[鲁迅杂文命名的艺术 鲁迅杂文的语言艺术] 鲁迅杂文的语言特点
鲁迅杂文的艺术特点1、鲁迅的杂文却具有高度的说服力，长篇的论证严密，短篇的一针见血，都能在有限的篇幅里，把道理说得清楚、充分、深刻。
2、鲁迅杂文擅长分析，他的论辩能制强敌于死命，揭露矛盾的方法也多种多样。
3、鲁迅在运用逻辑思维来揭露事物的矛盾时，经常通过艺术形象来表现。
寥寥几笔，逼真传神。
4、鲁迅经常运用书本或自己创造的故事来构成形象，表达思想。
鲁迅的形象化手法，都表现了贴切、平易、新鲜的特点。
5、鲁迅杂文的感情力量，特别表现在讽刺上。
他认为：“‘讽刺’的生命是真实；不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。
6、鲁迅还有一部分杂文，通过“曲笔”隐晦曲折地表达自己的思想感情。
总之，鲁迅的杂文，形式丰富多彩，手法不拘一格，莫不清新独创，给予读者以隽永的艺术享受。
鲁迅杂文重要篇章的主要思想内容和艺术特点？（急求）你好，鲁迅杂文的艺术特色和表现方法 鲁迅的杂文是有极强烈的战斗性的，这种战斗性借助于深刻的思想内容和强烈的艺术魅力而表现出来，它是逻辑思维和形象思维通过具体材料的和谐统一。
鲁迅说，杂文必须“生动，泼辣，有益，而且也能移人情。
”①又说：杂文必须“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”②。
鲁迅总是在首先强调杂文的思想性、战斗性的同时，也强调它的艺术感染力，强调它必须通过生活的形象和语言的魅力给读者以艺术的享受。
自然，它给人的愉快和休息，决不是抚慰和麻痹，而“是休养，是劳作和战斗之前的准备”，它是统一于战斗也是为了战斗的。
所以这跟艺术至上主义者强调的所谓艺术，存在着根本的区别。
鲁迅对杂文提出了卓越的观点，这是他长期的创作实践的概括，他的全部杂文完美地体现了这些观点。
下面，我们将着重分析鲁迅杂文的艺术特色和表现方法。
杂文是政论的一种艺术的表现，它要求一种逻辑力量。
但鲁迅的杂文却具有高度的说服力，长篇的论证严密，短篇的一针见血，都能在有限的篇幅里，把道理说得清楚、充分、深刻。
这是因为它总是在最要害的地方揭示问题的本质，表现出鲜明、肯定、无可反驳的逻辑力量。
这是鲁迅杂文的一个首要的特征。
鲁迅杂文的论辩的过程，它的达到结论的过程，常常是集中力量揭露事物本身的内在矛盾，使问题得到异常彻底的解决。
毛泽东同志说：“分析的方法就是辩证的方法。
所谓分析，就是分析事物的矛盾。
”①鲁迅正是擅长这种分析的高手，因此他的论辩就能制强敌于死命。
如梁实秋曾经狡称自己不知道“主子是谁”，说他不是资本家的走狗。
鲁迅从阶级论的思想出发，深刻地认识走狗行为的实质，是为整个阶级效劳的，而不是为个别的资本家，所以梁实秋不知“主子是谁”的哀鸣，正是一个可以抓取的要害。
他一针见血地指出：“这正是‘资本家的走狗’的活写真。
凡走狗，虽或为一个资本家所豢养，其实是属于所有的资本家的，所以他遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠。
