[美学概论期末复习资料整理[最终]]

美学概论

题型：名词解释 必选1个 其余4选3 五分一个 （包豪斯、优美、壮美看）

填空 14个 一分一个（大部分都是美学史常识）

简答题 5选3 36分 简要回答，不用举例

论述题 35分 有材料 3个论题选1个 一定要论述加举例

经典导读不考

第一章 绪 论

重点：美学来历、百年中国的四次美学热、美学是一门怎样的学科（都是常事性内容，没有争议的内容比较多）

一、“美学”词源考证

1、西文中的本来意思

美学一词最早由德国美学家鲍姆嘉通于1735年首先使用，鲍姆嘉通用它来翻译希腊文aithesis，其本义是感觉或感性认识。英文通常写为aesthetics或esthetics。

2、美学的中文翻译

（1）被称为东方卢梭的日本人中江兆民（1847-1901）1883将aesthetics翻译为美学。王国维于1902年将日文美学引入中国。

（2）传教士罗存德1866年所编的《英华词典》将aesthetics翻译为“佳美之理”和“审美之理”，该书很快传到日本，对日本人创译新名词产生了重要影响。 1875年传教士花之安明确将aesthetics翻译为美学。

（3）早期留美学者颜永京（1838-1898）于1878-1889年间将aesthetics翻译为“艳丽之学”或“艳丽学”。

二、美学的历史

1、不能说西方美学的历史是从鲍姆嘉通开始的，在鲍姆嘉通之前没有美学。无论在西方和东方，美学思想都已经有2000多年的历史。

学科名称的历史和学科本身的历史是两个问题，不能混为一谈。 打双引号的“美学之父”。

2、西方美学史的分期

A 古希腊罗马美学

B 中世纪美学

C 文艺复兴美学

D 17-18世纪美学

E 德国古典美学

F 19世纪和20世纪初期美学

G 20世纪直至当今的美学

西方美学大师

柏拉图，亚里士多德，普罗提诺，奥古斯丁，维柯，康德，谢林，席勒，黑格尔，叔本华，尼采，胡塞尔，海德格尔，英加登，杜夫海纳，福柯，伽达默尔，等等。

3、中国古典美学史的分期

A 先秦是中国古典美学史的第一个黄金时期。

老子：道，气，象，有无，虚实，虚静。

孔子：儒家美学。兴观群怨。

易传：生生之谓易。

庄子：高度自由的逍遥游境界。

B 魏晋南北朝是中国古典美学的第二个黄金时期。

魏晋玄学的影响。

刘勰《文心雕龙》。

气、妙、神、气韵生动、得意忘象、风骨、隐秀、神思、声无哀乐。

唐、五代、宋元时期，中国美学继续得到发展。在儒家美学和道家美学这两条路线之外，禅宗对中国古典美学也产生了越来越大的影响。

C 清代前期是中国古典美学史的第三个黄金时代。

王夫之的美学思想是中国古典美学的高峰。

在这个时期还出现了一批从各个艺术领域探讨美学问题的杰出美学家，如叶燮(诗歌)、金圣叹(小说)、李渔(戏剧)、石涛(绘画)等。其中叶燮的著作(《原诗》)和石涛的著作(《画语录》)都有很强的理论性，并形成了自己的体系。 李渔《闲情偶寄》。

《闲情偶寄》

声容部

面为一身之主，目又为一面之主。相人必先相面，人尽知之，相面必先相目，人亦尽知，而未必尽穷其秘。吾谓相人之法，必先相心，心得而后观其形体。形体维何？眉发口齿，耳鼻手足之类是也。心在腹中，何由得见？曰：有目在，无忧也。

目细而长者，秉性必柔；目粗而大者，居心必悍；目善动而黑白分明者，必多聪慧；目常定而白多黑少，或白少黑多者，必近愚蒙。

眉之秀与不秀，亦复关系情性，当与眼目同视。然眉眼二物，其势往往相因。眼细者眉必长，眉粗者眼必巨，此大较好，然亦有不尽相合者。如长短粗细之间，未能一一尽善，则当取长恕短，要当视其可施人力与否。张京兆工于画眉，则其夫人之双黛，必非浓淡得宜，无可润泽者。短者可长，则妙在用增；粗者可细，则妙在用减。但有必不可少之一字，而人多忽视之者，其名曰“曲”。必有天然之曲，而后人力可施其巧。“眉若远山”，“眉如新月”，皆言曲之至也。即不能酷肖远山，尽如新月，亦须稍带月形，略存山意，或弯其上而不弯其下，或细其外而不细其中，皆可自施人力。

态 度

古云：“尤物足以移人。”尤物维何？媚态是已。世人不知，以为美色，乌知颜色虽美，是一物也，乌足移人？加之以态，则物而尤矣。如云美色即是尤物，即可移人，则今时绢做之美女，画上之娇娥，其颜色较之生人，岂止十倍，何以不见移人，而使之害相思成郁病耶？是知“媚态”二字，必不可少。媚态之在人身，犹火之有焰，灯之有光，珠贝金银之有宝色，是无形之物，非有形之物也。惟其是物而非物，无形似有形，是以名为“尤物”。

态之为物，不特能使美者愈美，艳者愈艳，且能使老者少而媸者妍，无情之事变为有情，使人暗受笼络而不觉者。女子一有媚态，三四分姿色，便可抵过六七分。试以六七分姿色而无媚态之妇人，与三四分姿色而有媚态之妇人同立一处，则人

止爱三四分而不爱六七分，是态度之于颜色，犹不止一倍当两倍也。试以二三分姿色而无媚态之妇人，与全无姿色而止有媚态之妇人同立一处，或与人各交数言，则人止为媚态所惑，而不为美色所惑，是态度之于颜色，犹不止于以少敌多，且能以无而敌有也。今之女子，每有状貌姿容一无可取，而能令人思之不倦，甚至舍命相从者，皆“态”之一字之为崇也。是知选貌选姿，总不如选态一着之为要。态自天生，非可强造。强造之态，不能饰美，止能愈增其陋。

