喜剧小品 爆笑 笑死人【从“本山下课”看央视春晚的认同机制】

　　1 　　 　　央视春晚是一种复杂的文艺实践，是改革开放以来中国最权威、最广泛、也最大众化的文化认同的平台，是改革开放历史的一个缩影。这在当代中国的文艺实践中是独一无二的。春晚以“普通人”的形象和“全民共享”的“日常生活”模式，创造了一种大众认同。每年春晚，除了在零点钟声前后或其他日寸间特意安排的“点题”节目，比如倪萍主持过的《看看母亲河》、《黄河水》、《诗朗诵》等，绝大部分作品都以“日常生活”的面目和“普通人”形象出现。
　　2010年春晚也不例外。能让观众感兴趣的节目，如相声剧《不能让他走》(冯巩、刘金山等)，小品《一句话的事儿》(郭冬临、牛莉、刘鉴)，小品《五十块钱》(周锦堂、尹北琛、李铁)等，都离不开这一表意策略。歌曲《幸福两口子》(庞龙、吕薇)也是一个典型文本，它彰显了相当一部分中国人的生活梦想：几个孩子，老房子，大院子，以及燕子、裙子、胡子等一系列“子”的物质符号，唤起人们对“日常生活”的认同感或记忆。
　　纵观近30年的春晚，它最主要的表意策略就在于此，赵本山正是这种模式的代表。是也好，非也好，谈论春晚不得不谈赵本山。然而，尽管春晚剧组这一文艺界最强大班底使出了吃奶的力气，但终究众口难调，虎年春晚甫一落幕，网上便口水四起，20年长盛不衰的小品王赵本山也成了众矢之的。有人高喊老赵“下课”，有人批他“由红变黑”，还有人指责“垄断春晚”。春晚症结何在?
　　就市场来说，央视现在的处境的确今非昔比。各类媒体纷纷插足瓜分春晚蛋糕，即使不能分庭抗礼，单“四面边声连角起”的阵势也足以使国家一号的央视不敢小觑。但是，央视春晚的巨无霸地位依然无与争锋。央视之外的各式春晚，网络春晚、草根春晚、山寨春晚，无论是影响力、艺术水准还是关注人气，都依然有限，更遑论扳倒它。
　　在节目筛选和制作上，央视虎年春晚也使用了不少招数。比如，明显加大了对网络流行话语、热播影视资源借用的力度，“偷菜”、“哥只是个传说”、“唱的不是歌，是寂寞”、“雷人”等俯仰皆是，贴近潮流讨好观众的意图异常明显。请歌坛巨星王菲压场，邀昔日青春组合小虎队演绎虎年怀旧，特别是鲜艳夺目、五彩斑斓的高科技大屏幕，主持人“变脸”，都包含着良苦用心。
　　然而依然收效甚微。辉煌的历史无法再现，像赵忠祥与倪萍的黄金搭档，倪萍的“煽情”，《我的中国心》《冬天里的一把火》等歌曲，陈佩斯、朱时茂小品中“坏人”与“好人”周旋的艺术效果等等，部已经成为过去。最吸引眼球、最有公共性的似乎只剩下“魔手”刘谦。
　　可以说，28年来央视春晚提供的文化共识遭遇了危机，大众对它的认同发生了历史性变化。赵本山的“由红到黑”就是最明显的例证。
　　
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　　　央视春晚不是一台普通的文艺晚会，它要调和各方面的诉求与期待。它是当代中国文化领导权的具体实践。在机制上，春晚是一个在国家主导下多种意义协商、谈判的空间，这是当代中国文化领导权实践的重要特点。在晚会的主题确定、剧组人选、节目筛选、修改、排练、艺术门类平衡、地域平衡、阶层平衡、演出时间长短等各个方面，都存在意义的争夺和协商。春晚是各种文化力量谈判的场所，它提供了意义争夺和协商的新样式。它既不同于哈贝马斯意义上的市民社会，又不同于毛泽东时代的文艺斗争方式，是30年来中国社会转型进程中逐渐成熟的一种新的文艺实践模式。因此，从中国的实际问题“赵本山现象”入手，检讨西方理论和总结当代中国的文艺实践，是我们理解春晚的一种视角。我相信，讨论春晚是极具当下意义的重大理论问题，它涉及到在一个文化力量纷繁复杂的国家中，文化领导权何以达成的问题。
　　要赵本山，还是要李宇春，要周立波，要王宝强，抑或要李玉刚，不同的形象和选择所表征的意义显然不同。舞台也是阵地，是意义争夺的空间。主持人的搭配、节目的设计，明星的形象塑造，都是领导权的具体实践形式。赵本山以农民的形象出现还是以知识分子形象出现，也包含着领导权实践的问题。春晚是在改革开放的大背景下产生的，这一巨型文本最核心的主题是对“改革开放的中国”的表征，它所塑造的“日常生活”，“普通人”形象和“全民共享”的文化模式都为这一主题服务。如果赵本山不是以农民形象面对观众，而是以辽足俱乐部董事长或本山传媒老总的身份出现，他还会取得如此广泛的认同吗?
