[媒介传达细腻的感知和体验]媒介的感知方式

　　 　　时间：2012年4月30日 　　地点：北京798偏锋新艺术空间 　　对话：梁铨、杭春晓 　　整理：魏祥奇 　　杭春晓：将传统水墨媒介作为一种工具，简化了水墨作为一种东方媒材进入西方艺术思考和视觉结构中的意义。所以很多人认为这些创作是水墨抽象，而水墨抽象一旦翻译成为世界性语汇，就仅是一个不同于西方媒材的水墨形态在描绘一个抽象，这样最终会形成僵化的思维。“非媒介”的主题不是“无媒介”，也不是“反媒介”，我们反对的是将媒介作为简单化的工具来解读。您和张羽的创作，绝不是将水墨作为一种形态意义上的使用，如果说水墨不仅仅是媒介，您是怎么看待媒介的？你对媒介的运用，与传统绘画的方式不同，甚至把原来隐藏在水墨媒介背后“托”的过程呈现出来？这是一个对东方媒材为表征的整个背后认知结构的认识。这种认知结构在抽象水墨的概念中被简化，从“非”的讨论中，介入当代水墨的语言思考。
　　梁铨：艺术家不是哲学家，而是充满感情、随意性很强的人。
　　杭春晓：艺术家是感性的，理论家也是感性的。但我们往往将感性和理性二元对立起来，并不应该这样。您选择剪裁已经浸染颜色的宣纸，重新托到另外一张宣纸（画面）上，成为作品。这样的行为无疑增加了其复杂性，您肯定认为创作是感性的，但一定是与您的知识结构、视域有关系，其以潜在的支撑存在于您的创作过程中。知识理性，是隐在而确定的。我们今天要探讨的是，何以生成这样的视觉结果？在视觉结构的生成方式上，是知识结构的作用。正是这样的知识结构的变化，才使当代水墨画的创作出现了新的转折。
　　梁铨：我在1948年出生，成长经历中，并没有看到多少好画，唯一看到的是苏联油画，我们认为最好的也是苏联的油画。大约在30岁的时候，突然看到二玄社中国画的复制品，我就想，如果我小时候看到这些画，我就不会学西画，肯定是画中国画。
　　
　　杭春晓：这是一个很有趣的现象，小时没有好的视觉营养。二玄社对于八十年代以来中国画的激活起到很大的作用。当你看到二玄社的古代绘画，与你熟悉的连环画、苏联油画有什么差异？
　　梁铨：我没有受过很系统的训练，靠的是直觉。我记得那批复制品中有管道升的一张《烟雨丛竹图》，由于当时自己在教学生素描，在介绍这件作品时，我指出这是一幅绝妙的素描。《烟雨丛竹图》有绝好的气氛、绝好的空间，比苏联人画得还要好。再一个就是情感，我们小时候或多或少都读过古诗，这种精神层面的叠合，再加上笔墨，就觉得是好东西。
　　杭春晓：您讲了三个东西：一个是西方的视觉法则——素描的概念来观看管道升的作品；一个是对古诗词的审美的援引，就是说这种观看不局限于素描对自然真实描绘的认识，而是调动了情感的体验，激活了您对中国古代生活经验的向往，这些东西在阅读中被展开。建国后的生存经验中，这种东西是被封闭的，这件作品开启了您对中国古代诗词审美编码——文人生活的记忆。最后一个您还谈及笔墨，这是中国画的语言形态和形式形态。这三个参照辅助了您阅读这件作品。《烟雨丛竹图》是墨色很淡，底下云水萦绕，令人难以忘怀。在今天看来，您觉得第一个参照是否仍然有效呢？
　　梁铨：我并不是认为《烟雨丛竹图》像好的素描而讲它好，因为当时学习素描的学生都没有中国画的审美经验。当时我在版画系，学生并不熟悉国画的笔墨内涵，但是我将其比作素描，他们就很容易理解了。
