迪士尼儿童剧 开拓主题与探索市场：创作者在儿童剧发展中的新天地
儿童剧是所有戏剧中惟一以观众的年龄为标准而设定的剧种，指专门演给儿童看的戏剧，它必须符合儿童独特的审美习惯。也许在许多人看来，给小孩子看的戏必然是小话题、小制作、小圈子、小动静，但实际上，儿童剧可以拥有深邃的主题、宏大的制作、全世界的交流平台，它有一个无限广阔的大天地。
美国人怀特(《精灵鼠小弟》的作者)是一位很了不起的儿童文学家，他的《夏洛的网》讲述了一个很简单的故事。上世纪60年代，小猪威伯诞生在了农场里。它特别瘦小，农场主想把它杀掉，可是七岁的女儿抱住了爸爸的腿，问他为什么要把小猪杀了。农场主说它太瘦小，根本没有活下去的价值。女儿说，那我也很瘦很小，你把我杀了吧。农场主没有说话，把小猪送给了女儿。威伯长得很快，牛得挤奶，鸡要下蛋，而威伯什么事情也不用干，它一天到晚非常快乐。圈里的羊告诉他，你别美，圣诞节的时候，你就会变成餐桌上的火腿。威伯才明白原来自己的宿命这样悲惨。在威伯最哀伤最恐惧的那个夜晚，一只很小的蜘蛛夏洛对威伯说：别害怕，我来救你。夏洛织了一张网，用交错的丝线拼出了很大的字：“好猪”。人们以为这是神迹，都来看威伯。农场的人赚了很多钱，也不想杀威伯了，就这样夏洛搭救了威伯。
《夏洛的网》描述了“拯救”的主题，拯救是一种对于全人类的“大爱”，立足于大爱的作品是看不出教育痕迹的。故事的最后，夏洛快要死了，威伯特别哀伤。它感谢夏洛救了自己，但夏洛说：“你不用难过，你也不用感谢我，其实我本来是一只微不足道的蜘蛛……但因为拯救了你，我的生命获得了意义。每个生命都要走向死亡，这是任何一个生命的归宿。但是不要紧，只要生命中拥有过爱，就获得了意义。”
这是位居“美国最伟大的十部儿童文学名著”首位的故事，它风行世界50年，发行了上千万册。从《夏洛蒂网》里我们可以看出，儿童文学艺术可以讲述很小的事情一只小猪的生死，可是它却能承载非常大的主题，它的艺术能量是没有限制的。
我们在进行儿童剧创作的时候，时常想把人类的终极价值，通过好的方式对孩子讲述出来，让他们能够感觉到，哪怕只是隐隐约约的，也许长大了，他们便能回味出其中包含的深层意味。多年儿童剧实践的经验告诉我们，孩子的心灵是比成人那种复杂纷乱的内心纯净得多，所以容纳的空间也比大人大得多，孩子对真善美的直觉接受和感悟能力，一点不比成年人差。只要真诚，就能够打动孩子。
2006年，北京儿童艺术剧院推出了童话剧《怪物城堡》，这部剧所承载的主题就非常大。一群怪物以互相欺负为生存方式，以喝到人的眼泪为增大自己法力的手段，不过怪物们自己没有眼泪，而且一旦流泪。它就要消失了。有一个小怪物叫滴滴，他不愿意欺负别人，法力越来越小。一个当了大王又被推翻的大怪物响雷非常失落，他带着滴滴到人间去找眼泪。人间的孩子们都很快乐，响雷就欺负孩子以得到他们的眼泪，可孩子们很勇敢，跟响雷打架。响雷没有办法，只好欺负滴滴，孩子们为滴滴的痛苦忧伤，他们哭了。响雷获得了眼泪，回去以后法力大增，如愿当上了大王。他撕毁了对滴滴的诺言，不保护滴滴，反倒为了生存法则跟其他怪物一起欺负滴滴。滴滴很伤心，竟然流出了眼泪。这时候，所有的怪物的都焦急地劝告滴滴不要流眼泪，否则会消失的!滴滴却说，“我已经看到了能够流泪的孩子们有多快乐。我想做人，再也不希望做怪物了――虽然我要马上消失了，但我不在乎!”