……即使无人豢养，饿得精瘦，……但还是遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠的，不过这时他就愈不明白谁是主子了。
”梁实秋既然不知道“主子是谁”，那是属于“丧家的”“资本家的走狗”了。
鲁迅思想的深刻性，还在于他发现梁实秋这条“文艺”走狗，在论战中已经理屈词穷，只能借国民党的反动暴力，以济其“文艺批评”之穷，所以，“就还得在‘走狗’之上，加上一个形容字：‘乏’。
”②又如，有人曾比较“这一个学生或是那一个学生”和“此生或彼生”两个句子，证明文言简明“省力”，优于白话。
鲁迅即以同一例子反驳说：此生或彼生“至少还可以有两种解释：一，这一个秀才或是那一个秀才（生员）；二，这一世或是未来的别一世。
”因此白话虽然用字较多，但意思准确，一看就清楚，“其省力为何如？”① 事物的矛盾是普遍存在的，有时它就是一种生活现象，为人们所耳闻目见，但不为人们所重视。
鲁迅善于捕捉这种现象，加以点染、剖析，使它格外鲜明，引人注意。
比方，有这么一种人，天天口里说着白话，运用自如，并不觉得鄙俗可笑，现在却以“白话鄙俚浅陋，不值识者一晒”为理由，来反对白话文。
这本来就是一种矛盾的现象，鲁迅把它写出来，加以描绘，提高，立刻显出这种人的真面目：“现在的屠杀者”。
因为他们不要现在，却抱住僵尸呻吟。
有些人对国民党的不抵抗主义不置一词，却拼命在少年刊物上宣传岳飞、文天祥的故事。
鲁迅抓住这个矛盾，尖锐地指出，这两位对于少年未免迂远一点，因为大敌正当头。
“我疑心那些故事，原是为办给大人老爷们看的刊物而作的文字，不知怎么一来，却错登在少年读物上面了”②。
并以“登错的文章”作为题目，有力地讽刺了这种现象。
矛盾的社会现象，有时并不集中在一个事物上，而是以分散的形式表现出来，很容易为人们所忽视，这就特别需要作家的集中和概括。
鲁迅善于发现这种现象，从它们的对照中来揭露社会生活的矛盾。
在《不知肉味和不知水味》里，他概括了两种对立的现象。
一方面是统治者在宣扬孔教，演奏孔子听了“三月不知肉味”的韶乐，意在粉饰升平；另一方面则是干旱成灾，乡民争汲井水，有人竟遭殴毙。
鲁迅抓住了这两种现象，对它进行了深刻的剖析：“闻韶，是一个世界，口渴，是一个世界。
食肉而不知味，是一个世界，口渴而争水，又是一个世界。
自然，这中间大有君子小人之分，但‘非小人，无以养君子’，到底还不可任凭他们互相打死，渴死的。
”这就深刻地揭露了阶级压迫的残酷现实，有力地撕下了统治者粉饰升平的幕布。
在前节提到的《新秋杂识（二）》里，鲁迅也抓住了当时社会不救活人救鬼魂，不救国土救月亮的怪现象，深刻地揭露产生这种矛盾的根源，是国民党反动派不准人民抗日救国。
由于作者所抓取的是尖锐对立的现象，在表现方法上又特别强调它的对立面，这就赋予它以十分鲜明、强烈的逻辑力量，使读者感到由衷的信服。
揭露事物矛盾，是逻辑思维的重要任务，也是有...