　　杭春晓：这一点很有意思，您是从教学的角度做了这样一个比喻。学生所拥有的知识完全是一种西方式、苏联式的观看经验，他们无法进入到中国画的审美体验中。
　　梁铨：学生接受的是苏联式的素描训练，但是外在社会文化却是崔健的《一无所有》。我们看到管道升作品的时候，也是崔健最红的时候。
　　杭春晓：这代表着对我们内心中既定政治概念的瓦解，是不是说也代表着对素描教学观念的瓦解？
　　梁铨：可能会有这样的一些东西在里面，但学校有教学大纲，是不允许的。
　　杭春晓：因为不允许，所以您的这一行为也就可以看作对既定概念的超越。您现在还认为通过素描可以理解管道升么？
　　梁铨：我的意思是，对于不太了解中国绘画的人，换一个角度，将其看作素描也是很完美的，这或许可以帮助他们理解这张画。我想带领学生进入这个情境。
　　杭春晓：也就是说，素描作为一种理解的通道。
　　梁铨：这就是一种氛围。这是建国以来我们从未教授过的，就是古代的那种气息，在于你能否进入这股气场之中。
　　杭春晓：这股气有点中国玄学的意味，务实化以后，这里面还是隐藏有一种文化编码式的精神体验。也就是说，当你观看到管道升的作品，并且体验到那种完美的时刻，实际上也影响了你的知识结构。
　　梁铨：有四个字我体会出来了，叫“惜墨如金”。古人只用一点墨，就可以表现出无尽的空间。一想到现在不少画家一整瓶墨汁都拿来画画，还怎样有感受？我认为他们全部画死了。管道升的《烟雨丛竹图》估计一点墨就可以全部搞定，那种氤氲的空间全部都在了，这说明古人对空间的理解是很敏感的，现在的人对空间缺乏感受。某些“大师”将画面画得满满的、黑乎乎的，但是没有对空间的感受。管道升不画素描，但是她对空间的表现比西方画得素描空间还要大。王蒙和倪云林的空间，现在有谁画得出来？学过这么多年西画的人，画得比倪云林还要平。或许古人并没有现在所谓“空间”的概念，而体验的是一种精神生活。
　　杭春晓：《烟雨丛竹图》代表的是一种古代中国经典的观看方式，其影响了您的创作意识。那为什么您没有走向这样的一种以笔墨为核心的创作道路上来？
　　梁铨：我的书法基本功不好，之前也没有临摹过芥子园，对中国古代绘画的图式化的东西没有接触，所以当我下笔画山水的时候，我知道这东西没有二十年不会有成果。再者我是版画系毕业，所以我想通过版画进行转换。
　　杭春晓：可以这么说，二玄社所代表的中国古典视觉经验实际上是一个转折点，但由于您的敬畏之感以及所认为的基本功的短缺，就没有走上这条路。
　　梁铨：如果我从小接受毛笔字的训练，又饱读诗书，肯定会走上这条古典绘画创作的道路。如果字写得好，画一块石头，题满字，就是一幅不错的画。基本功的欠缺是一种遗憾，但是我的感情与古人是相通的。
　　杭春晓：因为您的知识结构不是古人，就开始调动自己的视觉知识，就是版画。版画在这其中又有着怎样的作用？
　　梁铨：版画技法里面有一种叫铜板技法，就是将铜版上好油以后，将各种各样的纸片，根据你的要求，背后涂了浆糊，压在铜版上，经过铜版机的滚动，这些纸片和纸张压在一起，背面的与纸张压在一起，正面接触铜版的颜色，就是一种拼贴式的印法，法文叫chine colle 。chine就是薄的意思，colle是拼贴的意思，就是薄的拼贴，是一种铜版技法。突然有一天我意识到，其与中国传统的裱画有相通之处。中国传统绘画完成以后，还要有镶边、覆背、装天地杆，是一个整体，也可以说一件中国画作品是装置，有着巧妙的结构。这才是完整的中国画。因此我认为，中国画是用另外一种拼贴方式来展示的，把宣纸、绫绢、木头、象牙都放在一个空间里，我想本来是西方chine colle的概念，现在转换为中国画的拼贴完成作品。我最终确定了拼贴的创作方法。