三、百年中国的四次美学热

1、蔡元培1912年担任教育总长，1916年担任北京大学校长，大力提倡美育，并在北大首次开设并主讲美学课程，提出了影响广泛的“以美育代宗教”的口号。由于蔡元培在学术界具有德高望重的地位，经他的积极提倡和大力支持，在二三十年代的中国出现了空前的“美学热。“

美学和美育成了当时文化界、教育界、知识界、文艺界的热门话题；社会名流如梁启超、陈独秀、胡适、李大钊、周作人、鲁迅等人，纷纷加入美学讨论的行列；出现了一批专门研究美学的专家，如范寿康、陈望道、邓以蜇、朱光潜、宗白华、马采、蔡仪等人；出版了大量美学专著译著；高等学校普遍开设美学课程；社会上纷纷创办音乐、美术、戏曲等艺术专门学校；各种各样的研究会多，经常举办讲习班，请专家名人讲演；报刊杂志竞相发表美学文章，自由展开学术讨论。

朱光潜、宗白华、丰子恺等对美学的贡献

丰子恺是大画家，同时又是音乐教育家、文学家。他在美育、美术教育、音乐教育等方面写了大量的普及性的文章和著作，哺育了一代又一代的青少年。丰子恺的一生是审美的一生，艺术的一生。他影响青少年最深的是他洒落如光风霁月的胸襟，以及他至性深情的赤子之心。

2、第二次“美学热”发生在20世纪五六十年代，即以批判朱光潜美学为导火线引起的一场美学大讨论。

1956年在“百花齐放，百家争鸣”方针的号召下，《文艺报》发动了一次针对朱光潜美学思想的批判和讨论。在朱光潜的自我批判文章《我的文艺思想的反动性》于1956年6月号的《文艺报》上公开发表后，早已组织好的一批批判文章，如贺麟的《朱光潜文艺思想的哲学根源》、黄药眠的《论食利者的美学——朱光潜美学思想批判》、蔡仪的《朱光潜美学思想的本来面目》、敏泽的《朱光潜反动美学思想的源与流》等等，很快在《人民日报》、《文艺报》、《哲学研究》等报刊杂志上发表。然而随着批判的深入，批判者之间发生了严重的分歧。据统计，这场讨论持续时间长达九年，参加讨论者近百人，发表论文三百多篇，是建国以来学术界出现的一次罕见的“百家争鸣”。

在这次讨论中，逐渐形成了四派观点，即人们常说的中国当代美学的四大流派：以蔡仪为代表的客观派，以吕荧、高尔太为代表的主观派，以朱光潜为代表的主客观统一派和以李泽厚为代表的客观社会派。

3、第三次“美学热”发生在20世纪70年代末、80年代初。

这次“美学热”的最大的特点是，形形色色的西方美学思潮涌入中国，短短的几年时间浓缩了近两个世纪的西方现当代美学史。我们现在所熟知的各种主义、各种学说，如现象学、存在主义、分析哲学、结构主义、精神分析、解释学、人本主义、新马克思主义等等，最初都是以美学的名义介绍到中国的。

学术界出版了大量的美学著作，特别是翻译著作。

这次“美学热”的另一个特点是，它是思想界从“文革”的禁锢中苏醒的表现。思想界通过美学这个窗口反思被扭曲、被异化的人性，颂扬人性的解放——从理性的解放，到感性的解放。这期间，美学著作成了社会上最畅销的学术著作，美学课程成了大学里最受欢迎的课程，美学专业成了文科类研究生报考的最热门的专业。

《傅雷家书》

读这本书，可以使我们懂得什么是爱，懂得什么是艺术，懂得一个真正有文化、有教养的人是一种什么样的胸襟，一种什么样的气象，一种什么样的精神境界。这本书，和前面提到的丰子恺的著作，都属于20世纪中国出版的最好的美育读物，因为这些书可以使人的灵魂得到净化，可以使人的境界得到升华。