简答：鲁迅杂文的思想,艺术特质是什么？4。
后期杂文对旧中国社会和思想。
而又是将个别人：1。
3，充分体现以科学与民主为旗帜、鲁迅杂文是一个不停息的批判，他最为关注并全力揭示的是人们的隐蔽的、甚至自身也未必自觉意识的心理状态、事所代表、暗示的一种普通性特征；把对封建思想道德的批判和对封建性反动政治的批判紧密结合、事置于时代。
看到这一具体人，以一种非凡的思想穿透力；或排比、暴露，针砭社会病态心理和国民性的弱点，是鲁迅杂文的几个重点内容、论战、反击的思想文化斗争的编年史，具有强烈的批判性，他故意违反规范用语、文化、文学进行了更为广泛而深入的批判。
后期杂文由于娴熟地掌握了辩证法，所以更为深刻有力，进行剖析与开掘、攻击性特质、“社会相”与形象化、社会、历史的最大时空下；2，同时还探索和研究国民性的问题，暴露和批判了卑怯，形成和现实密切结合的批判性战斗性的思想特色、而且极富创造力的。
一方面，他自由驱使中国汉语的多种句式。
鲁迅杂文的艺术特质，彻底反对封建文化的“五四”精神，紧密结合现实斗争，把历史批判和现实批判紧密结合。
此外，有一部分杂文歌颂了新生力量，歌颂了革命斗争。
鲁迅前期杂文侧重对封建性旧文明旧道德的批判；或长句与短句、陈述句与反问句的相错等。
另一方面、否定性、惰性、保守、斗争，对文化、文学战线上错误倾向的批评。
在批判现实时，深挖坏种的祖坟；在批判封建历史时鲁迅杂文的思想：鲁迅杂文内容丰富广博：他的思路起点总是具体的个别的人与事。
对旧社会旧文明和复古派的批判，猛烈抨击封建性反动政权及其反动政策，对帝国主义侵略的揭露、反常规的杂文思维和犀利的杂文笔调。
鲁迅的批判，不同于一般的思想评论、自由创造的杂文语言、重复句式的交叉运用：鲁迅杂文的语言是自由无拘束；或口语与古文言句式、巧滑等国民性的弱点 展开
鲁迅杂文的讽刺艺术主要表现在什么手法的运用鲁迅一生写下了大量的杂文，编辑成集的杂文集共有16部之多。
他的杂文做到了绵密的逻辑和生动的形象的高度统一、思想家的卓识和文学家的才华的高度统一，被后人称作“诗化的政论，是政论化的诗”。
鲁迅的杂文取材广阔，形式自由；短小精悍，语言精炼，内容和形式的有机结合和完美统一，形成了独特的风格。
其中讽刺是其杂文艺术的重要特征，与夸张、反语、幽默等结合起来，巧妙运用，使之表达深刻的道理和高度的思想内容。
而对讽刺对象的简笔勾勒，使批判对象活灵活现地展现在读者面前，在轻松的笑声中，促人警醒，让人深思，这就是鲁迅杂文的高妙处，是鲁迅杂文不同于其他杂文的区别之处。
鲁迅杂文的讽刺艺术主要表现在什么手法的运用鲁迅的杂文创作为增强讽刺性的艺术效果，主要采用了夸张、对比、反语等修辞手法。
1、夸张鲁迅杂文通过艺术的夸张手法，使讽刺对象浓缩或突显，坏的显得更坏，丑的显得更丑，，以达到讽刺的目的。
如在《张资平的小说学》一文中用“A”符号，夸张地描绘出专写黄色三角恋的张资平的卑劣灵魂，造成极强的讽刺效果。
又如由《中国女人的脚》，推定中国人并非中庸，并由此推定《孔夫子有胃病》，他解释说中国女人的脚“不小则已，小则必求三寸，宁可走不成路，摇摇摆摆。
”可见，中国人并非中庸，“其实颇不免于过激的”。
这样的推论并不常见，但我们又不能说它没有道理，因为从假设到结论的逻辑推理过程是确有夸张成分的，尤其后面得出的“孔夫子有胃病”的推论让人忍俊不禁。
他由这样的前提得出那样的结论就是一种逻辑上的夸张。
2、对比对比是鲁迅杂文中常用的手法之一，他通过鲜明的对比来显示反动阶级的假、丑、恶的真面目。
