【《南京！南京！》：“作者”的探索与文本的价值】探索发现古墓全集2018
一 “体制”和“作者”这两个概念在电影史上经历了极其复杂的衍化，陆川在他的硕士论文中曾对其外延和内涵进行了详细梳理，并以新好莱坞的“电影小子”科波拉为例，着力探讨了“体制／作者的二元对话”，以及“体制中作者的生存和创作”等问题。学院中曾经的思辨为陆川的从影之路指明了方向：以“作者”的身份在体制中生存，在对话中获得个人表达的空间。
从《寻枪》到《可可西里》再到《南京!南京!》，仅仅三部作品。他就从一个低成本导演成长为投资近亿而票房过亿的“大片”导演，当更多新生代导演还在体制外徘徊或在体制中盲打误撞时，陆川与体制的成功对话具有标本意义。
面对一个具有历史意义的严肃题材，陆川坚持了个性化的创作意志和独特的艺术个性，他让《南京!南京!》这部体制内的“大片”保留了作者电影的气质。达到了思想、艺术与商业的微妙平衡。编导合一是我们识别一个电影作者的重要标识，陆川迄今为止执导的三部电影无一例外都是由他自己出任编剧。唯其如此。他才能够在电影创作中全方位地表达自己的艺术理想和人文诉求，才有可能突破已成常规的题材类型、剧作模式及审美趣味，这种突破和创新在《寻枪》和《可可西里》中已初露端倪，到了《南京!南京!》，有了更进一步的探索。
毫无疑问，拍摄南京大屠杀这一题材本身需要极大的勇气，当初选中同一题材的制片公司有五六家之多，陆川和他的年轻团队四年磨一剑，在题材严重撞车的情况下坚持了下来。在《南京!南京!》中我们看到了陆川重述历史的欲望和能力，他是真正以深沉的反思和自信的气度直面那段不能被遗忘的民族屈辱史，以理智冷静的心态逼近历史现场并试图还原历史的真相。从宏阔的历史叙述中发现那些个体生命的存在，这种气度和心态决定了电影的价值与高度，也使它具备了与世界对话的可能。我们在电影中看到：70年前的中国首都不是完全放弃抗争的死亡之城，即使是在侵略者最野蛮的屠城面前，中国军民从精神到行动从来没有放弃过抵抗；30万罹难者和8万名受辱的女性不再只是历史教科书上的数据，而是有血有肉有尊严有救赎的活生生的人；日本士兵也不再只是脸谱化的兽类，他们从人性向兽性的变化令人触目惊心。正如陆川所说。他不想要陷于“被加害”的角色不能自拔的哭诉，因为过于情绪化和戏剧化的表达反而会冲淡史实本身给人的震撼。
《南京!南京!》的核心主题是抵抗与救赎，尤其令人印象深刻的是，影片正面地表现了中国人的抵抗，以陆剑雄为代表的中国军人的顽强抵抗，也就是影片开篇的巷战，成了曾为军人的陆川赋予影片最血性的部分。除此之外，难民营里妓女小江等女性以身体拯救同胞；唐先生被杀前对屠杀者说“我太太又怀孕了”；女教师姜淑云选择有尊严地死亡；以及小豆子生还之后的笑，都与“抵抗”的主题有关。
《南京!南京!》开放式的叙述视野与格局成就了这部电影。片中引入包括中国军人(陆剑雄)、日本军人(角川、伊田)、中国平民(唐先生、姜淑云、小江等)、外国友人(拉贝先生、魏特琳女士)等多方人物，作者将特定时空中的这些人物之间的关系处理成一种松散的社会关系的结合，力图全面地展现南京这个绝望之城中的人物群像，它不是僵化的单向度的叙述，而是涉及到日本军人，安全区外国人和中国人历史的集体记忆等多个层面，通过多视角的交叉重叠呈现出一段具体而真切的历史。陆川想要的显然不是一个环环相扣的戏剧化的故事，在形而下的叙事里，陆川要表达形而上的思考。我们看到了大屠杀的史实，看到了侵略者的暴行，从而再次感受到了我们民族记忆的伤痛。电影提供了一个新的视角，促使观众警醒并反思。片尾的那场废墟上的舞蹈，以前所未有的视觉冲击力揭露了屠杀和强暴，也更触及侵略战争的本质，在战争结束70余年后，当我们看到这段异族的舞蹈在我们的土地上跳起，我们更加体会到那段历史对于我们意味着什么，与此同时，它也让我们感受到一个中国电影作者的勇气。
