【传奇：乡村艺术公社的城市化之路】 中国农村的城市化之路

　　从中心到边缘 　　 　　中国当代艺术的转型从1979年的“星星美展”算起，已接近三十年，“星星美展”首先反映在对传统美术形式的颠覆上。在79年以前，是以文联下属美协、从北京到地方一级一级来协调各地艺术家的创作，那时的中国艺术家，头上至少有两个头衔，一个是按个人贡献大小，而获得的一级一级的美术家协会会员头衔，另一个是所在单位的具体职务，如县文化馆馆员，市造纸厂美工或宣传干事，这使得美术与社会政治、与主流社会紧密相联。“星星美展”则有所不同，而且在组织形式上和美协系统也不一样，它变成一小部分艺术青年自发反映自己的思想意识的个人行为，这是之前很长时间里所不可想象的。
　　在上世纪80年代，随着西方大量的现代艺术的书籍被介绍到中国，首先是美术学院的学生开始利用学到的美术技能来批判xx中被夸大的政治激情。“伤痕美术”在全国一度非常流行，但更多的美术学院的大学生不满足于简单的批判，而更关注哲学、生命本体或自我个性的释放，他们大量借用西方现代艺术的形式表达自我。他们从美院毕业后回到家乡，以群体的方式对抗日益陈旧的美术格局，他们大都有口号、宣言，有明确的画风，这一时期也可以说是中国美术开始有“江湖倾向”的时期。当时北有哈尔滨的北方艺术群体，南有杭州的池社、广州的南方艺术家沙龙等大大小小自发的美术青年组织，据高名潞的统计全国有几百个。他们自己印刷刊物，自发的不定期举办展览或美术内部交流活动。当时的美术杂志媒体也都在客观上起到了推波助澜的作用，这一时期也是中国美术第一次从中心到边缘的时期，大大小小的美术运动几乎都发生在外省，北京相对来说反而显得比较平静，至少这一时期美术青年的激情代替了美协的传统使命，这一时期也是中国开始出现当代意义上的职业画家的先声。
　　
　　“盲流艺术家”――画家村
　　
　　在中国经济转型的过程中，中国艺术家就业情况刚好也反映了这种变迁。80年代大学生还都是政府包毕业分配，有一个稳定的工作，也就意味着有一份稳定的工资，和与之相应的稳定的生活方式。在80年代职业艺术家的存在在中国还是天方夜谭，大家都是美术工作者。而到了1988年，中央美院和中央工艺美院的几个毕业生却没有回到家乡，按照单位安排的岗位工作，而是自发地留在了北京，主动放弃了工作。那时没有工作的流动人口被称为盲流，他们是画画的，自然就成了盲流艺术家。在今天看来这种存在也许并没有什么不妥，但在当时却需要巨大的勇气。甚至于必须面临生存的问题。于是降低生活成本成为头等重要的大事（那时艺术家还不能靠卖画为生）。摆在这些“盲流艺术家”面前的难题，他们在选择居住地时，一方面要离城市活动中心较近，这样能降低用于交通的成本，另一方面又要租到很便宜的房子，于是中国的第一批盲流艺术家选择了圆明园周边的村子，它正好满足了艺术家降低成本又能在城市中方便活动的愿望。这是因为圆明园离北大、清华很近，很多八九十年代的文化活动都和北大有关，那里有得天独厚的人文环境，另一方面居住在村庄，又能使生存成本降到最低。在居无定所，得不到任何资助的情况，他们走了一条农村包围城市的路线，由此制造了一个艺术神话，一个诞生在村落里的当代艺术神话。中国90年代流行国际的玩世现实主义、艳俗艺术、行为艺术、观念艺术的大部分艺术家都由盲流艺术家组成。他们从80年代末到90年代都居住在北京大大小小的几十个村庄或周边的居民小区中，所以当代中国艺术从诞生的那刻起，走的就是一条完全和欧美当代艺术不同的道路。
　　
　　运动的乡村――中国当代艺术圣地“小堡”
　　
　　中国当代艺术的乡村性首先表现为一种长期的迁移。从1988年至今，从早期的圆明园、东村、上苑和下苑、小堡、宋庄、一直到京东、京北地区近几年崛起的――费家村、索家村、草场地等等。在近20年的时间里，几乎每一个艺术家都有从一个村庄到另一个村庄迁移的经历。
　　一个个村庄就像一个个根据地，它帮助艺术家获得创作的最低运营成本，同时也改变了艺术家的生存方式，使大多数艺术家成了地地道道的农民，这是居住在村庄中没有土地、以生产艺术品为生的新一代农民。而从一个村庄迁移到另一个村庄则与城市建设和不断扩张相关，特别是城市的扩张使得原有的村庄成为城市的中心，居住成本的改变使大多数艺术家不得不迁移，当然其中也有大环境和来自艺术家内部的问题。
