对西方音乐史教学中的中西比较视野的思考_西方音乐史书籍推荐

　　目前我们的教学理念和教学体制中存在一种割裂的现象，主要表现在音乐学学科内部各专业之间，如西方音乐史与中国音乐史、世界音乐、民族音乐学等专业之间的分工过于“严格”，已经造成专业之间的严重分家和割裂，并且束缚了教师和学生的眼界。对此，我建议在我们的西方音乐史教学中提倡运用中西比较的方法，开阔中西比较的思维和理念。我想这对鼓励和促进学生主动学习、积极思考并养成提出问题、解决问题的习惯将有所帮助。
　　所谓“比较”，就是把具有一定联系的事物进行对照，找出它们之间的相同与不同之处，目的在于分析这些事物各自的特点，加深对它们的认识。具体在西方音乐史的教学中，可以作各种比较，比如对处在中西不同地点的同一类音乐现象或同一时期的音乐现象进行比较，从物质的、经济的、技术的环境和文化传统的角度，分析这些现象各自形成的原因、过程、结果和作用，找出其异与同，并分析它们的特点和个性，相同说明了什么？不同又说明了什么？从中可以对西方音乐或中国音乐，乃至西方文化及中国文化有更深入的了解。下面举几个粗浅的例子。
　　
　　比较一：古希腊的《荷马史诗》与我国的《诗经》
　　
　　西方音乐史的任何教材都会讲到古希腊的《荷马史诗》，这是因为古代希腊的诗歌和音乐紧密相关，其诗歌的吟诵伴随着音乐，《荷马史诗》是非常重要的代表。传说它是公元前９―前８世纪由盲诗人荷马根据口头流传的史诗短歌汇集整理编写成的，其中包括《伊利亚特》和《奥德赛》两部分，里面记载了古希腊的歌曲、歌手和乐器的情况，于公元前６世纪完成定本。“由于两大史诗是整个古典时期希腊教育和文化的基础，而且迄至罗马帝国时代和基督教传播时期又成为仁爱教育的支柱，所以荷马又是最有影响的人物之一。希腊人把史诗不仅看成是文学作品，也不仅是希腊的团结与英雄主义的象征，而且是从中取得伦理甚至实践准则的久远源泉”（《简明不列颠百科全书３卷第７２７页》）。
　　我国的《诗经》成书于公元前６世纪，是西周（约公元前１１世纪）到春秋中期（公元前６世纪）的诗歌的总集。包括“风”（民歌）、“雅”（分“大雅”、“小雅”，是贵族和士大夫的创作）、“颂”（祭礼的乐舞）三大类。它也是和音乐联系在一起的，都可歌唱，用琴、瑟伴奏。孔子（公元前５５１－前４７９）曾对其进行整理。《诗经》的内容非常广泛，以四言为主，采用赋、比、兴的手法，为后来历代诗人所继承，成为绵延几千年的传统艺术技巧。汉代被列入儒家经典，在我国“一直受到很高的评价，它对中国二千多年来的文学发展有深广的影响，而且是很珍贵的古代史料。”（《辞海》第３８７页）
　　《荷马史诗》和《诗经》两者的性质、产生时间和整理过程都比较接近。值得探讨的是，它们产生于欧亚旧大陆的两端，一个在东端，一个在西端，相隔遥远，交通阻绝，为什么在几乎同一个时期（奴隶社会，公元前六世纪）出现了如此相似的现象？现在保留的东西与音乐相关的具体是什么？其内容与形式如何？有何异同？这些异同的原因是什么？这个现象反映出人类古代东、西方的社会和思想观念有何异同？它们对各自的文化产生了哪些影响？它们的整理人荷马和孔子对其贡献和影响是什么？为什么后来罗马帝国时代和基督教传播时期那么重视《荷马史诗》，其中哪些东西被继承并成为基督教文明的遗产？为什么《诗经》成为儒家的经典？它对长期以儒家为主要统治思想的中华文明起了什么样的作用？如果我们对这两部“源头”性的文献做些研究，一定会加深我们对古代的中西音乐和文化的了解。
　　
　　比较二：古希腊的音乐哲学与中国早期儒家音乐思想
　　