4、第四次美学热出现在近几年。

其背景是经济建设取得长足进步，尤其是在中国东部沿海地区以及一些核心城市，对于精神文化的需求愈来愈走向精致与高雅。

其主要的表现是：日常生活中对于艺术生活的渴求，工艺美术设计日益受到重视，经济生活中审美附加值日益增强，对于自然美的渴求，等等。

（第四次美学热与前三次的不同在于：全民参与）。

四、美学的研究对象

1、美学研究的对象是美。

2、美学研究的对象是艺术。

3、美学研究的对象是审美关系。

4、美学研究的对象是审美经验。

5、美学研究的对象是审美活动

6、美学研究的对象是审美生活（快乐，快感，美感、审美活动、审美经验）。

五、美学的学科性质

1、美学是一门人文学科。审美生活的意义与价值。

2、美学是一门理论学科。美学一点都不神秘，一点都不晦涩，每个人都是美学家，而且必须是美学家。

3、美学是一门交叉学科。民俗学、人类学、心理学、语言学、社会学、经济学。

4、美学是一门终身的学问与修养。

5、美学具有最强的体验性。（详见第八小节）

六、为什么要学习美 学？

（一）、从求知的角度来看。

1、学习美学可以给我们系统的关于审美和艺术的知识，形成与提高我们的理论素养。

2、学习美学可以开阔我们的视野、磨练我们的敏感力，为其他领域的知识创新打好基础。

（二）、从做人的角度来看，这才是最最最重要的——人生修养的获得与提升。

1、学习美学可以让我们不仅遵守规范，而且激发、陶冶情感，获得越来越丰盛、境界愈来愈高的快乐。

2、学习美学可以让我们根据自己的性质和气质来塑造自己的人生，将自己的人

生塑造成为一件有独特魅力的艺术作品。

（三）、从致用的角度来看。

1、学习美学有助于艺术创作和艺术批评等具体的艺术实践。

2、随着审美化进程的深入发展，美学策略已经渗透日常生活的各个方面。学习美学有助于我们在日常生活的竞争中确立自己的优势。

七、如何学习美学

1、精赏经典。理论经典与艺术经典。

2、积累体验。尽可能丰富而且宽广。美学是体验性最强的知识。体验的私人性。

3、善于反思与反省，在生活之中获得美的感悟。

4、推荐书目与教材。（见第九小节）

5、课堂的授课结构：

A、理论命题、范畴、概念、问题、推理、逻辑。

B、经典导读。

C、具体例证。

美学作为一门学科所具有的体验性

1，美学是体验性极强或者最强的学科。

2，自然科学与伦理学都不具有体验性或者体验性不强、不直接。

科学，对于人来说，其最终的结果或应用其成果所制作的产品才是最重要的。 道德同样最为注重的是最终的道德行为的善或恶或对善与恶的评价，既可以是直接的体验，也可以是间接的材料，而且在绝大多数情况下是间接的。 但是，对于审美而言却绝不是这样。

美学作为一个学科首先是从体验开始的

从体验性来看，美学学者与逛时装店的女子并无二致。

美学是对美学学者切身体验的忠实描述与理性反思。

在世界美学史范围内，美学大师皆为鉴赏大师

柏拉图、亚里斯多德、奥古斯丁、康德、席勒、歌德、黑格尔、海德格尔、伽达默尔

英伽登、宗白华、朱光潜、蒋孔阳、王朝闻

当今美学界甚至文学史界在体验上的匮乏，致使美学学科丧失其根本 无文学的文学理论

无审美对象的美学

无鉴赏力的文学史

受到污染的体验以及如何避免

没有“纯粹”的体验，只有更接近于“本体”的体验。

流俗的文学观与文学教育所导致的体验污染。

相对中立与靠近大众。

体验即一种生活，或一种人生

主客不可分。——传统美学中的主客二分

主客不分是中国古典哲学、美学以及佛教（尤其是大乘佛教）哲学与美学悠久而光荣的传统。

唯物与唯心是西方哲学的传统，直到柏格森，尤其是现象学之后，主客不分才成为主流之一。（存在主义是对现象学的发扬）

国内众多学人受现象学及其美学观念的影响，提出反对主客二分的反映论或认识论的美学，但是却一直未直接提出能够概括这一观念的核心概念，作为一种美学观念来说，这是极不应该的。

提出审美生活这个概念正是为了合于作共同理解得支点之用，它可以最鲜明而且最普遍地概括上述观念，当然，如果使用审美过程、审美活动等概念也是可以的，但是以从优命名法来看，生活这个概念还是最易于为大家普遍接受。 很多学者惯于采用审美经验这个概念，但是偏向于审美主体，美感经验亦然。审美活动这个概念尽管可以使用，但是活动这个字眼太泛太空了。

审美生活这个概念可以容纳一切我们现有的正在使用的所有概念，如果说使用道德活动、科学活动这样的概念可以得以通行，那么原因就在于道德活动与科学活动都是以理性特征对感性特征的制约与突破为特征的，而生活这个概念却是指一个浑融不可分解的第一度的感性特征的人生绵延之一段时光。

审美生活这个概念可以更接近于“感性”的美学原意。

体验与回忆

体验是如何构成的?如何描述体验?

主体、客体及其关系

关系是什么是最关键的。

关系即时间性。

体验与美学学科的合法性

提出任何一个概念、术语、范畴、命题、问题、判断，都要从体验来，而且更重要的是依据体验来反问其是否具有内在的逻辑性。

治美学即治自己。这是美学学科的一个根本特点。

如何加强美学学科的体验？

1、涉足尽可能多的审美对象：纯粹的艺术品、物的制品或对象——自然美、空间环境的美、日用品的审美设计。

2、从经典出发。

第二章 审美生活的特性及其构成

重点：审美生活三要素、构成、特性

一、为何以审美生活作为美学的研究对象

 原因：（“审美生活”概念）

 高质量的审美生活的获得是人类最重要的活动之一，是生活的最重要的目的之一，也是生活之流中的一段；其特性是感官所能直接感受到的流畅性快感。只能使用“审美生活”概念来进行指称，它包括审美时间、审美主体、审美客体三要素，本身不可分割，是一个整体。审美生活是美学研究的唯一对象。

二、审美生活的特性

 1、审美生活首先是一种快乐的生活，只不过其快乐的形态千变万化，或悲或喜，或庄或谐，或崇高或优美，甚至诸种状态杂糅其中。

 2、审美生活是人的感官所能直接感受到的快乐，一般不经由抽象的思考、计算与逻辑推理，但是，感官感受的能力仍然是需要养成、训练、呵护、提升、拓展的，与人类的其他能力无异。

 3、审美生活是一种流畅体验（审美生活最显著的特性），其始于人对快乐的寻求与热爱，而且这一寻求与热爱一直持续无间地推动着审美生活过程；在这种审美生活流畅的持存或绵延之中，审美主体始终-指向审美对象。“流畅”意味着一个审美生活事件质量较高，完成的过程完美，而且更为关键的是，“流畅”是审美生活在“内时间意识”呈现上最为简捷的根本枢机，正如海德格尔所说：“这就意味着：感知系列的连续体不是事后通过对此系列所作的更高层次的综合而形成的，相反，这一感知系列中的被感知者是在一个行为级中被给出的。”

