[《黄土地》音乐中预示性创作理念抉微] 黄土地

　　[摘 要] 《黄土地》是第五代导演陈凯歌的开山之作,曾荣获国内外诸多奖项。该影片的音乐是由著名作曲家赵季平先生立足于陕北民间音乐元素基础上创作而成的,其中,声乐插曲与背景音乐(包括乐器独奏和乐队演奏)等8个部分在徵、羽两种调式色系上的差别性呈示,显现出调式色彩在影片人物命运和主题意蕴方面所秉承的预示性创作理念。
　　[关键词] 《黄土地》;电影音乐;调式色彩;预示性
　　
　　电影《黄土地》创作于1984年,是第五代导演陈凯歌的开山之作,曾荣获国内外诸多奖项。其中的音乐是著名作曲家赵季平先生立足于陕北民间音乐元素基础之上创作而成的。诚如荣韦菁采访赵季平时所言,“《黄土地》中的插曲之多,在中国电影中确属罕见,它几乎可以被称作是一部音乐片,但它的音乐又成了影片情节发展中最为必须的、最有机的组成部分……”[1]影片中的音乐主要有两方面。一是以声乐为主的人物主题音乐,以翠巧的《女儿歌》、顾青的《镰刀斧头歌》、翠巧爹的《十五上守寡到如今》(也称《哭嫁歌》)和憨憨的《尿床歌》4首作品为重;二是独奏乐器或乐队演奏的部分,如影片开始处管子独奏《揽工调》的音乐片段、影片中部晚霞映照下翠巧挑水回家时管弦乐队演奏的背景音乐等。本文以上述两方面提到的音乐作品或片段为主要研究个案,通过对其在徵、羽两种调式色系上的差别性分析,揭示调式色彩对影片音乐创作及艺术基调所具有的深层次整体控制力,进而探求其在人物命运和电影主题方面所蕴含的预示性艺术特质。
　　一般而言,民间音乐中的五声性调式体系可分为徵、羽两种调式色系。徵调式色系相比羽调式色系较为明亮,包含有徵、宫两种调式,二者色彩虽有相近,但特性音程相异,呈现的色彩亦各有所重。徵调式偏于暖色,往往充盈着希望与美好的听觉感受;宫调式虽富含中性化的亮色,但在艺术实践中更容易表现出坚定、有力、刚性的艺术意味。羽调式色系相比较为暗淡,包含有羽、商、角三种调式,且以前两者为重。商者,伤也,物既老而悲伤,故商调式比羽调式的忧郁更多了一份凝重和怆然。诚然,调式色彩的丰富性不仅与调式间的相互渗透、融合密切相关,还须依赖于特性音程、音高旋法以及和声等技法的强调与烘托,才能生发出音乐的表现力。但就《黄土地》这部影片的音乐创作而言,调式色彩这一特质已然构筑了作曲家及导演“发现那未曾发现的,表现那未曾表现的,创造那未曾创造的”[2]艺术追求。
　　一、电影音乐预示人物的悲剧命运
　　(一)遍被华林的悲戚之音
　　翠巧是整部影片的女主角,作为标志性人物,其主题音乐具有非同一般的内涵与意义,即《女儿歌》调式色彩的运用不仅对其他人物主题音乐、背景音乐在整体上形成技术控制,而且其独特的艺术功能也对全片的创作基调和人物命运产生了更为深层的预示性作用。
　　翠巧主题的第一次出现,是主人公傍晚黄河边挑水。电影背景是河岸边的纤夫们在朦胧月色下拖着逆流而上的船只,亦步亦趋地艰难前行,这个画面使得黄土高原的生计艰辛之感扑面而来。另一个画面是面对奔流不止、远远而去的黄河水,主人公伫立岸边。这时,在苍茫的暮色中管弦乐队勾勒出的前奏音乐徐徐而起,随后翠巧主题音乐《女儿歌》出现在三个升号的B商调式上。在整个画面令人深重的感喟中,缥缈而出的《女儿歌》却是在较为明亮的A宫调式系统上呈现。可以说,正是影片中这一频频使用的矛盾、对峙的艺术手法,使得主题音乐呈现出阅尽春色后的极具华美与悲戚之音,从而使主人公的艺术形象得到了美化与升华。因此,作品在调式手法上主要呈现出商、羽两种调式的色彩与情感的指向作用。