　　古代希腊以其哲学的发达而著称，出现过许多著名的大哲学家，在他们的理论著述中，音乐占有重要的地位。对于音乐的起源，希腊哲学家德谟克利特（约公元前４６０―前３７０）认为起源于对自然的摹仿：“在许多重要的事情上，我们是摹仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”（何乾三选编：《西方哲学家文学家音乐家论音乐》人民音乐出版社，１９８３，第４页）。亚里士多德也主张“艺术摹仿自然”，认为所有的艺术（包括音乐）都是对自然的模仿，各种艺术之间的区分，只是模仿的手段（如颜色、声音）不同，对象不同，方式不同，并认为音乐是“最富于摹仿性的艺术”（孙星群：《音乐美学之始祖》第８０、８１页）。
　　我国先秦音乐美学专著《乐记》（据《中国音乐词典》称：现存的最早版本是西汉成帝公元前３２―前２８年在位时，戴圣所辑）对音乐的起源主张“物动心感”，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”就是说，音乐是人内心发出来的，而人心的感动，是因为有感于事物并通过声音表达的。“心”被“物”而感动，“物”是基础，音乐是人的主观受到客观影响的结果。
　　可见，“摹仿自然说”和“物动心感”说两者都是朴素的唯物论。
　　对于音乐的社会作用，亚里士多德说，当一个人听到摹仿某种性格情感的音乐时，他就会受到同样情感的影响，如果他长时间听“不正确的”音乐，就会成为一个“不正确”的人；反之，听“正确”的音乐，就会变成“较好”的人。柏拉图在其《理想国》中也有类似的观点。他们都主张通过公共教育造就“正确”的人。柏拉图认为只有几种调式才是适合的，比如只有多利亚和弗里几亚调式的曲调才产生勇气和节制的美德。古希腊的哲人重视音乐的社会教育作用，任何人，不论性别、年龄或阶层，都不准免除音乐教育，每个人都必须为改进国家的道德、社会和政治尽责。他们把音乐教育同“法”联系在一起，认为音乐必须遵循治国的规则，如果艺术与教育无“法”，必将导致社会的放肆和无政府状态。任何歌曲不得破坏公共的精神，相反，应当颂扬祖国，并有益于秩序、守法和尊严。音乐在生活中的地位如此重要，以至有教养的人、出色的人一般被称之为“音乐之人”。
　　《乐记》也重视音乐的社会作用和教育作用，认为听了不同的音乐，可以使不同的人受到不同的教育，比如听了音乐，“君子以好善，小人以听过。”它也提出过五个不同音高的音应由不同等级的人和事物来比附，即所谓“宫为君，角为民，徵为事，羽为物。”《乐记》不仅将音乐教育同治理社会联系在一起，从“不正确”的方面引向“正确”的方面；而且提出了“乐与政通”的理论，说：“治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”所以它提倡“雅颂之声”的雅乐，反对“郑卫之音”的俗乐。跟希腊人的“音乐人”与“非音乐人”相似，《乐记》说：“乐者，通于伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽也；知音而不知乐者，众庶是也。唯君子为能知乐。”只有“君子”才能懂音乐，换言之，懂音乐的人才是“君子”。
　　正因为重视音乐的教育作用和社会作用，孔子将音乐列为“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）中的第二位；后来西方在中世纪发展的“七艺”（文法、修辞、逻辑学、算数、几何、音乐、天文）当中，将音乐列为第六位。