此处的关键是接受“时间意识”或者“内时间意识”概念。

归根结底，“审美生活”不仅仅是一个“过程性”的享受与愉悦，而且，这一“审美生活”的“过程性”还只能由特定的对象来奠基，也就是说，通过对《安娜·卡列尼娜》的阅读，我们所获得的是一种在这个世界上独一无二的快乐，因为审美主体所指向的审美客体本身就是独一无二的，而且其“结构”——构成作品的所有“细节”与“部分”之间构成是固定的、不容变动的。所有的“细节”与“部分”都在作品的“整体”之中承担或者发挥其特定的作用与功能；如果“部分”与“因素”可以被变动、被更易或者可以独立地存在而不在作品的“整体”之中，那就意味着这个对象不是一个“好的对象”、“美的对象”，也就意味着“审美生活”不可能完成或者完成的质量不高。

这意味着，不管审美主体还是审美客体的构成如何复杂，它们作为构成这一审美生活整体的因素或者“质料”都必然地带有“整体”的特性，而“过程”正是“整体”的内在特性之一。

因而，对于一个已经形成的审美生活的过程或者“内时间意识”而言，审美主体与审美对象都失去了其孤立存在时的特性，自审美主体而言，其“内时间意识”是被“独一无二”的审美对象所奠基的“独一无二”的“内时间意识”；自审美对象而言，其“自始至终”寓于审美主体的“内时间意识”之中。

欧阳修 少年游

 栏干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。

 谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏。更特地、忆王孙。

王国维

 问“隔”与“不隔”之别？曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗

不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在了隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阙„„语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。

三、审美生活史举例之一：古希腊的审美生活

 在西方思想界，古希腊一直是作为一种和谐的理想境界来看待与追慕的。  在审美生活中，古希腊在戏剧、雕塑、史诗、节庆、建筑等很多方面都有极

为辉煌的成就。

 在众多的审美行动中，由于戏剧与公民教育、艺术活动与宗教、祭祀活动密

切地联系为一体，这种集体活动就带有组织化的全民性质。

亚里斯多德论审美生活

 1、“人的本性谋求的不仅是能够胜任劳作，而且是能够安然享有闲暇。闲暇

是全部人生的唯一本原。假如两者都是必须的，那么闲暇也比劳作更为可取，并是后者的目的；于是需要思考，闲暇时应该做什么。”

亚里斯多德论审美生活

 2、“娱乐是为了松弛，而松弛会带来享受，它是医治劳苦的良药；消遣包含

高尚，而且包含愉悦，幸福就由这两者构成。音乐是最令人快乐的事情，因而就有人主张用音乐来教育青少年，因为所有有益无害的享乐不仅有益于人生的终极目的，而且可以带来轻松。尽管能够实现人生目的的幸运儿寥寥无几，但是人们可以时常暂释心头重负，仅仅为开怀而坐享这份安娱之中的轻松和欢愉。”

亚里斯多德论审美生活

 3、“终极的目的不再企求任何未竟之物，而种种即刻的快乐也无一企求将来

的事物，„„谁能断言音乐的本性中就不会产生比普通的快乐更高的体验呢？”

作为亚里斯多德对立面的柏拉图

 柏拉图则是作为亚里斯多德的对立面来展开自己美学与文学思想体系的，

培养“战士”是其出发点，这种禁欲主义的审美教育思想在中世纪得到了延续。

审美生活史举例之二：中世纪审美生活状况

 在禁欲主义的宗教理念统治之下，神学美学除了敌视现实美、诋毁女性美之

外，其次就是对于文学艺术的攻击。

审美生活史举例之三：文革

 1、理发界的全国倡议书

 2、毛主席的教导

审美生活史举例之四：魏晋风度

 《世说新语》

魏晋风度之一：

 这唯美的人生态度还表现于两点，一是把玩“现在”，在刹那的现量的生活 里求极量的丰富和充实，不为着将来或过去而放弃现在价值的体味和创造： 王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：“暂住何烦尔？”王啸咏良久，直指竹曰：“何可一日无此君！”

—— 宗白华先生

魏晋风度之二

 二则美的价值是寄于过程的本身，不在于外在的目的，所谓“无所为而为”

的态度。

王子猷居山阴，夜大雪，眠觉开室命酌酒，四望皎然，因起彷徨，咏左思《招隐》诗。忽忆戴安道；时戴在剡，即便乘小船就之。经宿方至，造门不前而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？”

四、 审美生活的三要素

 审美主体

 审美客体

 审美时间（时间、时间性、审美时间性）

（一）审美时间

 审美生活构成的要素之一，审美活动总是在一定的时间过程中完成，而且其

涌现的过程就是审美生活存在的本质特性，在这一过程中，审美主体始终指向审美对象（主客不分开），也叫做审美时间性；在审美生活中存在的时间是对日常时间的一种中断，体现为人的价值的实现，而且是一种被缩短的时间，与日常生活的物理时间是不同的，属于主观时间。

审美时间的特性：

 第一，审美生活总是在一定的时间过程中完成的，而且其涌现性的过程本身

就是其最终的目的；在此过程中，审美主体始终指向审美对象，审美生活是我们众多生活形态的一种，一个重要的组成部分。

 第二，在审美生活中存在的时间是对日常生活时间的一个中断，它体现为个

人价值或人的生存价值的实现。

 第三，审美生活中的时间是被缩短的时间，是主观时间，与被闹钟、钟表等

计时器所决定的物理时间是截然不同的。

（二）审美主体与审美客体的关系

 在一个已实现的审美生活中，审美主体与审美客体处于一个“始终-指向”

（同时存在）的过程，也绝对无法分开而独立存在。

何谓“始终-指向”？

 举例

 1、边读边开心。

 2、边看边乐。

 3、边游历边畅快。

《闲情偶寄》

 柳贵乎垂，不垂则可无柳。柳条贵长，不长则无袅娜之致，徒垂无益也。

此树为纳蝉之所，诸鸟亦集，长夏不寂寞，得时闻鼓吹者，是树皆有功，而高柳为最。总之种树非止娱目，兼为悦耳。目有时而不娱，以在卧榻之上也;耳则无时不悦。鸟声之最可爱者，不在人之坐时，而偏在睡时。