　　杭春晓：您已经将知识结构中的铜版画技艺，作为激活自己对传统中国画理解的方法。很多人仅仅会以为您是拿出一些小墨条——这种具有东方材质形态的东西，而接受的是西方铜版画拼贴技法的思考意图。实际上您自己将其理解为，以这样的一种媒介形态，介入到对传统中国画的认知经验之中。这是有一套完整的阅读经验来保证的。
　　梁铨：我在早期的一些作品上，在天、地位置都有一块完整的色彩，就像引起观众对裱画的记 忆。我想做成这样一种图像的感觉。我很喜欢这种感觉，我喜欢这块东西。不仅仅是里面的纸，还有纸和绫绢的关系，纸和上下木轴的关系，我觉得很漂亮。
　　
　　杭春晓：这是很有意思的。也就是说，水墨不是作为一种形态媒介，而是对这种媒介背后的视觉生成，进行一种思考。就像您说自己很喜欢这样一种视觉，往往会遮蔽掉何以我们会觉得其漂亮的原因——之所以认为漂亮，还是回到中国画这种呈现方式的喜好，甚至可以回溯到你看到管道升作品《烟雨丛竹图》中的气息，中国画由画心和装裱所构成的生活方式。一个手卷的打开，是一个中国人生活的日常经验，而这种体验在今天被屏蔽掉了。启蒙运动带来的是民主、自由、平等社群关系，其以法律为基础。而中国人打开手卷的日常经验、生存体验，包括人与自然的关系，却恰恰被这些概念所屏蔽。现在我们看中国画仅仅是印刷品的结果，而忽视这种托裱的技术，包括绫绢的装潢技术，这实际上是对一种阅读制度的忽略。就像图章应该钤印在什么位置，这是一种形态学意义的思考。对于这种形态结构，您是怎样理解的？
　　梁铨：我很难回答这个问题，但是我知道，古人是懂得构图的，知道什么地方要留空，什么位置要盖章，用来补白。我想这其中有哲学的意识在里面。
　　杭春晓：这套哲学实际上是一种审美精神，这种对生活的感知是丰富的。为什么在一个地方钤一方小印，这方小印实际上是一种气息的链接，使观者在阅读的时候获得更大的完整性。
　　梁铨：范宽《溪山行旅图》藏款，那么小的字题写在上面，说明他对空间有一种敬畏之情。本来这个空间很好，然而写了一个字就将空间破坏掉了。宋画中的空间很深远，不能乱写字、乱盖章。去年我在故宫看米友仁的《潇湘奇观图卷》，那种云的流动，那种山的几何形态，以及其上郁郁葱葱的感觉，好到极点。第二天我又带朋友去看，拿了放大镜和望远镜，那种距离感就是放大了也看不清楚，望远镜也看不清楚，以至于我在这幅作品前站了半天，我怎么都不能理解那些黑山头是怎么画出来的。最近终于想通了，第一，他用的墨是研出来的，不是墨汁，磨的墨中有很多颗粒，造成了丰富的变化；第二，有资料说米友仁是用丝瓜筋画的，米家父子最早用丝瓜筋点画，很多山头上的东西可能是丝瓜筋做出来的。我猜测这种沧桑的感觉可能与墨色在很长时间里逐渐渗入到绢的纤维中有关，现在不少画家画完之后用砂纸打磨画面，也有意制作一种枯涩的味道。这种审美感受与时间感有关。