如《不知肉味和不知水味》一文中，列举了同时出现的极不相干的两件事加以对比，通过对比，把国民党反动派表面宣扬“王道”“仁政”，实际上却不顾人民死活的虚伪本质揭示出来。
3、反语反语从表面上看是肯定和赞美，而实际上是否定和讽刺，这种手法往往用来表达憎恨和愤怒的感情，具有强烈的效果。
他好用反语，在文中往往以貌似肯定的话，迂回驳斥敌论。
如在《拿来主义》一文中，说道：还有几位“大师”们捧着几张古画和新画，在欧洲各国一路挂过去，叫“发扬国光”。
就用了两个表示否定的引号，形成反语，“发扬国光”实为“送去”即媚外求荣。
还有“活人代替了古董，这也可以算得显出一点进步了”其中“进步”也是反语，实为“倒退”。
“能够只是送出去，也不算坏事情，一者见得丰富，二者见得大度”。
“丰富”和“大度”都是反语，因为“丰富”本指物品多，“大度”本指气度宽宏，毫不计较。
而反动政府实际并不“丰富”，也无力“大度”，其中的蔑视、嘲讽之意显而易见。
周作人散文的艺术特点不少人认为，周作人的散文艺术之所以难以企及，就在于他做到了平淡，平淡是散文艺术的极境。
首先，我觉得，周作人的散文并不是一味的平淡，平淡的印象，或许是源于他早期的一些名篇，如《乌篷船》、《喝茶》、《故乡的野菜》等，这些名篇太抢眼了，以至给读者造成了平淡的错觉。
其实在周作人的散文中，似《乌篷船》这样从文字到思想感情都平淡的例子很少，除了早期这些以外，晚年的《木片集》里所收诸篇也可以说是平淡的散文。
周作人的大部分散文都是貌似平淡，其内在的思想感情却实是忧愤抑郁，即使是他后期被林语堂讥为“专抄古书，越抄越冷”的抄书体文章，也不能摆脱郁愤的底子，如果仅仅是把这些文章看作知识性小品，那就太遗憾了。
举个例子，比如《看云集》中的《草木虫鱼小引》，名为“草木虫鱼”，应该是很闲适平淡的了，可仔细一看却不是，几乎通篇都是在说反话，讥讽当时的言论没有自由。
最后一句“万一讲草木虫鱼还有不行的时候，那么这也不是没有办法，我们可以讲讲天气嘛”，愈是刻意宽解愈显出其无可宽解，貌似平淡实则沉痛，正是周作人惯有的笔法。
有些人不熟悉周作人，往往把这些反话当正话读， 其次，周作人也自承写文章并不能做到平淡，在《自己的文章》里，他说：“平淡，这是我所最缺乏的。
虽然也原是我的理想，而事实上绝没有能够做到一分毫，盖凡理想本来即其最缺乏而不能做到者也。
”这并不是刻意的自谦，而是实话，周作人心目中的平淡之境与他所做到的并不相同。
在《药味集·序》里，他又说：“拙文貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味。
”这里他已很明白地道出了自己文章内在的苦涩与不平淡。
有意思的是，周作人自己似乎也视“平淡”为散文艺术的极境，舒芜认为周作人之所以大规模地否定自己，有近五十万字的文章不肯收入文集（这五十万字大部分是战斗性较强的文章），就是虚悬了一个极境而使自己陷入绝境的结果，这个观点很有道理。
中国文人，能摆脱“极境意识”的，大概只有一个鲁迅，他否定永恒，渴望速朽，其中蕴涵的通脱深透的精神远非一般人所能理解，这也是鲁迅的难及之处，可怜现在还有很多人在大骂鲁迅的“心胸狭窄”，看来，鲁迅终归是寂寞的。
再次，做到了平淡就一定好吗？未必。
比如，《木片集》里的一些文章，的确平淡，但由于政治因素的影响，思想上很放不开，不能再像以前那样旁征博引了，语言也刻意地往通俗浅白的风格上靠，所以其艺术水平比之先前的《药味集》、《书房一角》反而大为下降。
我觉得，散文，即使单从审美的角度考虑，其影响因素也是多方面的，很多时候，思想也是一种美，深度也是一种美，而美又何尝不是另一种形式的思想和深度？仅仅把握住一种抽象的气质，或平淡或沉郁，远远不够。