　　春晚创造了后革命时代新的文化认同机制。这一机制非常复杂，富于中国特色，并非像一些学者那样，简单地将之与权力、体制、意识形态等问题挂钩就能解释清楚。春晚是在新的社会形态下，由新的大众媒体打造的，反映了新的社会历史状况的巨型文化共享平台。世界上没有什么文艺实践能够像春晚这样长期、强烈、集中地吸引国人的眼球，并负载如此巨大的社会诉求与文化想象。正如张颐武说，春晚是“中国梦”的一部分，在中国公众心中有着“无可比拟的重要位置”，“春晚就是中国电视文化所产生的最具影响力和最为深入人心的节目”，“春晚”是中国社会关注度的“最大公约数”。…
　　春晚并非是一个体制所直接操控的造星机器或者文化快餐的生产基地，而是一个有着激烈的意义争夺和谈判的空间。28年来，在春晚的舞台上你方唱罢我登场，由热歌制造，相声走红，再到小品独大，直至刘谦横空出世，演员的更新换代和艺术门类的盛衰更迭，都是各种文化力量争夺与谈判的结果，遵循着一套非常复杂的运作机制。
　　
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　　能够说明这种特殊的文化机制的正是原来的草根艺人赵本山。
　　从1990年第一次走上央视春晚的舞台，赵本山就成了春晚必备。20年来，“本山大叔”成了中国大众的年夜“家人”。为什么一个非科班出身的绝对草根艺人能长时间走红国家一号文艺舞台?20年前的赵本山并非现在的艺坛大鳄，他的走红，最为恰当地说明了文化领导权实践的特点，即通过认同而非强制来达成。根本原因在于，赵本山填补了90年代以来中国文化格局中农民形象的空白。在当代主流文化中，农民形象是缺失的。以春晚为例，那里出现的主导形象有两类，一是小商小贩小市民，一是成功人士。那么多文艺明星，马季，陈佩斯，姜昆，黄宏、巩汉林、赵丽蓉，冯巩、牛群、潘长江、宋丹丹、蔡明、郭冬临、贾冷、白凯南，却无一能像赵本山一样明确地唤起人们的农民想象。另外一些明星，无论是早期的张明敏、费翔、毛阿敏、徐小凤，还是后来的刘德华、梅艳芳、章子怡、周杰伦、刘谦、王菲，都与农民不搭界。
　　单就形象而言，赵本山并非纯粹的农民，他是一个多面体。除了农民性，还有民间艺人、农民工、边缘人、市民、新阶层、商人、成功人士、好男人、坏人等多种复杂的身份指向。然而，在所有这些模棱两可的元素当中，“农民性”脱颖而出，具有优先性。无论以什么角色出现，赵本山总保持着那一个定型化的形象：一身皱巴巴的中山服，一顶破旧的八角帽，一张似笑非笑、似哭非哭的“猪腰子脸”，一口经过改造了的东北话。这些符号首先指向一个中国人耳熟能详的概念：农民。不仅赵本山自己讲“我就是农民”，而且媒体和大众也这样看待。中国是一个农民大国，农民这个阶级基础是赵本山走红的深层社会原因。 　　此外，赵本山还是全球／本土互动的最佳人选。它的小品既体现出地地道道的中国诉求，如《红高粱模特队》、《送水工》、《昨天，今天，明天》，又获得了相当明确的全球化视野，像“今天内阁下台，明天首相被炒。闹完金融危机，又要弹劾领导。纵观世界风云，风景这边更好”是最典型的表述。赵本山常常扮演一个有本土趣味追求的民族主义者，并以此制造大众快感。
　　全球／本土，农民／小市民，赵本山所具有的二重性是90年代以来中国大众文化的典型症候，它负载着全球化时代中国大众的双重欲望。身份的明确性帮助赵本山被主导媒体选中，身份的暧昧性又成功地使其被各种观众接受；他一方面有效地使用着阶级的身份证，另一方面又无限地趋近于“普通人”。春节晚会有一个重要的现象，它没有“精英”的形象，“普通人”主宰晚会，像张艺谋、陈凯歌这样兼有大众化与精英色彩的名人也没有出现在这里(张艺谋仅仅为春晚提供过一个拜年的短片)。而冯小刚、范曾等就出席了今年北京电视台大年初一的春晚。类似的超级拼盘从未在央视春晚出现过。这恰恰印证了春晚“普通人”形象的路子。
　　很多人会用意识形态机器论、权力和资本合谋论、消费主义文化论等框架加以解释，认为赵本山无非是权力和资本结合的产物，无非是一个偶然的文化现象。最能代表这种看法的解释是，1987年姜昆到辽宁铁岭演出，偶然发现了赵本山，回到北京，他向中央电视台文艺部导演袁德旺推荐了赵本山。
　　但是，赵本山不再是革命文化中的农民，而是市场语境中的新农民。潘知常将赵本山称为“政治农民，我认为称他为“市场农民”更合适些。在当代中国，任何时期的农民都可以是政治农民，却不可能是市场农民，除了80年代末以后。赵本山塑造了一个市场时代的农民形象，这个形象有着农民的外型和市民的精神风貌，既有农民的朴实、憨厚，又有农民的狭隘和自私自利，既有小市民的平凡、亲切，又有他们的狡黠、油滑和功利。
