万八千里；《天仙配》中的织女，用碎细的台步，飘舞的水袖和腰身的摆动，给人以一种凌空蹈虚、冉冉而去的感觉；《苏三起解》唱了几十分钟的戏，走了四百里路；丑行和净行的脸谱远远不同于生活中的真实面貌……虚拟的特征渗透到了戏曲的唱、做、念、打中间，具有无限的魅力，这当然是为自然主义的再现所无法比拟的。
　　戏曲的虚拟也有它的局限性。它不能对其所需反映的一切生活都具有充分的表现力，特别是演现代戏，虚与实的矛盾更突出了。身穿羽绒服的青年在舞台上，自然不能用传统戏的开门动作；但是，倘若舞台上的走路与生活中的走路一模一样，那又失去了戏曲的韵味；生硬地把流行音乐、电子音乐插入戏曲，那自然不需费大的力气，但也不见得贴切有味。时代在前进，戏曲要革新，观众的“虚实观”也会随之发生变化。如何根据“以实为本，以虚为用”的原则，在戏曲舞台上创造出新的形象、新的程式，是我们广大戏曲工作者努力的方向。责任编辑：蒋晗玉