二
自法国文论家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)上世纪60年代末首次提出互文性概念以来，经过近半个世纪的发展，它已成为当代文艺批评的利器之一。互文性理论将文本及其生成机制置于一个坐标体系中予以探究：纵向上，它从历时的维度考察前文本(文化)对当下某一文本及创作主体的影响；横向上，它将一个文本与其他文本进行共时研究，让文本在文本体系和文化表意实践中确定其特性。在一个纵横交错的文化系统中，互文性理论将文本、主体和文化三者结合在一起，强调了文艺活动中的多重对话：文本的对话、主体的对话和文化的对话。在互文性视野下关照《南京!南京!》，它就不再是一个孤立的电影文本，作为文本之网中的一个节点，它不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在于其他文本。
在陆川的《南京!南京!》之前，中国大陆拍摄的正面触及南京大屠杀的电影文本有两个，《屠城血证》和《南京1937》。作为中国第一部表现南京大屠杀的影片，1987年罗冠群导演拍摄《屠城血证》的主要目的是为了反驳日本右翼势力的“屠杀谎言论”，影片在展现日军暴行的同时，虚构了照相馆老板一家奋勇反抗日本士兵的故事，反映了抵抗的主题。1995年吴子牛导演的《南京1937》讲述中国医生和日本籍妻子组成的家庭在大屠杀中的亲身遭遇，在揭露日本军国主义暴行的同时，通过一些细节从人性的角度表现了侵略者的复杂性。影片涉及的日本女性的视角在当时遭到了巨大的非议。而香港导演牟敦芾1995年推出的《黑太阳南京大屠杀》中出现的种种恐怖屠杀的镜头，例如“煮婴儿”、“刀挑孕妇肚子”、“砍头割肉”等。还有作为日本鬼子先奸后杀罪证出现的女尸露点镜头，尽管也有揭露暴行的作用，但过度写实化地渲染反而使影片更接近恐怖片的类型，减弱了批判和反思的力度。进入新世纪以来，陆续又有几部南京大屠杀相关题材的国产电影问世，比如2002年由香港导演杜国威执导的《五月八月》，2004年郑方南执导的《栖霞寺1937》，以及2006年高群书执导的《东京审判》等。与此前表现南京大屠杀的影片不同，这些影片都没有从正面描写大屠杀，而是从不同的角度和侧面展开对南京大屠杀的讲述。《五月八月》通过一对小姐妹家庭的破散，从孩子的视角控诉南京大屠杀给中国家庭带来的灾难；《栖霞寺1937》通过以栖霞寺寂然法师为代表的普通中国民众营救两万四千多名难民的故事，表达了中国人自我拯救的主题；《东京审判》则是一部检讨战争以及战争责任的电影。
从《屠城血证》到《东京审判》，每一个涉足南京大屠杀题材的中国导演，都在特定的时代以自己的影片表达了对那段历史的看法，但就影片内涵的深度和反思的力度而言，又都存在着明显的缺憾，南京大屠杀这个题材本身，需要更有深度和力度的思考，也需要与观众沟通和交流的对话能力。在国产电影的文本序列中，陆川真正面临的挑战不是上述这些南京大 屠杀题材的影片，而是姜文的《鬼子来了》。《鬼子来了》以独特的视角展现战争中人的心理变化、人与战争和人与人之间的关系，表现了人性的晦暗和战争的冷酷。《鬼子来了》是荒诞而夸张的，具有超现实的色彩。而《南京!南京!》则是兼具写实和诗意的历史正剧，尽管两者在风格上并不一样，但它们对战争的批判和反思的力度都达到了空前的高度。