周作人的散文之所以高于林语堂、梁实秋、丰子恺等人，从大的方面说，主要有两点，一是如黄开发所说，在于其貌似的“平淡”与实质的“不能平淡”之间产生的艺术张力；二是文体与风格的复杂多变，早期、中期、晚期，各有一番天地，甚至同时期的文章之间也存在很大差异，而林、梁诸人则都不免失之单一，先人论文时所谓名家只有一种味道，而大家却是多种味道的杂糅，用到周作人这个散文大家身上很有道理，杜甫之高于其他诗人处，不也是“集大成”么。
另外，还有一些行文上的细节，如雅、拙、朴、涩、重厚、清朗、通达、中庸、有别择等，在境界上，与梁实秋的精巧、林语堂的轻滑，也有高下之别。
第二个问题则是有关文体。
黄开发在《人在旅途》里将周作人的散文划分成了三大类：情志体、抄书体、笔记体。
其相对应的时期是早、中、晚期，解放后的《木片集》、《鲁迅的故家》、《知堂回想录》等不算进去。
情志体如《雨天的书》，抄书体如《夜读抄》，笔记体如《书房一角》，都有其代表性的集子。
问题的关键是，从情志体，到抄书体，再到笔记体，是进步了，还是倒退了？ 大部分人认为是倒退了，这是一般大众和学术界的非专业人士的看法，比如，一般的现代散文选本，都是只选周作人早期的文章，至多加一两篇中期的抄书体，晚期的笔记体就基本没有可能了。
再如俞元桂的那本《中国现代散文史》中，称周作人后期文章“从思想情趣到文字作风都士大夫化了”，这是只看到了其外在的“旧”，而没有看到内在的融贯，可以说是一种很大的误读和歪曲。
较内行点的倪墨炎（写过一本周作人的传记）也持这个观点，所以黄开发说他写的传记“作者与传主的精神世界之间存在一定程度上的疏离”。
只有小部分人坚持认为没有倒退，这些人多是周作人研究界的专家学者，如舒芜、钱理群、刘绪源、黄开发等。
刘绪源在《解读周作人》中明确指出周作人的文章是中期胜于早期，晚期又胜于中期，他说：“《药味集》与《书房一角》，在他的整个创作生涯中，可说是艺术上最为成熟的两本书了。
” 我同意刘绪源的说法。
我的观点也是如此：周作人的散文以笔记体为最佳，其次抄书体，再次情志体。
早期的情志体，或平淡清雅如《乌篷船》，或凌厉辛辣如《诅咒》，个性文采都比较显露，因此易于吸引读者...
鲁迅的主要作品有那些？本书为鲁迅一九二六年所作回忆散文的结集，共十篇。
前五篇写于北京，后五篇写于厦门。
最初以《旧事重提》为总题目陆续发表于《莽原》半月刊上。
一九二七年七月，鲁迅在广州重新加以编订，并添写《小引》和《后记》，改名《朝花夕拾》，于一九二八年九月由北京未名社初版，列为作者所编的《未名新集》之一。
一九二九年二月再版。
一九三二年九月第三版改由上海北新书局重排出版。
书的封面为陶元庆所绘。
这十篇散文，是“回忆的记事”（《三闲集·〈自选集〉自序》），比较完整地记录了鲁迅从幼年到青年时期的生活道路和经历，生动的描绘了清末民初的生活画面，是研究鲁迅早期思想和生活以及当时社会的重要艺术文献。
这些篇章，文笔深沉隽永，是中国现代散文中的经典作品。
关于翻译本书，鲁迅在一九三四年四月十一日致增田涉信中说：“《朝花夕拾》如有出版处所，译出来也好，但其中有关中国风俗和琐事太多，不多加注释恐不易看懂，注释一多，读起来又乏味了。
”鲁迅在一九三四年十二月二日致增田涉的信中，提到增田涉和佐藤春夫合译《鲁迅选集》时说：“只有《藤野先生》一文，请译出补进去，《范爱农》写法较差，还是割爱为好。
” 本书中的《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等篇被选入中学语文课本。