[论谢榛之“求声调”] 求的声调

　　在汉语中，声调是指汉字的字声高低，即汉字的音节高低升降形式。而在中国诗学理论中，声调主要指诗的声律或声韵方面或由诗歌字声调节、搭配而来的音乐性。谢榛《四溟诗话》多次强调“声调”，如“唐人歌诗，如唱曲子，可以协丝簧，谐音节。晚唐格卑，声调犹在。”“协丝簧”、“协音节”讲求的是声律的协调，符合谢榛所说的“四关”——“诵之行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”的要求。从谢榛谈到的“声调”来看，其“声调”主要指声律。
　　既然谢榛主张“求声调”，那么其体现出的诗学思想主要在哪些方面呢?
　　一、“求声调”之方法
　　择韵、调(tiáo)韵与审音是“求声调”的关键，是谢榛“求声调”的具体方法，先看择韵。
　　谢榛《四溟诗话》曾多次直接声称要择韵。“诗宜择韵”、“作诗宜择韵、审音”、“凡择韵平妥，用字精工，此虽细事，则声律具焉”。王力《汉语诗律学》：“宽韵会很自由，窄韵会令人受窘。但是，有文才的人有时候却故意用窄韵来显本领。……宽韵：支、先、阳、庚、尤、东、真、虞；中韵：元、寒、鱼、萧、侵、冬、灰、齐、歌、麻、豪；窄韵：微、文、删、青、蒸、覃、盐；险韵：江、佳、肴、咸。”作诗如用宽韵，诗人选择的自由度要大得多；用险韵，诗人费力、费神且不能保证诗作得较好。“九佳韵窄而险，虽五言造句亦难，况七言近体。押韵稳，措词工，而两不易得。自唐以来，罕有赋者。”谢榛认为，自唐以来，很少作诗用险韵“佳”达到既稳又工的，此也说明择韵对诗人作诗的重要作用。谢榛反对用险韵，因为险韵用得好很难，用得不好则奇奇怪怪。“作诗不可用难字，若柳子厚《奉寄张使君》八十韵之作，篇长韵险，逞其学问故尔。”虽然我们不能以谢榛的评价而对柳宗元《奉寄张使君》之文有偏颇之见，但从谢榛所论来看，他不主张用险韵，而更倾向于宽韵与中韵。宽韵与中韵更易于把握和遣用，如谢榛所说：“使遇宽韵而愈加思索，则他日造诣，示见其止也。”通过择韵，诗可以达到自然的诗学追求。“诗宜择韵。若秋、舟，平易之类，作家自然出奇；若眸、瓯，粗俗之类，讽诵而无音响；若锼、搜，艰险之类，意在使人难押。”平易之类即宽韵，这类韵由于平易，更易于作者把握，也利于读者领略。因此，用这类韵作诗便会让诗作更接近生活、贴近自然，表现出奇正相生、平淡自然的特点；而其它粗俗与艰险之类的韵，谢榛是非常贬斥的。如“韩昌黎柳子厚长篇联句，字难韵险，然夸多斗靡，或不可解。”这都突出反映了谢榛注重择韵的特点。
　　调(tiáo)韵是“求声调”的第二步。古人在调韵方面的阐述不多，但亦曾见著。梅尧臣《续金针诗格》：“诗有三本……一日声调则意婉，二日物象明则骨健，三日意圆则髓满。律应则格清，物象暗则骨弱，格高则髓深。”梅氏所论“声”即声调，“调”则是和顺、协调等。声调处理的协调，则自然会有微婉之意。梅氏虽未直接提出调韵的重要性，但也指出了诗歌字声协调的必要性。谢榛对调韵作了较多的探索。《四溟诗话》：“予一夕过林太史贞恒馆留酌，因谈诗法，妙在平仄四声而有清浊抑扬之分。试以‘东“董“栋“笃’四声调之，‘东’字平平直起，气舒且长，其声扬也；‘董’字上转，气咽促然易尽，其声抑也。”虽然谢榛是用四声调之，但也包括了对清浊的调和。通过对四声、清浊的调和，能达到诗法对声调的要求。“抑”指短促的声音；“扬”指缓且长的声音。