在陆川拍摄《南京!南京!》的同时，有两位外国导演也在拍摄南京大屠杀题材的影片。2008年，加拿大导演罗杰・斯波蒂伍德执导了中外合资的《黄石的孩子》，从一个西方人的视角讲述了发生在中国抗战期间的一个传奇故事，号称南京大屠杀70周年的纪念之作。影片开头英国战地记者何克目睹了南京大屠杀的・惨状和中国军民的抵抗，但这只是影片叙事的一个由头和背景，片子的主体是何克千里救孤的故事。与《黄石的孩子》一样，德国导演傅瑞安・加伦伯特执导的中外合拍的《拉贝日记》，讲述的也是一个国际主义英雄的故事，影片以德国人约翰・拉贝在南京大屠杀期间领导的安全区挽救20多万战争难民的经历为蓝本，塑造了一个“xx好人”的形象，片中通过拉贝的视角呈现了日军“百人斩”和强闯金陵女校及医院搜查士兵等场面，有助于西方观众了解南京大屠杀的史实，但《拉贝日记》的主要诉求不是“南京大屠杀的又一铁证”和对于战争的反思，而是要塑造一个有大爱也有人性弱点的西方的英雄形象，因此影片给人的感觉只是一部中规中矩的好莱坞传记片。
同一题材，相邻档期，同为70后导演，甚至电影中角色也有重叠，《南京!南京!》和《拉贝日记》成为南京大屠杀题材电影文本链条上相邻最近的两个，这两部影片的互文性更多地被片商用作一种营销策略，或被媒体当作吸引眼球的话题资源，两个文本本身实际上并无多少可比之处，从叙事视角、角色设置、剧情模式到影像风格，二者都相去甚远。倒是另外一些二战题材尤其是屠犹题材的电影，与《南京!南京!》产生了文本之间的互涉和互动。《南京!南京!》开篇的巷战场面让人联想到斯皮尔伯格的《拯救大兵瑞恩》，而《南京!南京!》又一次证明中国本土团队也能制作出丝毫不亚于好莱坞战争大片的战斗场面。提到《南京!南京!》的黑白影像，人们自然会将它与《辛德勒名单》和姜文的《鬼子来了》相提并论。帕特里克-富尔赖将“提喻结构”视为电影互文关系的一种，“在提喻作用过程中，互文关系是通过将某部电影的一部分与一个更大类别相联系来实现的，这个更大的类别包括另一个完整的电影或电影形式”，以此观之，《南京!南京!》作为一个战争电影的文本。它对于战争情境的描写，对于战争和大屠杀的血腥恐怖、反人性和非理性的揭示，还会让我们想到更多的影史经典之作，比如奥利弗・斯通的《越战三部曲》，斯坦利・库布里克的《光荣之路》、《奇爱博士》、《全金属外壳》，科波拉的《现代启示录》，塔可夫斯基的《伊万的童年》，波兰斯基的《钢琴家》等等。
文本是作为文化的一种表意体系而存在的，文本问的互文性也恰恰就是文本与赋予该文本意义的知识、代码和表意实践之总和的关系。西方语境中的居犹题材的电影文本就是一个不断生成的表意体系，它们与西方思想界关于屠犹历史的讨论互相关涉，一定意义上，思想界的讨论和反思促成了屠犹电影文本的不断涌现，而一系列屠犹题材电影文本的参与，又使犹太大屠杀的历史得以常说常新。在上世纪90年代以前。纪录片是屠犹题材电影的重要表现形式，90年代以来，屠犹题材的剧情片开始呈现井喷之势，1989年以来，仅好莱坞就拍摄了超过170部的屠犹电影。世界电影史上关于屠犹题材最有名的纪录片代表作有《夜与雾》(1955年，阿伦・雷乃导演)和《浩劫》(1985年，克劳德・朗兹曼导演)。《夜与雾》是第一批以电影化手段描述屠犹的影片，雷乃开创了用黑白和彩色分述两个时空的表现方法，黑白影像重现当年xx的暴行和集中营中恐怖的生活，彩色画面展现如今集中营废墟的安宁景象，影片用流畅的剪辑将过去和现实交错融合，再辅以冷静理性的画外解说，使观众在跨越时空的观影体验中完成对历史的凝视和反思。《浩劫》开创了口述历史的表现方式，作为一部长达9个多小时的纪录片，全片没有采用任何档案文献或视觉史料，而是全由采访口述构成。上述两片不仅在电影语言上进行了开创性的探索，而且都将大屠杀推向了哲学思辨的高度。