（三）、审美主体的发展及能力是第三要素。

 审美主体有什么样的素质决定了审美主体能够获得什么样的审美生活，接受

与选择什么样的审美对象，包括审美能力、审美需要、审美趣味、审美耻感等。

 能即可能，可能性就是时间性。

 海德格尔：此在是对存在的领悟。

 能力绝不是抽象的，而是包蕴着时机，并在行为中实现，且实现为一个过程。 有什么样的能力就会产生什么样的需要，并在需要得以满足与实现的过程中，提高能力。

第三章 艺术美的特性

重点：艺术美的特性4条总结

特别强调

本章之“艺术美”指的是纯粹的艺术品。

根据用途与材料划分，审美对象可以划分为纯粹的艺术品，经过设计的日用品，自然美，空间环境的美，人自身的美。

康德其人其事其书

生于1724年4月22日，1740年入哥尼斯贝格大学。从1746年起任家庭教师４年。１７５５年完成大学学业，取得编外讲师资格，任讲师１５年。在此期间康德作为教师和著作家，声望日隆。除讲授物理学和数学外，还讲授逻辑学、形而上学、道德哲学、火器和筑城学、自然地理等。 １８０４年２月１２日病逝。

美学祖师爷：康德

《纯粹理性批判》（１７８１）、

《实践理性批判》（１７８８）、

《判断力批判》（１７９０）。

如何阅读学术原著

1、先过语言关。

2、义理最重要。

3、找准关键词。

4、反问自己的审美生活体验。

二、《判断力批判》导读

1、为了判别某一对象是美或不美，我们不是把它的表象凭借悟性连系于客体以求得知识，而是凭借想象力（或者想象力和悟性用结合）连系于主体和它的快感和不快感。

鉴赏判断因此不是知识判断，从而不是逻辑的，而是审美的。至于审美的规定根据，我们认为它只能是主观的，不可能是别的。但是一切表象间的关系，甚至于感觉间的关系，却能够是客观的（在这场合，这种关系就意味着一个经验表象的实在体）；但快感与不快感就不能是这样了，在这里完全没有表示着客体方面的东西，而只是这主体因表象的刺激而引起自觉罢了。

题解与关键词

判断力：美感、审美能力，审美生活之能力。

批判：划界。

鉴赏判断、审美、主观、快感

知识判断、逻辑、客观

2、凡是我们把它和一个对象的存在之表象（译者按：即意识到该对象是实际存在着的事物）结合起来的快感，谓之利害关系。因此，这种利害感是常常同时和欲望能力有关的，或是作为它的规定根据，或是作为和它的规定根据必然地连结

着的因素。现在，如果问题是某一对象是否美，我们就不欲知道这对象的存在与否对于我们或任何别人是否重要，或仅仅可能是重要，而是只要知道我们往纯粹的观照（直观或反省）里面怎样地去判断它。

关键词

利害关系

欲望及其能力

纯粹观照

3、人们容易看出：若果说一个对象是美的，以此来证明我有鉴赏力，关键是不于我自己心里从这个表象看出什么来，也不是系于这事物的存在。每个人必须承认，一个关于美的判断，只要夹杂着极少的利害感在里面，就会有偏爱而不是纯粹的欣赏判断了。人必须完全不对这事物的存在存有偏爱，而是在这方面纯然淡漠，以便在欣赏中，能够做个评判者。

关键词

利害感

偏爱

纯粹的鉴赏判断

纯然淡漠

4、对于善的愉快是和利益兴趣结合着的。

5、鉴赏判断仅仅是静观的，这就是这样的一种判断：它对一对象的存在是淡漠的，只把它的性质和快感及不快感结合起来。然而，静观本身不是对着概念的；因为鉴赏判断并不是知识判断（既不是理论的，也不是实践的），因此既不是以概念为其基础也不是以概念为其目的。

6、在这三种愉快里只有对于美的欣赏的愉快是唯一无利害关系的和自由的愉快；因为既没有官能方面的利害感，也没理性方面的利害感来强迫我们去赞许。 关键词

无利害关系

自由的

非强迫的

7、一个偏爱的对象或一个受理性规律驱使我们去欲求的对象，是不给我们以自由的，不让我们自己从任何方面造出一件快乐的对象来的。一切利害关系是以需要为前提，或带给我们一种需要；而它作为赞许的规定根据是不让我们对于一个对象的判断有自由的。

最经典的总结与表述

8、鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。

关键词

表现方法

形式——本章最重要的概念

9、就逻辑的量的范畴方面来看，一切鉴赏判断都是单个的判断。

因为由于我必须把对象直接保持在我的快感或不快感上，而且不是通过概念，于是那些判断就不能有像客观普遍有效性的判断的那样的量；尽管，如果这鉴赏判断的对象的单个表象依据规定着这鉴赏判断的条件，通过比较，这单个表象转换为一个概念，也会从这里成功一个逻辑的普遍判断：譬如，我眼前看着这玫瑰，我通过鉴赏判断称它为美。与此相反，那通过比较许多单个判断产生出来

的判断：玫瑰花一般地是美的，这就不仅是作为审美的，而且是作为一个基础于审美判断之上的逻辑判断而说出来的了。

关键词

客观、普遍有效性

单个判断

10、现在那判断：玫瑰是（在香味上）快适的，固然也是审美的和单个的判断，但不是鉴赏判断，而是官能的判断。它在这点上和第一种判断有区别：鉴赏判断本身就带有审美的量的普遍性，那就是说，它对每个人都是有效的，而关于快适的判断却不能这样说。只是关于善的判断，它虽然也规定着对一个对象的快感，却具有逻辑的、不仅是审美的普遍性；因为它是涉及客体的，作为对它的知识的，而因此对每个人都有效。

