[民国书法概论] 教育概论笔记

　　民国时期的书法，承清末遗风，带有传统色彩，复古始终是贯串如一的基调，是书法自身发展的一种渐变过程。但在渐变过程中，虽没有大的突破，我们却发现了它对于现当代书坛的先声作用和积极意义。
　　二十世纪初的三十年，中国摆脱了千年帝制的缠绕，诞生了第一个资产阶级共和政府，但书法本身的发展并不因为改朝换代而立即发生剧变。事实上，世纪初的近三十年中，封建帝制的阴影始终存在于书法创作之中。保守、怀旧的理念仍然主宰着书法按旧有的轨道缓慢地发展着，沿袭旧习，使得求新变得有些迟钝，创新显得无力，整个书坛呈现出缺乏生机的局面。
　　民初有一批活跃于书坛的清末遗老群书家，这些以忠君食禄为宗旨信条的旧式士大夫文人，出于对旧皇朝的怀念，习惯于以固有的思维方式来规范自己的行动。在政治上，他们对民国大都抱着抵触的态度，对已失去的皇权颇为留恋；在书法艺术上，则集中表现为抱残守阙，渴望复古，在沿袭“崇尚北碑”的旧习中，固步不前。而与此同时，在市民阶层中，津津以求的功名富贵心态并未被冲刷殆尽，对封建遗老书家的作品，大多抱有一种玩赏、留恋甚至崇拜羡慕的心理。由此，便使清末遗老书家的封建价值观有着延续的希望和存在的土壤。
　　世纪初三十年间，经济繁荣，艺术作品商品化，特别是在上海这个经济比较繁荣的商埠，曾汇集了不少鬻书为生的前清遗老书家。然而，由于这些遗老书家在艺术创作中恪守祖训，思维陷入了机械、僵化的泥淖之中，泯灭了书法的艺术性，不能给书坛注入任何生机。
　　在走入庸俗化之路的封建遗老书家中，李瑞清、曾熙为此中代表。
　　李瑞清（1867—1920）字仲麟，号梅庵、清道人，江西临川人，清光绪二十一年进士。书法精于大篆和北碑，晚年在上海鬻书为生，其书法各体均能，以《郑文公碑》为最得意。写摩崖书风时笔画故意颤抖，作锯齿形以求石刻剥蚀痕迹，曾风靡一时，但有造作单调之味，是为不足。
　　曾熙（1861—1930）字子缉，号俟园、农髯，湖南衡阳人，曾主张石鼓书院，亦为光绪进士。书宗《张黑女墓志》，自称“南宗”，虽主要研习北碑，但沈曾植称其“沟通南北，融会方圆”，即他在风格上持灵活汲收态度。
　　李瑞清、曾熙在艺术上的追求较近于康有为，他们都以魏碑和六朝墓志为书法正宗，又加之他们皆在一地以鬻书为职，因此可归为一种类型。李瑞清、曾熙可说是守成者，是仅以清代碑学传统为尚的守成者。另有一些书家，从笼统意义上说可归入此类，如光绪进士赵尧生（1867—1948）、善写隶书的伊立勋（1856—1941）等。
　　在这个集群中，还有一些有代表性的人：陈宝琛（1848—1935）曾为宣统皇帝太傅，书宗黄庭坚；张謇（1853—1926）光绪甲午状元，翰林院编修，书宗颜真卿、欧阳询；章梫（1861—1949）光绪甲辰翰林，书学孙过庭；沈卫（1862—1948）官甘肃主考，陕西学政，书尚颜真卿；罗振玉（1866—1940）为甲骨文、金文研究的一代大家；孙儆（1866—1952）举人，以卜辞风格驰誉书坛；刘春霖（1872—？）为光绪甲辰状元，书尚馆阁之风；郑孝胥（1860—1938）光绪举人，官至湖南布政使，书尚苏东坡等等，都各有书风。
　　从中我们能感到，从良莠参差到以习惯而固定的偏狭视角的确立，北魏优化基因不断地遭到消耗与淘汰，“尚碑”派在清末民初处于一个江河日下的危境。
