中国传统人物画的“透视法”解析_中国传统人物画画法

　　翻开中国绘画史，似乎看到的更是一部山水画的进程史，古代画论中，就取景布置法作了大量归纳总结，宗炳在《画山水序》中提到：“且夫昆仑之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围以数眸，诚由去之稍阔，则其弥小。”郭熙针对山水画提出“三远法”。至于构图法，顾恺之称作“置陈布势”，谢赫“六法论”中叫做“经营位置”，毋庸置疑，中国画家独到的观察取景决定了中国画特有的布局方法。而对于人物画，却少有专门论述，附在山水之中，不为人注意，如王维《山水论》中的“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉”。近人对于中国画往往冠名之为“散点透视法”，时至今日，还有所谓“反透视”之说，然其究竟适用于传统人物画吗？抑或一直受“意象造型”观影响，故认为传统人物画从不讲透视？吕凤子先生在论“中国画的变”（《吕凤子文集》）中有这样一段话：“中国画构图是用俯视法，多置视平线于图外，宋以还亦有用平视法置视平线于图中者，或谓是受西方影响，这却不敢遽下断语。西方人造作的远近法，难道中国人就不配知道和造作吗？” 吕先生也难免没有疑问，传统人物画究竟是何种视法？它与构图又有何关联？下面就此作一些分析：
　　
　　一、透视与写实的分歧
　　
　　远近法即透视画法，是文艺复兴时期的意大利画家保罗・乌切洛（1397－1475年）所设想出来的，即在画家的眼睛和对象之间垂直地竖立一块玻璃，然后将眼睛透过这快玻璃片看到的物体画在玻璃片上，这便是远近透视画法或中心透视法的作画过程。此方法确实为如何组织空间提供了新的解决办法。“这就使那些以这种方法完成的图画变成对客观现实的准确复制”――阿恩海姆。然而，中川作一却认为：“实际上，若在实物对象与眼之间垂直地放块玻璃板，不移动眼睛的位置，将透过玻璃所见的对面的轮廓描摹到玻璃板上，就会意外地发现形状是歪斜的，如果视点再高一点，立方体顶面的大小等就会由于与底面视角相比的关系而缩小了许多。但即使竖着标尺，如果视点不固定，由于视点摇摆不定，描绘于玻璃板上的画像就会立刻同对面的实物形状不吻合，因此很难成为正确的临摹画。”（《视觉艺术的社会心理》）但在当时，远近透视法的研究确是为了追求对自然形象的真实描绘。
　　再看中国画，唐宋时代，绘画以“存形”为意义，“存形莫善画”， 文人士大夫“格物穷理”，积极探索“存形”技巧，终于由吴道子攀上了“存形”的高峰，苏东坡说“画至于吴道子”，他描述亲眼所见吴道子的壁画“如以灯取影，逆来顺往，傍见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫厘”（《佩文斋书画谱》），吴道子所画人物“朱粉厚薄，皆骨高下而肉起陷处”，“盖四面可以意会”，“如塑”（《广川画跋》），人物形象比例结构准确，像雕塑一样有立体感，是典型的再现型绘画，延续到北宋，李公麟、武宗元的人物画比吴道子更精致，黄筌的花鸟画“栩栩如生”。至此，如果我们以是否准确再现自然物象为标准来检测中西方之“视法”，不难发现：中国古代画家追求过写实，而且达到相当高的水平，存世的院体画就足以证明。要真实描绘自然必有独到的观察方法。西方人眼中的事物是“近大远小”，中国古人不可能看成是“近小远大”，若以对科学性透视法的研究来检测写实水平之高下的话，“宋以还亦有用平视法置视平线于图中者”理应属于科学性透视法，这么讲中国要比西方早掌握几百年，正如吕先生所言：“西方人造作的远近法，难道中国人就不配知道和造作吗？”况且按中川作一的说法，远近透视画法为正确地模仿自然提供了一套新的和合乎科学的标准并不成立。倘若如此，想必达芬奇肯定不是将“蒙娜丽莎”先描在玻璃板上的。我以为只表明一点；绘画终究是绘画，写实是相对的，变形是绝对的。生搬硬套的将“透视学”引入绘画将毫无意义。那么，中国传统人物画家到底是怎样的视角？
　　
　　
　　二、“反透视”之说的困惑
　　
　　长期以来，人们总是习惯称中国画是“散点透视”，所谓“散点透视”是区别于西方焦点透视中视点视域固定一点的定式，采用了移动式的多视点多视域的模式，意义为多个焦点透视的组合。周积寅在《中国画论辑要》中指出：“近人对于中国画往往用“散点透视”这个名词，其实并不恰当。因为中国画上皆用均角透视，线均平行，并无焦点，所以不能称“散点透视”，若必须起一个名字，可以叫“无点透视”，试将《清明上河图》加以测量，就可发现，并无焦点，但是那种近大远小的感觉却很真实，这也是中西画法区别显著的地方。”这里我们又发现，西方引入绘画中的透视学所追求的视觉形象近大远小变化的规律和效果，在中国画中有实例佐证。画面中既有了近大远小，则进一步证明传统中国画家有过对科学性透视的研究，众多学者认为沈括在《梦溪笔谈》中提到北宋李成的“仰画飞檐”就是使用了定点透视法。