如果愉快和直观对象的纯粹形式的把握（apprehension）结合着，而不联系到一个为了一定认识的目的的概念，那么，表象就不联系到客体，而只联系到主体。 在这样情况下，愉快就只是客体对于诸认识机能的一致。这些认识机能就在反省着的判断力中产生活动乃至于在这里面继续活动着，所以它们只是客体的主观形式的合目的性。

关键词

纯粹形式

(艺术美的特性)审美超功利——四大契机之首

第一，从审美发生学的角度来看，实用的目的先于审美的目的，独立的审美意识的形成是随着人的进化以及与动物界的脱离而产生的，实用的目的开始消退，审美的目的开始独立出来。

第二，从以艺术品为审美对象的审美生活的感官来看，视觉、听觉是最重要的审美感官，不同于参与消耗性活动的嗅觉、触觉、味觉以及其他的肉体活动。 第三，揭示了形式对于审美活动具有本质的、首要的意义。对于审美事物而言，形式的美具有无比的优先性，在科学活动以及道德活动当中都是不存在的。

在科学活动中，人类力图从形形色色的事物中归纳出抽象的、客观的科学结论。

在道德活动中，人类追求的是行为本身的善，而讲求过多的形式感，则是画蛇添足。

如果说，康德使现代意义上的美学得以确立的话，康德美学就只是关于艺术美的知识。

至少自康德美学以来，我们奠定了以“形式”、“外观”、“结构”、“静观”、“超越”、“虚拟”等概念作为这门知识之核心体系。

第四，康德美学把三个对象从审美生活中剥离出去了，即具有使用价值或功能性第一的日常生活用品的审美设计、自然美当中的空间环境体验以及官能的快感，这三个对象恰恰都与“身体”的全面体验密不可分。

康德解决的是其中之一，即以纯粹的艺术作品为对象的审美生活难题，但是却留下了另外三个难题：“功能性的、实用性的”的美、自然美、官能快感。 偏于精神性的、“静观”的、因而是“自由”的享受的快感在他看来是属于最纯粹的美感的，但是偏于身体享受、物质性享受的、相对复杂或多样性的快感则是

受轻视的。

对康德此命题（审美无功利）的整体评价

这一命题的理论贡献在于，它标志着现代意义美学学科的产生，原因就在于第一次确立了审美活动尤其是以纯粹的艺术品作为欣赏对象的审美活动的主体性。但是其适用对象仅限于以纯粹艺术品为对象的审美生活。

第四章 寓杂多于统一——论形式之至境（学习重点） 重点：“寓杂多于统一”的内涵；多层次构成说；阐释循环

一、毕达哥拉斯学派论“寓杂多于统一”及其背景

 1、毕达哥拉斯：

当古希腊人毕达哥拉斯派的哲学家们用数学的观点研究音乐时，发现音乐在质的方面存在的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）的方面的比例的差异来决定的。如果始终是一样高低，或没有任何规律的忽高忽低的音，就不能形成和谐的乐曲，要形成和谐的乐曲，就必须把高低不同的各种音符按适当的比例协调地组合起来。

于是，他们得出结论：音乐是对立因素的和谐的统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。

 2、背景：

人体雕刻艺术是古希腊雕刻艺术之冠。这些雕像在人体比例和肌肉质感方面都接近真实的人体，面部表情十分生动。更重要的是注重刻画人物瞬间的表情和动势，具有较强的冲击力。

米隆的《掷铁饼者》

人体动势弯腰屈臂成S型，回转的头部和扭曲的身体被巧妙地处理为一种和谐的姿态，以一个固定的动作表现出运动的连续性，充满了连贯的运动感和节奏感，突破了艺术上时间和空间的局限性，传递了运动的意念，把身体的和谐、健美和青春的力量表现得淋漓尽致，造成单纯中见多样变化的形式美感。这尊雕像解决了雕塑支点的重心问题，被誉为“体育运动之神”。

伟大的希腊雕塑作品正是这种多样统一的形式观念之完美体现。一方面，我们发现艺术家对人体的各个组成部分，比如头部、躯干、肢体的不同特点都做了细致入微、精细且毫不含糊的刻划，骨骼的轮廓、肌肉的起伏、须发的走向，都得以统一展现；另一方面，人体的各个构成部分则被统一在一种高贵而静穆的整体形式中，没有任何部分得以过分的夸张和强调，得以肯定的是整体的形式，与此同时，形体各部分的所有差异也在结构上得到全面肯定。无怪乎两千年后雕塑家罗丹在一次秉烛夜视《米洛的维纳斯》时，仍对雕像腹部那如此丰富细腻的起伏而惊叹不已。

二、“寓杂多于统一”的内涵（可能根据寓杂多于统一分析问题）  第一，从作品来看，部分与细节必须是整体不可缺少的一部分，部分与细节 必须在整体当中发挥特定的作用与功能，它的存在才具有意义。

其一，就整一的方面来看，艺术作品必须使所有的细节围绕共同的主旨，只 要是破坏了作品的整一性，无论是怎样美好的材料都是游离于整体和谐之外的附赘悬疣。

其二，就杂多的方面来看，艺术作品有必须具有复杂性和变化性，而不应该流于单调、枯燥、单一。

 第二，从欣赏来说（关注的重点，根本目的），既要做到细致的观察与玩味， 领略美的起伏与流动，又要善于找出各部分之间的血脉与联系，树立对于作品的整体印象。反对过于细微与过于粗放的欣赏。

从欣赏与接受而言，才是这一原理的根本所在，或者说是其根本的前提，只有在欣赏与接受过程正在进行之中或者已经完成，我们才可能对审美对象进行是否实现了寓杂多于同一进行判断。