　　古代希腊的音乐哲学与中国早期儒家音乐思想相类似的方面，可作类比的观点和看法还很多（参见孙星群：《音乐美学之始祖》，人民出版社，１９９７），不同认识的方面肯定也有。问题是，同样出于朴素的唯物论的源头，但中、西方发展到后来历史的走向却有所不同。中国儒家的思想和理论一直占统治地位，而古代希腊的音乐哲学却成为西方世界多元文化观念当中的一种。为什么？就在同一时期存在的其他思想，如墨子的墨家、老子的道家等在音乐思想方面与古希腊的音乐哲学思想有什么样的异同？也是有趣的问题，可以比较。
　　此外，关心现代音乐的人可能会发现，西方许多现代主义的音乐，不仅在新的音响方面力图从东方和其它非西方音乐音响寻找声源和灵感，而且也力图从东方和中国的古代哲学思想寻找音乐创作的理念和根据。他们更多从中国传统理论找到的究竟是哪些思想？似乎并非儒家的观点，而更多是东周“百家争鸣”时，与儒家争鸣的老子的“大音希声”以及庄子的“天籁”、“地籁”、“人籁”的观点，主张自然天成，反对人工雕琢的思想。这是为什么？西方人更偏爱哲学当中的自然哲学、思维方式中的形式逻辑，而中国带有自然哲学和形式逻辑倾向的墨子、老子的学说虽然在中国历史中不占统治地位，却更容易被西方人所接受。这其中有没有关系？西方现代音乐从中国古代思想中寻找的究竟是哪些？他们的认识和解释正确吗？与中国古代思想有何区别？为什么？在这方面，我们已经有年轻的音乐学者（如上海音乐学院的余丹红、中央音乐学院的毕明辉等）开始涉猎，并做了艰苦的研究，取得了一定的成绩，令人鼓舞，值得注意。
　　
　　比较三：西方的管风琴与中国的古琴
　　
　　管风琴“是（西方）至今尚在使用的最古老的乐器”（《外国音乐辞典》上海音乐学院音乐研究所、汪启璋、顾连理、吴佩华编译，钱仁康校订，上海音乐出版社，第５５３页）。西方音乐史中讲述到这件乐器时，会提到管风琴最早的雏形产生于公元前３世纪，以后不断演变。我们也许会注意其规模曾发展为小型便携式的，或巨形的，以及介于便携式与巨型之间的固定式；其键盘由一层到数层，由双手弹的到有双脚踏的；其音管由风管到簧管；其音栓的机械发展过程；其动力由水力、风力到电力等等。管风琴的确是一件结构复杂，音响丰富，演奏难度较大而极有代表性的西方乐器。在西方音乐史的各个发展时期，都会提到著名的教堂有出名的管风琴，许多音乐家曾任过管风琴师，作曲家曾谱写过管风琴曲等。管风琴的发展与西方的科学技术、宗教建筑关系密切，与宗教音乐关系密切。应该说它是西方文化的一个产物，也是西方文化中突出的人文代表，它包含了丰富的音乐文献和深刻的文化内涵。
　　古琴则是中国至今仍在使用的最古老的乐器，它样子古朴，轻便，只有七根弦，但同样包含了极为丰富的人文内涵。古琴在形制、制作（如琴体、琴弦）方面有着丰富的经验和学问，其文献记载可追溯到３０００年以前。《诗经》就有十余处提到它，孔子曾向师襄学琴曲《文王操》。与古琴关系密切的著名的伯牙、子期的故事在战国（公元前４７５―前２２１）末期已经广泛流传。现在看到最早的实物－－曾侯乙墓出土的“十弦琴”（公元前４３３年），据中国艺术研究院申报联合国教科文组织非物质文化遗产“代表作”材料称，除了弦数外，其余各个部位如结构形制、面板、底板、岳山、弦轸、雁足、缚弦的方法等，都与保存下来的唐琴、宋琴基本相象。而其音律的构成、琴谱的传承，以及琴论、琴法、琴名、琴曲、琴歌、琴史、琴人、琴社、琴派等等，与中国传统的哲学、美学及文化内涵密切相关。琴与文人士大夫的思想相关，又和佛教、道教有密切的联系。古琴的悠久历史、独特的演奏方式和社会地位、深厚的理念、丰富的作品和相关文献、特殊的记谱体系和美学思想，使之成为东方文化的一个杰出代表。
　　管风琴与古琴的结构、形制不同；乐制、乐律不同；演奏方式和场所不同；对象不同；作品的产生和记谱不同；音乐的理念和追求不同；发展的历程不同；对东、西方的音乐产生了不同的影响……我们从管风琴与古琴的比较中，可以了解这两件乐器所分别代表的东、西方社会、科学、技术的流变，以及文化和音乐内涵之间存在的巨大而深刻的区别。