　　
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　　赵本山的成功不像赵树理当年的成功是在体制的倡导下实现的，更不像样板戏。赵本山完全属于一种自我生长的模式，它显示了新的边缘性文化力量的强大活力和成功的可能性。他所导致的文化结构变动，昭示了大众文化运作的新方式，那就是，在国家框架内，借助主流媒体和观众力量，某种边缘的文化力量成长为主流，是文化领导权理论的具体实践。
　　同样道理，北京电视台的网络春晚是这种边缘力量的又一个实例。它几乎完全通过民选来编排节目，似乎实现了近年来网民的颠覆性想象，创造了一个与央视春晚完全不同的春晚他者。这台晚会成了网络热点的博览会，我们在这里看到了一大批央视春晚之外的草根明星，暴走妈妈、抡车男、西单女孩、李玉刚，向人们展示了“网络”这一新媒体的革命性后果。像当年央视春晚借助于电视媒体一样。曾轶可是唱得不专业，甚至走调，但她就是有人关注；西单女孩不过是芙蓉姐姐的姊妹版，但就是有人追捧。这些网络文化符号都作为一种另类、“他者”的形象出现，对央视春晚形成潜在的挑战。草根春晚，民间春晚，地方台春晚，八仙过海，各显神通，试图打破央视春晚的垄断地位，质疑它的权威，民众的文化狂欢得以想象性实现，后现代大众的激情得以释放。
　　如果把视野再放宽一点，湖南卫视超级女声的巨大成功，周立波海派清口的风行，郭德纲的演出姿态，以至于文学领域的韩寒、郭敬明为代表的“80后”的走红，都与赵本山一样，是市场语境中边缘力量成长和争夺意义表达空间的实例。在这种语境中，我们就不难理解网络对央视春晚的指责了。
　　赵本山现象说明，一个稳定的社会必定要有有效的文化平衡机制，提供一个开放的文化共享平台，使各种新的社会力量得以必要的表征。这一平台能起到抹平文化差异、消除社会矛盾的重要作用。网络、地方电视台以及各种边缘文化力量的挑战，都是社会变迁的文化表征。因此，赵本山的一枝独秀必然遭遇新的挑战。
　　
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　　赵本山的走红，使东北方言成为第二普通话。如果说在80年代，粤语与流行歌曲是一对孪生兄弟的话，那么，东北话与小品就成了90年代以来的“舞台姐妹”。东北普通话，赵家班独撑央视春晚小品，并全面进军电影、电视剧等主流文艺样式，而陈佩斯、牛群、宋丹丹、范伟等著名演员的隐身也使这一局面更加突出。正是在本山独秀的局面下，才出现了周立波，才出现了各种版本的春晚。赵本山和央视春晚的认同危机关键不在于赵本山或哪位演员个人，他们只不过是一个演员。凭心而论，赵本山在20年中带给了中国人巨大的欢乐。关键在于央视是否能够建立起文化平衡的机制，敏锐感应社会变迁，快速捕捉那些最具活力的新生文化力量。我们在网上流行的相关帖子中，可以看到一长串该“下课”“下岗”的演员名单，也可看到各种各样的春晚方案。这些说法的核心就在于央视春晚在开放程度和推陈出新的力度上还不够大，并从受众的角度道出了一个文化规律，即必须保持一种源头活水的局面，否则，既会产生审美疲劳，也会造成文化格局的不平衡。鲁迅曾经说过，即使那天堂的桃花有车轮般大，一年到头请你看桃花，你想有多么乏味?何况，央视春晚不是随便一个地方台的一般节目，它已经成为中国人春节的文艺盛典和文化权威，是中国一号。
　　开放似乎势在必行。央视已经在尝试各种开放，总导演台内招标，各地方台选送节目，关注原生态艺术和民间文艺，以及在挑选节目中照顾地区差异和阶层的平衡等等。但远远不够。张抗抗在国务院参事室等部门主办的“春节文化论坛”上建议央视放宽节目审查，“如果连一个善意批评的幽默小品和相声都不能通过审查，‘春晚’就会和复杂的现实生活产生疏离与脱节，大众对‘春晚’的参与程度也就必然下降。”
　　红红火火20年后，赵本山似乎正以一种绿叶衬红花的方式退场。2009年的《不差钱》和今年的《捐款》都表明这种迹象。观众将目光转向了刘谦。媒体环境变了，观众的审美变了，春晚市场竞争激烈了，中国社会阶层的审美差异性也越来越大了，因此，文化认同的方式发生了改变，春晚所创建的文化认同遭遇了危机，春晚正在步入新的时代。
　　关键问题在于，春晚能否发掘更多的赵本山?