绝对不存在这样一种情况——即我们孤立而断然地说一个作品是一个整体。

三、“寓杂多于统一”经典导读

 1、赫拉克里特：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐

统一；一切都是斗争产生的。”

 2、《周易》：“物相杂，故曰文。”

 3、《国语》：“物一无文。”

 4、刘熙载《文概》：“《易·系传》：‘物相杂，故曰文。’《国语》：‘物一无文。’

徐锴《说文通论》：‘强弱相成，刚柔相形，故于文，人爻为文。’朱子《语录》：‘两物相对待故有文，若离去便不成文矣。’为文者，盖思文之所由生乎？”

 刘熙载《文概》：“《左传》：‘言之无文，行而不远。’后人每不解何以谓之无

文，不若仍用《外传》作注。曰：‘物一无文。’”

 刘熙载《文概》：“《国语》言‘物一无文’，后人更当知物无一则无文。盖一

乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也。”

 5、柯勒律治：

 它必须是一个整体，它的各部分相互说明、互相支持；所有这些部分都按其

应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它众所周知的影响相和谐，并且支持它们。突出的诗行、诗句，吸引了读者的注意力，就会脱离上下文。  如果是给一首符合诗的标准的诗下定义，我的答复是：它必须是一个整体，

它的各部分相互支持、彼此说明；所有这些部分都按其应有的比例与格律的安排所要达到的目的和它那众所周知的影响相谐和，并且支持它们。  一方面，对于这样一组突出的诗行或诗句，它们各自吸引了读者的全部注意

力，它本身脱离了上下文变成一个独立的整体，而不是与上下文谐和的一部分，他们拒绝称赞它为正当的诗；另一方面，对一个不能持久的作品，从其中读者很快地收集到了笼统的效果而对其组成部分全不感兴趣，他们也同样拒绝称赞它为正当的诗。读者不应仅仅被主要出自好奇心的机械冲动催迫着前进，或者被急于想达到最后结局的欲望催迫着前进，而是应由旅程本身的引人入胜之处所激起的快乐的精神活动催着前进。像被埃及人看成是智慧的表征的蛇的动作一样，或者像声音由空中穿过时的途径一样，每走一步它停下来一下，向后退半步，由这种后退的动作集起来那种再把它往前推进的力量。

 读者不应仅仅被主要出自于好奇心的机械冲动催逼着前进，或者被急于达到

最后结局的欲望催逼着前进，而是应由旅程的本身的引人入胜之处所激起的快乐精神催着前进。

 蛇形动作。

 然而，假如要产生一个和谐的整体，其余的部分必须保持与诗一致；这种情

况只能通过这样精心的选择与人工的安排才能具有诗的一种性质(纵使不是

一种特性)。这种性质就是那种能激起比散文的语言(不论是口头的还是书面的)所期望激起的更有延续性、更平均的注意力的性质。

Samuel Taylor Coleridge

 （Samuel Taylor Coleridge，1772-1834） 英国浪漫主义诗人、哲学家、

文学批评家和神学家。毕业于剑桥大学，曾到德国旅行，学习和阅读了大量德国哲学著作，把德国浪漫主义与唯心主义哲学带回英国。终生致力于对以洛克为代表的“机械的哲学”的反抗，强调想象力在哲学和诗歌创作中的重要性，认为上帝、自由、灵魂等形而上的要求来自道德信念。其工作刺激了英国天主教的复兴。主要著作有诗集《抒情歌谣集》（1798，与友人著名诗人渥兹华斯合著）、《一个探索灵魂之自白》（1840）等。

 6、柏拉图：

 音乐的和谐是在相反因素中发生的相亲相爱。

 音乐就是研究和谐与节奏范围内爱情现象的科学。

 ——《文艺对话集》第234页  7、《左传》

 声亦如味，清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周

疏以相济也。若以水济水，谁能食之？琴瑟专一，谁能听之？

 8、《文心雕龙·附会》

 “杂而不越”。

 9、孟德斯鸠：

 政体当如音乐，能使相异者调、相反者协，归于和谐。

席勒

 艺术大师的真正艺术秘密，就在予他用形式来消除材料。材料本身越是动人，

越是难于驾驭，越是有诱惑力，材料越是自行其是地显示它的作用，或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种既能克服材料又能控制观赏者的艺术就越是成功。

 寓杂多于统一，表面上看是形式问题，是作品自身的构成问题，其实同样是

读者的感觉问题，是快感如何构成的问题。

 能否达到这一要求，也就意味着快感的获得与否、纯粹还是混杂、流畅还是

阻滞，质量的高与低，等等。

 当我们评价一个作品已经做到 “寓杂多于统一”的时候，也就意味着我们

得到了快乐。反过来也是一样。

 作品之中的意义或者内容只有在作品的整体性的前提下才能更好地展现出

来，或者被开启出来，否则就会失去其存在的依据与应有的状态。

王国维的“隔”与“不隔”是什么含意？

 审美过程作为一种内时间意识的构成，其基本的特性是流畅。

 隔即流畅的愉悦过程的中断或者钝化。

 隔即反应的迟钝。

四、延伸原理之一：文学作品的多层次构成

第一、存在（构成）方式四层次论：

英伽登认为，文学的艺术作品是一个包含有四个层次的复合构造体，这四个层次是：

(1)语音现象层。

指文字的字音和建立在字音基础上的更高级的语音构造，包括韵律、语速、语调等等，它们不同于具体的发音，不属于物理性的声音现象。

(2)语义单位层。

包括词、句、段各级语言单位的意义。这个意义层是作品诸层次的中心层，它为整个作品提供结构框架。

(3)图式化外观层。

在这个层面上，作品所描绘的各种对象得以呈现，但构成作品的有限词句不能再现真实客体的所有方面，作品中的客体对象总是图式化地呈现的，它像一个框架结构，里面有许多未被充实之处，也就是说，客体对象中有些方面并未呈现出来，造成了许多“未定点”，它们有赖于读者在阅读中再进行填补和充实。