这两种调式在描绘特定历史时代、传统民俗桎梏下的善良、年轻、充满向往的女主人公形象及宿命时,非常恰合贴切。此时,虽然影片刚刚开始不久,但通过商调式色彩而达到的遍被华林的伤情之美,已然为女主人公命运营造了悲剧性的艺术氛围。尽管,最后翠巧在主观上试图改变自己的命运,电影叙事手法的处理在一定程度上亦暗合了观众的期待心理,但是《女儿歌》调式色彩的预示性仿若一语成谶,翠巧终究以抗争性的死亡方式在黄河的长流水与静寂的黄土地之间做出了抉择。影片中翠巧清唱过的插曲《黄土地放歌》《镰刀斧头歌》(包括晚霞中挑水回家的管弦乐演奏部分)以及带有变奏性质的《女儿歌》部分都可以看做是主题音乐在调式色彩、音乐情绪上的一种直接延伸与发展,它们构筑了翠巧命运较为完整的线性发展的听觉轮廓,在艺术功能上都从属于《女儿歌》的预示性创作理念范畴。
　　作为影片最为重要的人物主题音乐《女儿歌》未出现之前,已有多处音乐片段通过调式色彩的运用为主人公的命运做了预示性的设置。影片序幕处管子独奏的《揽工调》片段,商调式的旋律经过管子的吹奏,一种悲怆之气扑面而来。通过这件乐器的演奏,为翠巧主题在随后明亮的调性中凄美地呈现出商调式的音乐色彩做了最佳的铺垫。还有影片开始部分的婚礼场面中,民间歌手所演唱的第二首歌曲,依然处理为商调式结构,而且《女儿歌》中的核心音高或是旋律碎片,不断地若隐若现或是点缀其间。伴随着幽怨悲凉、古朴深沉的歌声,此刻电影镜头的运用、画面的处理都相应的做了突发性转变,即不时地将翠巧瑟瑟地伫立门旁的静态画面插入这喜气洋洋的人头攒动的婚礼热潮中。民间歌手所演唱的音乐,用商调式的特有色彩配合女主人公在如此强烈对比的场合下的第一次出场,已是翠巧悲剧命运的预示。
　　(二)感于人衰的深层喟叹
　　在顾青离开的前夜,影片中特别安排了翠巧爹在窑洞中无任何伴奏的清唱场景。《十五上守寡到如今》音乐整体为两个降号的C商调式,并呈现为商调式整体控制下徵调式对其的色彩渗透。在寒夜的窑洞里,煤油灯映照着翠巧爹布满褶皱的面庞,他的喉咙里发出令人无法想象的粗哑苍老的歌声,这时画面除了渐渐燃烧殆尽的干草嘶嘶细碎的声音外,异常寂静。这恰恰是作曲家在音乐整体的商调式中仅通过音高时值的简化、力度音区的布局、结构部位的控制等技术化细部处理,而将徵调式色彩点缀、暗含、潜藏其中的创作意图做一形象表达,从而使影片达到音画结合几近完美的境地。
　　《十五上守寡到如今》述说着令人震撼的婚姻和生活的不幸:“十三上定下就十四上迎,十五岁守寡就到如今,高哭三声就人人听,低哭三声就跳枯井”……翠巧即将出嫁,在翠巧爹的价值体系中,这是无所谓爱情、价值的,是命定的,是注定穷困一生的。翠巧的幸福所在,是所嫁之人“虽说年龄大些,但老成,死受”,但仅仅如此的幸福之音,亦在翠巧爹的一声“兴许吧”中消逝,也就是说,幸福是兴许吧,但苦命是注定的。从这层意义来看,翠巧爹献唱表面来说是完成顾青收集民歌的心愿,实是潜藏心底许久对心爱的女儿即将赴那死水无澜命运的无奈感叹。而翠巧的人生即为西北高原千万女性不幸命运的缩影,作曲家在撰写这首作品时,既有对民族音乐技术的娴熟驾驭,又有对传统文化的深邃思索,更饱含对陕北黄土高原的一往情深。
　　二、电影音乐预示影片的主题意蕴