　　杭春晓：当我们将一种媒材作为工具的时候，我们往往会忽略工具背后的东西。就像您看到米友仁的作品，感觉很奇妙，其实你看到的并不是这种特殊的表现技巧的美，而是其背后一种欣赏方式的文化编码。这种审美体验不仅与时间有关，与用笔的控制也有很大关系。中国画中用笔讲究轻重缓急，我曾看过米友仁一帧小幅的云山图，在高倍扫描镜下，那些线都是被拖动的，稀疏的流淌关系下线条都是有前后关系的。而由于时间关系造成的剥落，是不可能影响笔线关系的，提和按都在里面。
　　梁铨：古人画的一些线，都非常不简单，用一个词叫作“气若游丝”，这样一根短短的线，死去活来的被蹭出来，其空间感很大。
　　杭春晓：还原到形态学，为什么我们会欣赏这样一根线？这就是审美背后那套文化编码，取决于我们是不是真正实现对中国传统文化的转换。
　　梁铨：对，最重要的还是背后的那套文化。
　　
　　杭春晓：回到您的作品，“托”在中国画的阅读制度中，是必须得到保证的。托纸与画心之间托的关系形成一种虚感的层次，使我们注意到观看世界的厚度感；还有就是绫边，其会形成阅读的边界，这些在观看中都是很奇特的。如果托的行为没有涉及到这样的体验方式，缺乏对这种体验的思考，而仅是局限于托的形态，就和手工劳动没有什么区别了。为什么你托上去的颜色都比较淡？
　　梁铨：我的画面有三层，一开始用深灰颜色做底，托了几层之后，颜色就自然有一种物理上的厚度感。我希望颜色不要太薄，同样是淡颜色，但是仍然要有密度，要耐看，所以淡墨后面我都会画一层深黑的颜色。同样，宣纸也有厚薄不均的现状，同样在一块颜色上也会形成色彩的差异，就是说，裱在黑颜色纸上的淡灰会厚重一些，而裱在白纸上就很单薄。去年我去台北故宫，看到倪云林的一帧山水，我就站在作品前四个小时，在心里一笔一笔画一遍。我估计，倪云林很多东西都是用口水画的，他的一笔墨色会变化很大。那种灰色，真的很奇妙。灰是日本人发明的，在六十年代突然有很多灰色的卡其裤出来，原来没有。
　　杭春晓：可以看出，您对灰色非常迷恋。
　　梁铨：中国画中的淡墨都是灰，只有灰才有生命力，才有各种各样的可能性。又回到刚才我们所说的“惜墨如金”，如果不滥用墨的话，就会有各种各样的灰颜色，画面会很丰富。包括龚贤的作品都不是很黑的。
　　杭春晓：我在上课的时候，经常给学生说中国画讲究毛、涩、枯、润、淡，是一种透明的浑浊。中国画并不是一种二元对立的体系，笔墨是既要枯涩又要清润，清润是水产生的，而毛涩是枯笔产生的，讲究一种体验式的融合。您刚才提到了灰，中国画中所有的灰必须有明亮感，米友仁的《潇湘奇观图卷》就是在毛涩中有一种水润。
　　梁铨：倪云林最后这种沉冥的感觉多好……
　　杭春晓：所有的绘画作为一种媒介存在的时候，我们都是看到媒介的结果，但这个媒介背后应该有另外一个东西。倪云林的生活实际上也是世俗缠身的，但是他必须有另外一个制度保证他的遗世独立性，他需要一种超验世俗的生活形式——文人画视觉形态的生成，都是这种需求刺激和保证的。董其昌提出“以淡为宗”，然而他的日常生活是非常世俗的：文人的这种世俗性和非世俗性并不是二元对立的，在他们身上都有完好的叠合。绘画帮助他们塑造一个生活价值和生活姿态。反过来今天我们对传统资源的调用，如果不进入这样一种生活姿态和生活体验中，而仅是作为一个媒介的形态，就不能激活传统的精神。
　　梁铨：做作品的时候有一个过程，我很享受这个过程：动手的过程。这里撕纸、染织，那里拼贴，又如何摆在一起，这个过程让我觉得很幸福。有人说那么累，你为什么不找几个人帮忙；我就回答说，这样乐趣就没有了，我为什么要这样做。