近年来，南京大屠杀题材的电影文本序列中也出现了几部纪录片，不过它们都是由西方导演拍摄的。在电影文本之前，张纯如这个年轻的华裔女子以书籍的形式将“南京大屠杀”的真相呈现在西方观众面前，她写完《南京大屠杀：被遗忘的二战浩劫》一书后，选择了开枪自杀。美国纪录片导演比尔・古登泰格和丹・斯图尔曼有感于张纯如的事迹，根据她的作品改编拍摄了纪录片《南京》，影片借助真实的影像档案和幸存者的口述，揭露了日军的暴行，表现了当年十几位欧美商人及宗教人士在南京建立避难区，保护市民免受日军暴行的历史，影片在中国影院上映后引起了较大反响，陆川在看到《南京》后，为了避免结构撞车，他放弃了之前剧本中采用的有旁白的口述体。除了《南京》以外，美国人制作的另一部纪录片《南京梦魇》2005年制作完成后在互联网上得到了广泛传播，短短几年时间，影片在网站就创下了逾100万次的点击率。此外，中加合拍的定位为剧情纪录片的《张纯如》也曾在中国影院上映，该片以张纯如(郑启蕙饰)的经历为主线，沿着她撰写《南京大屠杀：被遗忘的二战浩劫》一书时的采访足迹，结合大量珍贵史料，从张纯如的视角见证了那一场惨绝人寰的暴行。陆川表达了对国外纪录片工作者的尊重，他在编剧时也从这些纪录片中吸取素材和灵感，但他认为纪录片虽然在具体事件的表述上有不可替代的力量，但对于精神和诗意的表达则是纪录片很难达到的，所以他将纪录片和自己的影片比成“接力赛跑道上一个队的两个选手”，当接力棒传到自己手上，他要做的就是穿越历史的苦难，以更自信的气度和更开放的思维，借助更有力量的电影语言表达更深邃的反思。
三
在《南京!南京!》之前，只导演过两部电影的陆川已经被写进了电影史，他的名字出现在“新生代导演”的长长名单中，其特点被描述为因为“主动地以认同主流文化的电影策略皈依于现有的电影体制”。所以“为自己争取到了更多的创作机会，并以相当的市场回报最大限度地维持了新生代电影的扩大再生产”。新生代之得名，一定意义上是为了区别于张元和贾樟柯领衔的第六代，不同于第六代的体制外生存策略和边缘文化立场，以张扬、宁浩、陆川为代表的新生代导演立足于中国本土，自觉融入主流，在中国现有的体制和民族电影工业机制的框架内生存，摆脱个体困境，走出了一条市场与艺术相融合的道路，为中国电影工业的发展提供了新的路径选择。
两年前，当贾樟柯的《三峡好人》出来之后，许多论者曾盛赞它具有了电影史的意义。《三峡好人》之于第五代电影乃至其他第六代导演的作品，自有其独到价值，笔者也认同影片是一部难得的作者电影，但它作为一部“中国电影”，却无缘更多的中国观众，这无疑是一种遗憾。如果说第六代的体制外生存和个人化写作使他们成了某种意义上的电影作者，第六代也因此进入到中国当代电影史，那么陆川在《南京!南京!》中的实践，则让我们看到了一个在体制内从事主流写作的电影作者，同样具有难得的电影史意义。《南京!南京!》这部影片的意义，也必须放在中国当代电影的大形势里评价：在第五代和第六代陷于商业和艺术之间顾此失彼的窘境中，我们看到了新一代导演的崛起，看到了新的希望，看到了新的空间。
导演的创作空间往往取决于对于规则的适应。在体制／作者共生的空间中，陆川在《南京!南京!》中实现了与体制的成功对话，《南京!南京!》作为一部商业电影而又兼具作者电影的人文气质，实现了双重目标：商业利润和艺术创新。作为历史写作，陆川借助《南京!南京!》将观众对大屠杀的反思推向了一个新的高度，他寻找到了大的历史事件和观众之间可能建立的某种记忆连接和情感联系，作者的克制与内心激情的反差赋予影片强大的张力，文本与历史的关系在陆川的文本中呈现为空前复杂而矛盾的表述方式。贯穿全片的黑白影像，全新的人物设置，反传统的剧情结构，仪式化的场景和抒情性的段落，陆川以电影的方式风格化地重现了历史，也使影片本身具有了比肩经典的作者电影气质。
张宗伟：中国传媒大学影视艺术学院
责任编辑：唐宏峰