《怪物城堡》演出反响很好，孩子们很喜欢，带他们一起来的老师或家长，也受到了深深的震撼。
实现儿童剧大的精神承载，需要通过特殊的手段。这其中最重要的，第一是让观众感到快乐，这是儿童戏剧的底线，做到这一点，儿童剧才是及格的。第二是真诚地打动观众。快乐之余，如果能让孩子们感动，就能够得高分了。作为儿童戏剧的创作者，我们知道做到这两点有多么难。
当代的少年儿童，来自于学习、学校的压力太大了，很多家长虽然心疼他们，却无能为力。如果一部儿童剧能够带给孩子快乐，让他们痛痛快快地高兴两个小时，儿童剧就算完成了它的基本任务。在一本杂志的采访文章里我看到，麦当娜提到了她带着收养的孩子一起看我们儿艺改制后的第一部儿童剧《迷宫》的事情。《迷宫》中有一个设计，每位进场的小朋友都发一只纸做的小鞋子，演出的时候，当台上演员让孩子们表态，几乎所有的孩子都抢着举起了手中的小鞋子，并且禁不住地欢呼。麦当娜那个时候被深深地感动了，她觉得自己的孩子此时此刻快乐得简直无以复加。
保证儿童剧“感动”的功能，则有一个永恒的可以遵循的主题，那就是爱；儿童剧的内容离不开真善美，离不开爱。如果我们这些儿童剧创作者能用自己的一生孜孜不倦地告诉孩子什么是爱，那么我们的一生也就获得了意义。
最新作品《很好吃》的创作过程
《你看上去好像很好吃》(简称《很好吃》)是北京儿童艺术剧院最新创作的在国家大剧院演出的作品。《很好吃》是日本动漫大师宫西达也最早被翻译到中国的绘本作品，在一些大中城市，尤其是北京和上海的小朋友中，已经有了一定的知名度。这个故事很简单、很纯真：霸王龙想吃小甲龙，可因为小甲龙叫了他一声爸爸，霸王龙就真的做了个好爸爸。
年轻编剧冯媛发现了这部作品，推荐给了剧院。经过剧院由编剧、制作人、导演、市场部负责人等组成的工作小组的讨论后呈报给了公司，最后由公司董事长张延平、总经理王颖和我一起最终确认这是一个很好的儿童剧题材，并指认由我亲自出任项目责任人和总导演。这个戏是由公司和剧院的最高领导直接抓的戏，在戏的整个生产过程中，每一个步骤我都会向董事长和总经理亲自汇报、研究、讨论。这个戏在公司的规格是很高的。
剧本创作进行得虽然艰难，但冯媛最终完成得很好，宫西达也看了也很满意。但是在造型设计上，我花费了大量的时间和精力和官西达也沟通，最终获得了他的理解和认可。
《很好吃》是个儿童剧，不是偶剧，偶剧中的演员是操作偶的，表演者其实是偶，但儿童剧是人在表演，观众一定要看到演员的面部表情才行。但我们都知道，恐龙的生理结构和人的生理结构是有巨大的差异的。如何既像恐龙又能体现演员的表演，这是个很大的技术难题，这个难题令我们的创作人员困惑了很久。现在的造型很重，每个有20多斤，全靠演员的上肢架着，演员同时还要操纵恐龙的嘴巴，很累。但是，演员们坚持这么做，因为他们知道，小观众特别较真儿，如果演恐龙的故事在外形上不像恐龙，孩子们是很难接受的。
在排演的同时，以出任这个戏制作人的北青文化执行总裁郭小旭为首的公司宣传策划部、市场营销部也针对《很好吃》的特点，举行一系列的宣传活动，比如邀请宫西达也到学校教孩子们绘画等等。此次，北京儿艺以“儿童戏剧演出季”的形式，与国家大剧院联手邀请了几部国内外优秀的儿童剧作品。这样集中时间和集中宣传，可以影响儿童剧市场，尽量拉长“六一”戏剧黄金段。充分运用了儿艺与北青传媒 结合，成功主办大型演出季的经验。