　　
　　比较四：欧洲的歌剧与中国的戏曲
　　
　　产生于文艺复兴末期巴罗克早期（巴罗克为约１６００―１７５０）的欧洲歌剧是西方对世界音乐文化的一个特殊的贡献。５００年来经过不断探索和创新，歌剧成为一种完美的艺术形式，在西方文化中，具有特殊的意义。与西方歌剧有某些相似的中国戏曲，产生的时间要早得多。仅从１２世纪前后的宋杂剧和金院本算起，也已经比歌剧早５００多年。歌剧与戏曲有不少共同的地方，比如，两者都是综合艺术，都包含文学、音乐、舞蹈、美术（戏曲还多武术、杂技）以及人物扮演等；歌剧与戏曲也有不同之处，但不同之处可能更多。例如歌剧从一开始产生，就有准确的时间、地点、作品、作曲家等等，而中国戏曲的产生却源自汉代的民歌、百戏，唐代的歌舞、大曲、变文，宋代的鼓子词、诸宫调，宋、金元的北曲、杂剧、南曲和南戏，一直发展为明、清以来的各种不同的声腔和从属于戏曲的器乐。一句话，它来自民间。戏曲从来没有出现过专业的作曲家，也没有作曲家那种封闭式的创作过程，而是由歌唱家为主体的作曲群和广大观众参与的开放式的创作。至于戏曲音乐的结构原则和审美方式与西方格局的差异，就更大了。１９３４年，王光祈在其《论中国古典歌剧》一文中，对两者进行过比较研究。后来不断有学者探讨这个问题。其中蒋菁在《中国戏曲与西方歌剧的互融互长》（中央音乐学院学报１９９０年１期）一文的研究达到了一个新的高度。但是，对这个问题仍然有许多值得探讨的地方。我们在学习西方歌剧的时候，不妨与中国的戏曲进行对照，比较，甚至结合人类学、民族音乐学的方法从其产生、戏剧结构与特征、音乐结构与特征、几次改革的变化（顺便提一句：格鲁克的歌剧改革以其１７６７、１７７０年两封信为改革思想的标志，恰恰在中国，１７９０年发生了四大徽班进京演出的大事）和结果，乃至歌剧与戏曲的创作过程、与观众的关系、艺术保护的关系、两者的社会作用等等方面，进行对照和比较，就可以加深对两种艺术形式的认识。
　　
　　比较五：中国与西方十二平均律
　　
　　欧洲于１７世纪开始使用平均律，平均律是当时许多调律的方法之一。在拉莫之前，韦克迈斯特尔（Ａｎｄｒｅａｓ Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ，１６４５－１７０６）在键盘上三度音的调音使管风琴和羽管键琴有效地在十二个调上进行转调，已经接近十二平均律。后来拉莫的著作《和声基本原理》（１７２２）支持了平均律的理论。再后来，德国管风琴建筑师里特（Ｊ．Ｎ．Ｒｉｔｔｅｒ，１７１５－１７６７）在其著述《在楔槌键琴、羽管键琴及管风琴上用机械方法平均调所有音的方法》中，详尽地叙述了平均律的理论，并在１８世纪中叶建造的管风琴上使用了十二平均律。以后，经过巴赫等人的创作和实践，十二平均律得到了完善和推广。
　　我国１６世纪末，就由明代乐律学家、数学家朱载�（１５３６―１６１０）创造了十二平均律。他的研究成果最初见于《律历融通》（１５８１）中，这是世界上最早用等比级数音律系统阐明十二平均律的理论，但未付诸实践。