　　作为清末民初“尚碑”书风的主要实践者，则以康有为的《广艺舟双楫》在思想理论上奠定了基础，这是一部世纪初书坛上流传极广、影响极大的书法理论典籍。在二十世纪初的二十余年里引起书坛广泛重视。在这本著作中，我们可明显地感受到作者“尊魏卑唐”的思想倾向，倡导宗法六朝碑刻，认为北魏有十美：“一曰魄力雄强，二曰气象浑穆，三曰笔法跳越，四曰点画峻厚，五曰意态奇逸，六曰精神飞动，七曰兴趣酣足，八曰骨法洞达，九曰结构天成，十曰血肉丰美。”进而归纳了唐以前书法有“密、茂、舒、厚、和、涩、曲、纵”等优点；唐以后的书法则流于“疏、凋、迫、薄、争、滑、直、敛”等缺点。《广艺舟双楫》的发表，迎合了当时魏碑大兴的时风，“尊魏卑唐”的主张直接影响至民国初期书坛的书学观念及创作。
　　深入到民初书法的艺术哲学观立场，我们看到的是一种平淡与稳健。绘画、戏剧、文学都在积极反思自身，希望改变旧有的传统观念立场，从一个新的角度重新认识、重新注释。同时，书法却并没有意识到有什么反思的必要性，书法创作过程只不过是如何准确表达“字”这个对象的过程，却很少注意到：创作主体（书法家）在过程中作为创作主动力的重要性和它自身作为创作对象内容之一的价值。首先，在创作中，我们发现尚古——以古法为标准进行去取的观念。书法家的自我理解并不重要，标准只能来自古法和传统，这构成尚古主义很重要的观念理由；其次，在整理书法家们对创作进行阐述的资料时，我们发现“法”始终是最受关注的中心议题，从执笔到用锋，应有尽有，而更深的规律与法则，及书法独有的认识论探讨，却几乎无人问津，书法创作基本上就成了对“法”的形象阐释，缺乏主体意识的表现。
　　由此，民初的书坛在这样的氛围和背景下，出现了两个杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吴昌硕。
　　沈曾植（寐叟）（1850—1922），浙江吴兴人，字子培，号乙庵。清末官至布政使，民国时以遗老自居。虽然在遗老的形象中窥探出一丝的保守色彩，但书法上，沈寐叟以北碑传统为基点走一条碑帖相参的道路，在以方笔作行草书方面作出了成功的尝试。他的方笔斩截锐而不峭，厚而不滞，有着极强的驾驭功底。他以方笔的顿挫带动行草书的连贯意识，既有章草的结体，又有空间开张的横向宕开，更有方线条棱角，锋尖在不断交替过程中的勾连吻合之美，显得自然流畅。作为遗老，沈寐叟重视清代碑学所具有的价值，他不可能跨越这个历史的规定，但作为艺术家，他具有开拓性，努力寻求在规定下的发展空隙。在一时间，沈寐叟的北碑行草风成为民初书坛的一面大旗。
　　吴昌硕（缶庐）（1844—1927），浙江安吉人。清末诸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚时望的一代书画大家。他的卓越的艺术成就足以使他站在一个时代的高度。书法以篆书见长，尤精石鼓文，用笔结体皆朴茂雄健、古拙，气度恢宏厚劲。他是位致力于全体再深入到各个局部的大家。在绘画上他是一代大家，在篆刻上是领袖群伦，他的艺术涉及面很宽，以文人式的综合资养来出以书法，使得在书法中特别得心应手，气象万千。因此，沈寐叟以方胜，吴缶庐以圆胜；沈寐叟意在生辣，吴缶庐旨在醇厚，两位大家标志着民初书坛上的两种不同风格。