改制为创作者带来的平台
北京儿童艺术剧院的改制，使得儿艺从方方面面都取得了改善与飞跃。改制后的儿艺既可以运用大股东北京青年报在市场上成熟的运作模式，也能够借助政府提供的资源支持。从一个创作者的角度出发，我感受到平台大了，视野开阔了，艺术创作的空间得到了巨大的拓展。
在艺术品质上，由于有北京儿艺的品牌优势，我们敢于借用“外脑”，像导演孟京辉、任鸣，编剧邹静之，音乐人三宝，香港戏剧人詹瑞文，这些当今中国一流的艺术家都可以请来。他们也非常愿意合作。
儿艺改制不仅是体制上的变化，其实对儿童剧的艺术形式也有巨大的突破。比如《迷宫》就用了多媒体：屏幕上一个用线条勾勒的男孩走过，当他走出边缘的时候，演员刚好接着从幕后走出来，视觉上好像一个动漫的人物来到了现实世界，立刻便激发起孩子的兴趣。
国外的资源我们想用也可以用，跟日本四季剧团坐下来谈合作，谈演员培训，谈开办音乐剧学校，谈引进剧作。现在有我们培养的学生到四季剧团去工作，也有他们培养的演员到北京儿艺来工作――这在以前是根本不可能的。正如郭小旭所说的，在与先进的国外团体的合作过程中，把他们的强项学过来，同时针对市场本土化的课题，一边锻’炼团队，一边逐步形成适合中国的文化产业模式。
公司新设置的市场营销部、市场研发部，能及时把他们总结的经验反馈给创作群体。比如通过总结《迷宫》的演出经验，市场研发部建议我们要在儿童剧中设置巧妙的互动环节，让孩子积极地参与。孩子看演出跟大人不同，他们一点不喜欢冷静，而互动会让他们极度兴奋。在《很好吃》里，我们便设置了几个互动的环节，其中一个是“很好吃”失踪的环节，霸王龙会到观众席里焦急地询问，“很好吃”到哪里去了，到时候若是能看演出，肯定能看到现场的那种火热场面。
儿艺改制在提供机遇的同时，也给创作者提出了新的要求。以前我们常认为自己在做艺术品，并不太在意观众对戏的反应，我们只要坚持了“内心善良”的出发点，戏愿意怎样做就怎样做。改制以后，我们不能信马由缰了，在创作的起始阶段，头脑中就必须有这样的概念：作品是艺术品，同时也是产品，这个产品能不能够被市场接受?它的品质好吗?经得起观众的检验吗?……这些问题，我们需要反复地追问自己。
儿童戏剧的探索与庞大空间
将眼光投向中国的未来，会发现儿童戏剧有着难以想象的超大发展空间。在我们的头脑中，它可以成为文化产业的原创基石，将终端辐射到动漫、影视、主题公园等各个方面。儿童剧同音乐剧一样，不排斥歌、舞、乐等各种各样能够呈现在舞台上的手段，而从戏剧形式来讲，音乐剧是目前惟一可以完成产业化的戏剧形式。同时，儿童戏剧还能够培养观众，我们这一代人用10到20年的时间，培养出一代爱好戏剧的观众，等到他们成为社会主体的时候，必然成为儿艺忠实的观众。
20年之内，中国必然会形成成熟的文化产业。而目前，很多想法还处在实验阶段，我们只能一边走，一边看，一边摸索，一边改进。有成功就有失败，无论如何，北京儿艺都已然走在了艺术院团产业化探索道路的最前端，今后，必将位列迎接新气象的第一批文化团队。