　　有趣的是，中国和欧洲的平均律理论同产生于１６、１７世纪，这是巧合？偶然还是必然？美籍华裔卓仁祥教授曾提问：平均律的发现者，究竟是朱载�，还是欧洲荷兰数学工程家斯特芬（Ｓｉｍｏｎ Ｓｔｅｖｉｎ）？欧洲人是否知道朱载�的数据？他的数据是否曾经流传到欧洲？卓教授用了１０年时间查阅资料，访问了中国、香港的许多人士和档案，还在美国哈佛大学图书馆、旧金山利马窦中心等地研究考察；又用６年时间写作，完成了一本专著，对这些问题作了深入的考证和分析。为此，于２００４年底荣获“２００４国际音乐家奖”（见《音乐周报》２００５年１月１４日）。我们还可以在这方面继续提出问题。比如，卓教授回答了哪些问题？还有哪些问题尚未回答？为什么欧洲的十二平均律的理论得到了实践和推广，甚至沿用至今，而朱载�的理论没有付诸实践？我们从卓教授的发问和研究中，可以得到很多启示：主动学习、积极思考，提出问题解决问题是音乐学学习的开始和基础；而甘于寂寞，潜心钻研又是音乐学者的学术品质之所在，也是音乐学者取得成绩的根本条件和乐趣的源泉。
　　人总是有梦想的。我常梦想我们什么时候可以看到像前辈杨荫浏、廖辅叔、钱仁康等先生那样的音乐学家的苗子从我们的学校中脱颖而出？什么时候可以在世界的音乐学界听到年轻的中国音乐学者发出与众不同的、高水平高质量的、视角独特新颖而有说服力的声音？我们音乐学学科内部，专业分工很细，但是在具体教学中，缺乏灵活多样的体制，大多数教师也缺乏开阔的眼界。这种情况应该有所改变。据我了解，西方（如美国）的专业分工也很细，但是他们的教学体制能从根本上保证学生开阔视野、保持活跃的思维。在音乐学方面，从２０世纪７０年代就已经在国际上介绍他们的教学体制和教学中跨学科的经验。美国学校大学本科音乐专业的学生，用２／３的时间学习其他的领域，只用１／３时间学音乐；音乐学专业的研究生，必须学习一门音乐之外的必修课（见余志刚译、帕利斯卡著《美国音乐学的跨学科倾向》，中央音乐学院学报２００１年３期）。这些制度和方法很值得我们学习借鉴。国外早就讨论（并实行）教学中跨学科的问题，我们却仍在本学科内搞割裂。难道这不值得我们深思吗？当然，我们不可能在一次学术会议上改变目前的教学体制，也无力建立跨学科的教学体制。但是我们应该，也完全可以改变我们自己的教学理念，打破学科内部专业与专业之间的割裂现象，有意识地用中西比较的视野开拓我们的教学。
　　姚亚平于２００１年关于“第三届全国音乐学教学工作会议”的综述（中央音乐学院学报，２００１年３期）最后几句话引起了我的强烈共鸣，他说：（会议对）“研究型、实用型的问题讲得多，但对高素质人才的问题未讨论……前二者都不是社会需要的最理想的人才，而需要既有实践能力也有较高理论修养的高素质人才。”西方音乐史的高素质人才应当具备什么条件？依我看，修养至关重要。“修养”指文化修养，其中既包括西方的文化修养，也包括中国的文化修养――如语言、文学、历史、哲学、艺术等等。当然，不是说我们的学生从学校毕业就已经成为“高素质”的音乐学家，而是说，在我们的教师和同学的心目中应该有这样一个理想和目标：教师要为学生将来的发展和具备高修养打下良好的基础，学生要树立远大的理想和目标；教师要有意识地引导、拓宽学生的兴趣和视野，学生要有意识地主动学习，积极思考。我们不妨脚踏实地在西方音乐史教学中从开拓中西比较的视野做起。我相信：教师和同学们有没有这个理想和目标、有没有这个意识，其结果肯定是不同的。
　　
　　参考文献：
　　１．蒋菁《中国戏曲与西方歌剧的互融互长》，《中央音乐学院学报》１９９０年第１期。
　　２．孙星群《音乐美学之始祖》，人民出版社１９９７年。
　　３．〖美〗帕利斯卡著，余志刚译《美国音乐学的跨学科倾向》，《中央音乐学院学报》２００１年第３期。
　　４．姚亚平《“第三届全国音乐学教学工作会议”的综述》，《中央音乐学院学报》２００１年第３期。
　　５．蔡良玉、梁茂春《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，２００３年。
　　
　　蔡良玉中国艺术研究院音乐研究所研究员
　　
　　（责任编辑张宁）