　　电影《黄土地》尽管在某种程度上还是延续《白毛女》启蒙与拯救的基本叙事框架,然而第五代导演出道时所处的历史时期已与前代大相径庭。上世纪80年代初、中期,社会处于“xx”后的恢复阶段,中国在政治上要求批判专制制度,摆脱身心束缚,建立现代国家体制;经济上要求以经济建设为中心,提高国家的综合实力;文化上要求深刻地反思传统的利弊得失,致力于历史意识和民族精神的重建。在此背景之下,第五代导演勇敢地承当了新时期精英知识分子的使命,以沉重的历史责任感,一反前代导演注重故事情节的戏剧化电影模式和对已逝青春、美好理想的抒情写意,而以特异叙事方式、别出心裁的电影语言揭露残酷的历史事实、架构宏大的历史叙事。所以在《黄土地》中,虽然顾青也是八路军的“公家人”,但这个外来者进入黄土地的封闭家庭,仅使这潭死水泛起阵阵涟漪,却未能力挽狂澜,阻止日常化的悲剧照例发生。顾青不是《白毛女》中的王大春,他无力挽救翠巧,甚至也无力挽救憨憨。
　　顾青主题音乐《镰刀斧头歌》正是依照电影意旨进行创作的,共分两个部分。第一部分是顾青与憨憨在山梁上拦羊回家前齐唱的单旋律。其由徵调式肇始而以商调式终止的技术性处理,使得色彩迥然的二者却以相同的中心音有机地联系了起来。这一技术不仅在电影语言意向性的叙述过程中,呈现出商、徵两种色彩幻此幻彼的艺术效果,而且对应到影片情节发展方面,更表现出对翠巧从顾青讲述解放区妇女美好生活的言语中获得了满心的希望后,而身躯和精神却在夜幕下湍急的黄河水中静静殒没的预示。但千载之下如翠巧般的悲剧女性,古已有之。作为一种符号或音高的象征而言,翠巧并没有沉江,因为在新社会诞生之前,依然还会有许许多多翠巧接踵而来,其音容如昨、历史依旧。第二部分采用的是全体管弦乐队在顾青与憨憨唱罢的结束音上叠入,从而将顾青主题以昂扬、饱满的主调音乐形式推向高潮。伴随着这一瑰丽、多彩的音乐背景是翠巧挑水归家,在晚霞的映衬下激情满怀又充满诗意的镜头语言。此时电影的画面构图与旋律的调式色彩及乐队配器的技术处理使得所有的艺术手段共同地指向了一个目标――通过音乐的衔接反映出主人公命运的骤变,继而彰显出导演审视和反思民族历史文化的创作意图。
　　憨憨的主题音乐《尿床歌》将饱蘸心酸的音乐内涵以一种诙谐的风格出之,“我在写《尿床歌》时挑选了志丹民歌《秃子尿床》为依据。……然后在原民歌的基调上吸收了�户音调加以创作发展。”[2]这种以乐写悲的创作手法,让人听来更觉凄楚万分。《尿床歌》以商调其内、徵调其外的形式,通过对第二乐句的扩充和偏音的强调,巧妙地将调式中心曲径通幽般引到商调式来结束作品,使音乐极有特点地游离于商、徵两种调式间。憨憨少言寡语,作为古老黄土地的新生一代,常用一种特殊的目光注视着发生的一切,影片中某些片断甚至或多或少地是以他的视角进行拍摄的,如影片结尾处、翠巧出嫁等。这些都可以归结到憨憨主题音乐中所孕育的艺术构思:在商调式笼罩的悲情世界里,憨憨却以一种徵调式的特殊色彩游离于其中,在希望与苦难间以独具的客观性和真实感成为全部历史的见证者。
　　三、结 语
　　综上所述,影片《黄土地》通过对声乐插曲、背景音乐等8个部分一系列作曲技法的实践,使得商调式无论在与徵、羽等调式的横向色彩对比中,还是在同类商调式间于纵向上所形成的不同音高方面的明暗变化上,均已为全部电影音乐奠定了一种悲剧性的艺术基调。此种技术实践不仅揭示出调式色彩对影片的音乐创作所具有的深层次的整体控制力,还彰显出电影音乐与人物命运、主题意蕴之间所秉持的融合化调式色彩与预示性艺术特质兼长并美的创作理念,从而在整部电影音画的深度契合间,最终将影片创作推向“和而不同,美美与共”的艺术高峰。
　　[参考文献]
　　[1] 李尔葳,荣韦菁.赵季平:黄土地上的放歌者[J].电影艺术,1994(01).
　　[2] 赵季平.电影《黄土地》音乐创作札记[J].人民音乐,1985(09).
　　[作者简介] 杨红光(1976― ),男,内蒙古包头人,南京艺术学院音乐学院2008级博士研究生,讲师,主要研究方向:近现代作曲与作曲技术理论。