两者相依相存，缺一不可。“夫平仄以成句，抑扬以合调。扬多抑少，则调匀；抑多扬少，则调促。若杜常《华清宫》诗：‘朝元阁上西风急，都入长杨作寸声。’上句二入声，抑扬相称，歌则为中和调矣。”对抑扬的处理，谢榛认为两者协调最好的表现是中和之调。其明显引入了中国文论史上中和这一重要的审美范畴。“中和之美是一种以正确性原则为内在精神的普遍艺术和谐观，一种辩证的艺术和谐观。”我们不能把谢榛所说“中和”完全等同于中和之美，但艺术和谐肯定是调韵的追求。谢榛要求平仄成句、抑扬合调即要求作诗时不偏不倚，以正确性为原则，使诗中的声韵因素达到总体谐和的状态。其云：“诗中罕用‘血’字，用则流于粗恶。……不假调和，野蔬何以有昧。”诗中一般不用“血”字，如果用之则会陷入粗俗不堪的境地。如执意要用此字，则要用其他方式来调和，以补诗歌字声之偏。这也证明：不假调和，诗歌之韵就达不到一种和谐的审美追求。
　　到此，我们可以简单区分一下调韵与择韵的不同。择韵主要在于选择不同类型的韵，谢榛主要倾向于在作诗过程中选择一些宽韵、中韵，而非险韵；而调韵主要在于对已选择的韵进行调和，其目的是使诗歌中不同的声调可以和谐共存，从而在声调层次上达到和谐的审美境地。择韵是前提，调韵是必然的走向。
　　谢榛非常强调审音，认为审音是形成浑沦声调的重要途径。其云：“作诗宜择韵、审音，勿以为末节而不详考。”完成择韵与调韵后，谢榛把视角放在审音上。“所谓审音用字，就是根据乐声的高下升降，选择和确定适应发音器官某一部位的四声，甚至还要注意字的清浊、轻重，这里一般指阴阳。”“审音包括审辨辅音的发音部位与发音方法、元音的舌位前后高低与唇形圆展等。”“审音辨律即要体味韵律的表意作用，以求加深对作品意境的理解。”参考上述对审音的定义，结合谢榛所论，审音是指作者在诗歌创作过程中对声律所表现的意义是否流畅、声律与意义是否协调的审察。此时音已不属于声调的范畴，而是由声律配合而成的一种系统性的音。谢榛曰：“作者审而用之，勿专于义意而忽于声律也。”“专于意义”与“专于声律”都被认为是有所偏之作，这句话强调作者在意义与声律上需要详加审察，使遣用的声律呈现一种和谐、流畅的风格。《礼记·乐记》较早提到审音：“是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。”审声、审音、审乐是三个层次，由声至乐的逐步审察可导向政治的清和太平，这明显属于道德层面对乐的审察。谢榛曾从德音的角度提出审音的必要性。其在《四溟诗话》中云：“譬如清庙鼓瑟，筝以和之，审音者自不乱其听也。”通过审音，我们可以正确处理乱与雅的关系。但谢榛目的不仅是为了说明这点，其审音更多是从乐歌的创作过程来说的。又云：“六朝以来，黄钟瓦缶，审音者自能辨之。”南北朝时期声律之学得到逐步发展，诗人在创作过程中特别重视声律的问题，因而在作诗过程中难免会有所取舍。金石并存，黄钟与瓦缶共在，诗人通过对不同类型、不同层次、不同格调的声律进行审视，去其糟粕，取其精华，“或有一二不合调者，当自详审而无偏听之弊，求其纯，亦不难矣”“凡用韵审其可否，句法浏亮，可以咏歌矣。”谢榛以上所论都强调，在择韵与调韵之后，必须对声律进行审查，看其句法是否浏亮，是否有偏听之弊。只有如此，才能形成声调糅合较好的作品，该作品也可以达到纯、清丽的审美高度。同时，“亦不难矣”也说明了审音是构成诗歌纯的审美目标或标准的必要条件。