　　艺术家居住在乡村不仅降低了成本也改变了传统意义上的美术展览方式和创作体系。首先展览和创作不再分开（在家生产、在美术馆或画廊中展出）艺术家在村庄中一个月花费很低廉的价格就能租到一个有七八间平房、有一个200-500平米左右院落的独门独院。居住、生产、展出都在一起，这很像今天中国“前店后厂”的生产销售模式。也就是说，在八九十年代北京几乎还没有私人画廊和展出当代艺术的展地的情况下，艺术家趟出了一条中国式的乡村美术路线。生存场地=生产场地=展示场地，这是一条集中人力物力又能降低制造当代艺术成本之路。再加上艺术家的相对集中，便于媒体的宣传炒作，早期的圆明园就已形成了有中国特色的类似今天“小堡村”的艺术模式。
　　这种中国式的艺术品制造、展出模式也包括90年代散居在北京城市中的艺术家们也是以开放工作室这一方式来传播展览的。随着1994年以后越来越多的艺术家从圆明园迁入小堡村入住，宋庄小堡、小堡及周边十几个村落在不到10年的时间里，几乎容纳了几百位艺术家，这也就意味着有几百个艺术品生产作坊和几百个小型的个人美术馆或画廊同时存在。一时间很多优秀的当代艺术家都在此买房置地，以小堡为中心的北京宋庄地区不断地推陈出新制造艺术潮流，特别是艳俗艺术的大部分艺术家都入住过小堡。当然，形成中国当代艺术“小堡”的地缘艺术现状和90年代中国当代美术的领军人物栗宪庭的个人魅力是分不开的，但最重要的是这样一种“中国乡村艺术公社”的经济模型的形成，才得以使中国当代艺术休养生息，不断发展壮大。
　　实际上，日后798工厂艺术社区的形成，正是直接受到了香格里拉艺术公社的影响，因为在2001年的一年时间里，由李振华、邱志杰在香格里拉艺术公社策划了一系列的当代艺术展，很多艺术家意识到集中起来形成一个社区，比散居在一个村庄有更大的互补性，而酒吧画廊的介入也拉开了当代意义上的中国乡村艺术的“工厂时代”。
　　
　　乡村制造――费家村、索家村
　　
　　中国当代艺术中的“根据地”概念，在圆明园、小堡时期还停留在自发的阶段，到了2000年以后，费家村香格里拉艺术公社的建立，2004年索家村国际艺术营的建立，就已经变成了有组织、有策划、有投资的“后乡村制造时期”。艺术家也改变了以往的散居在乡村中的四合院的生活方式，都集中在一个更加集中的场所，居住环境也变成了工厂厂房。这种开放式的生活空间更有利于大家交流，包括艺术品交易。
　　有需求就有市场，到2004年开发索家村艺术营时，中国的乡村艺术建筑已扩大成了一个小型的房地产项目，这可以说是模型的力量，因为小堡村的模型是一目了然的，特别是2000年费家村香格里拉艺术公社，第一次在北京采用厂房改造分隔不同功能空间，这种完全改造后的乡村艺术公社由于大量国际艺术家入住，也成为北京艺术日益国际化的先兆之一。
　　同样，欧、美艺术家入住费家村香格里拉艺术公社、索家村国际艺术营，也是从成本、交流平台以及展示平台考虑的，由于在北京城乡结合部集中了大部分中国最优秀的艺术家，在这一区域展示创作也自然成为欧、美艺术家的首选。2004年以后，专为国际艺术家提供展示的画廊、艺术中心在这些地区也出现了好几家，包括红门画廊的国际艺术家工作室，这种有着浓厚的本土当代艺术创作经验的艺术家群落的形成、发展，在一定程度上，和中国的当代经济发展同步。也许从某种意义上说，中国当代艺术的经营模式的建立，比单纯地开创几个艺术流派来得更为现实。地缘艺术在冷战之后不是减弱了而是加强了，这也是中国在日益国际化的当代舞台中始终比较耀眼的原因之一。
　　
　　5、乡村艺术公社的城市化――798艺术区
　　在一个1500万人口的超大城市中，有一个好的地理位置、有一个好的艺术品交易平台是维系中国乡村艺术品制造的一个重要舞台。2002年以后，很多北京的乡村艺术家开始入住大山子环岛边的798工厂，因为那里靠近中央美术学院、费家村、草场地，从艺术的交易展示角度讲，它更集中，而不像小堡是在六环以外。这个区域位于四环和五环之间，又靠近北京机场，对搭建国际艺术品交易平台来讲，有着得天独厚的地理位置，所以在短短几年时间里，这里就集中了几十个艺术家工作室，几十家国际上很有影响的画廊、酒吧、餐馆、设计工作室、服装精品店、小型剧场等等。国际化的速度使798艺术社区已变成了一个接纳国际、国内的精品旅游路线，其品牌效应甚至已和长城、故宫等同，究其原因就在于传奇性。从乡村到艺术家聚集地（小堡），从工厂到艺术家聚集地（798），一个是从农业社会到后工业社会的传奇，一个是从工业社会到后工业社会的传奇，这种创造艺术产品日益国际化和艺术品产地的原始性，也可以看作中国当代艺术不断产生传奇故事的动力所在。
　　
　　黄 岩：艺术家、策展人
　　特约策划：杨 卫
　　责任编辑：冯 佩