　　“反透视”之说的依据似乎不太可靠，我们不妨再以五代周文矩的《重屏会棋图》为例，试对屏风前的榻加以测量，结果是让一些人无法置信的，榻面的前后两条边的宽度几乎相等，而造成“近小远大”感觉的缘由，是人们的视觉机理所然。人眼中的事物都是近大远小，画面中“不合情理”的相等造成了错觉，误以为“近小远大”了。这大概就是“反透视”之说的由来，不少现代画家对“近小远大”的夸张处理――近短远长，着实令人啼笑皆非。值得一提的是：诸如《韩熙载夜宴图》中人物大小按地位贵贱划定的方式，并不影响画家对“透视法”的研究，从其人物独立的造型和形体间的布置可窥一斑。
　　再看《清明上河图》，画面中近大远小的人物形象如此真实，为何却没有焦点呢？这到底是怎样的观察视角？现代透视学研究表明：当以某一角度的平行视线观察立方体时,就会在透明画面上获得立方体投影图，具有“石分三面”的空间立体感，侧边缩短变斜，但它们之间无近宽远窄消失现象。平行视线的形成则来源于无限高远的视点。然而此高远却与郭熙“三远法”中的“高远”相差甚远，郭之“高远法”指从山下往山上看，是低视点。以无限高远视点观察的方式类似于“鹰眼”，俗称：“鸟瞰”。这倒很切合凤先先生的观点：“中国画构图是用俯视法”。 再结合“无点透视”的看法，我们会发现，当视点处于无限高远时，人的视野也随之扩大，对于人物画而言，未必一定要移动视点。实际上，大部分传统人物画家采用的“俯视法”是“先推远后拉近”的方法，有点类似我们今天在电视转播足球赛时会经常看到的画面。然而实际经验告诉我们：高视点视线与水平面越接近垂直（90度时又变成平行透视），从头到脚的缩形变化就越加剧。显而易见：传统人物画中的高视点视线与水平面的夹角并不大，不会形成强烈的俯透视变形现象。故画面中个体人物似以“平视透视特征”出现，并不是真实平视的结果。高视点的产生或许没有想象中的复杂，画家看不到人后之人，站高一点不就清楚些？那么，这种视角导致的构图样式和西方又有何不同？
　　
　　三、特殊“视法”的优势
　　
　　我们知道，有多少个视角，就有多少构图变化。我以为正是中国古代画家这种特殊的“视法”和取景，和西方古典绘画相比，更体现了中国传统人物画在构图布局上的先进性，即使在拉斐尔的《雅典学院》中，我们也不难看出他的苦心经营，为了尽力把他想表达的人物描绘清楚，不得不将主体人物呈阶梯状分布，置于不同的水平面上，形成前低后高的布局，否则远处的人物将无法表现，很明显是受到了远近透视法的制约。而且画面中的场景建筑与人物各占一半，所谓西方人是为了完整真实表现眼中的世界，或许是不得已而为之吧，因为受到近大远小的缩形变化规律的影响，画面上方的空间必须精心布置，否则构图将难以成立。中国画以“俯视法”的方式，故反映在传统人物画构图中的画面形象往往是“近低远高”， 正常平视时是不会出现这种情形的，观者眼中的物象应是近高远低，或者叫“近下远上”，即近的人物处于画面下方，远的人处于画面上方且高于前面的人，如张萱的《虢国夫人游春图》，在构图上就避免了画面上半部分空间因受缩形变化带来的干扰。“延长和缩短上下左右各个别形间的距离时，就愈得自由地求尽疏密变化的能事，因而构成纵高能达随所欲高的立的卷轴画，横长能达横所欲长的横的卷轴画”―― 吕凤子。再通过部分留白的处理，传达出空灵的意境，给读者无限遐想。特别是大场景、多人物的画面，远近透视法遇到的问题更为突出，画家既想表达清楚又惟恐违背透视法的科学性，这未尝不是肖像画盛行西方的缘由。西方绘画中虽不乏俯视取景，但不是“无限高远”视点，为了突出重点，作者的视点离中心人物最近，由于透视消失缩形和空气透视的原因，位于画面上方远处的人物通常会变小或模糊不清，中国画的人物形象则不是如此，不受缩形变化影响，靠“遮挡”表达纵深前后。此类情况在唐、五代、北宋时期的人物画中尤为显著。
　　明・李日华说：“大都画法，布置意象为第一”。中国画家的高明之处正在于用特殊“视法”缓解了远近透视法在布局构图上的矛盾。之所以这么认为，只想说取景布置是绘画的最基本要素，一切艺术品作为一种“视觉方式”，都是“观看”方式的结果。传统画家的特殊“视法”同样折射出了中国人的宇宙观， “物我两忘”“天人合一”是跨时空的中国人文艺术精神的内核，正所谓：站的高，看的远。中国早在北宋时期就实现了写实到写意的转变，源自苏东坡发起的文人画思潮，“论画以形似，见与儿童邻”。这是一种宏观向微观的转变。
　　
　　参考文献
　　1.吕去疾主编《吕凤子文集》
　　2.周积寅编著《中国画论辑要》
　　3.［美］鲁道夫・阿恩海姆著，滕守尧.朱疆源译《艺术与视知觉》
　　4.［日］中川作一著 许平.贾晓梅.赵秀侠 译《视觉艺术的社会心理》
　　5.袁欣.苏辉.吴斌编《中国古代人物画风》
　　6.徐流.谭平.德英编《宋人院体画风》
　　7.魏永利.殷金山编《美术技法理论》
　　8.张东. 心境合一――论中国山水画空间结构意识. 美术研究
　　
　　李劲松：镇江高等专科学校
　　责任编辑：赵卓