(4)再现客体层。

作品中所再现的客体是从句子的纯意向性相关物——事态中展现出来的，这些描绘事态或客体的句子不是真正的判断，不表示真正的存在。也就是说作品中由字句描绘出来的客体是意向性的，它们组成一个作品中的世界。

（5）伟大的经典作品还具有形而上的层面。如震惊、神秘等美感体验。 第二，四层次之间的关系：

1、四个层次之间不是截然分开的，而是共属于一个和谐的整体。

2、较低的层次只有在较高的层次当中发挥必要的功能才具有存在的意义与价值。

3、作品存在的分层在诗歌、小说、音乐、绘画中有着不同的体现。

4、更为重要的是这种分层同样是在阅读正在进行或者结束之后进行的，当我们说一个作品的构成或者多层次构成的时候，一定意味着一个高质量的审美生活的完成。

5、作品之中的意义与内容是兴发着的。

如何理解文学（语言）的形象性？

1、世间只存在极少量的象声词，象形文字也具有一定的形象性。

2、语言是抽象的，它直接代表的是客观事物的概念，是概念的物质承担者。

3、语言的形象性与造像功能就只能以抽象性与概括性为逻辑的唯一出发点，经过特殊的组合与组织，利用语符型思维的时间性，由局部到整体，由点及面，把由语言引起的表象复呈、想象，根据个人经验与语言审美能力，在想象的余地与空间中，把可能变为现实。

4、面面俱到、巨细无遗的描绘往往是无力和笨拙的。

叔本华

“为了符合文艺的目的而推动想象力，就必须这样来组合那些构成诗词歌赋以及枯燥散文的直接材料的抽象概念，即是说必须使这些概念的含义圈如此交错，以致没有一个概念还能够留在它抽象的一般性中，而是一种直观的代替物代之而出现于想象之前，然后诗人继续一再用文字按他自己的意图来规定这代替物。”

在这里的“时间视域”指的是主观时间，因为在客观时间之中的时间构成正如叔本华所说的——是瞬间接着瞬间，一个点接着下一个点均匀地流逝着，虽然叔本华在《作为意志及其表象的世界》一书中，把意志的体现规定为始终存在的“现在”——就像矗立在一条流动的河流之中的礁石，虽然“将来”在不断地成为“过去”，但是“现在”却是岿然不动的，可惜叔本华没有把“现在”理解为主观时间意识之内的一个“过程”——即“现在感”，总的来说这个“现在”还是很含混、神秘的。但是在叔本华对文学作品中的句子进行分析的时候，已经天才地流露出——“现在感”不是一个物理时间中的一个点，而是一个流动的、有宽度的“视域”，比如“床前明月光，疑是地上霜”两句诗共有10个字，就纯粹单独存在的这10个字来看，都分别是概念，因为在世界上没有一张个别的床被单独地被称为“床”，但是在李白的《静夜思》之中，“床”这个字是整首诗的开始，在内时间意识之中是一个触发点，所引发的是内时间意识过程中的原印象，尔后的“前明月光”继之而起，我们感受到的并不是先是“床”，尔后“床”在时间上就成为过去，然后又分别读到了“前”、“明”、“月”、“光”，这5个字乃至这10个字在时间上都是物理时间的一个点，事实上，当我们阅读到“明”的时候，“床前”并没有消失，只是在这个时候，“明”在视域中显得最亮，“床前”只是稍逊，甚至是同样明亮的，在内时间意识的“回坠”之中的“滞留”里得以保存，并且，从“明”向着“月光”也存在着内时间意识中的“前摄”，但是上述要素之间在我们面对“床前明月光”之时，完全是一个完整的内时间意识，因为正如叔本华所说，“床前明月光，疑是地上霜”这10个字之中的任何一个字已经在前后持续的连接之中，最大限度地克制了作为字典上单独的字词——即概念所具有的中性的、抽象的意义，他说：“诗文里面的许多修饰语就是为这目的服务的，每一概念的一般性都由这些修饰语缩小了范围，一缩再缩，直到直观的明确性。”

五、延伸原理之二：阐释循环

 阐释循环：解释学中对于作品进行解释的观念，也就是从前理解出发，经过

一个历史的过程，针对语言与结构所进行的由部分到整体、再由整体到部分的解释活动；其最终的后果是得到修正的前理解，达到理解。

 1、前理解。在此之前的的一切积累，个人爱好，性别。。。先见、前见。  2、由部分到初步的整体。

 3、由初步的整体再到部分，在这里得到的是对部分业已提升了的理解。  4、由业已提升了的部分再到整体，在这里得到的是对于整体业已提升与完

善的理解。

 5、不断循环，直至得到完善完美的阐释。

木兰辞

唧唧复唧唧，木兰当户织。不闻机杼声，惟闻女叹息。

问女何所思，问女何所忆。女亦无所思，女亦无所忆。

昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。

阿爷无大儿，木兰无长兄。愿为市鞍马，从此替爷征。

东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。

旦辞爷娘去，暮宿黄河边。不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅。

旦辞黄河去，暮至黑山头，不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑鸣啾啾。 万里赴戎机，关山度若飞。

朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。

归来见天子，天子坐明堂。策勋十二转，赏赐百千强。

可汗问所欲，木兰不用尚书郎；愿驰千里足，送儿还故乡。 爷娘闻女来，出郭相扶将；阿姊闻妹来，当户理红妆；

小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。开我东阁门，坐我西阁床， 脱我战时袍，著我旧时裳，当窗理云鬓，对镜帖花黄。

出门看伙伴，伙伴皆惊忙：同行十二年，不知木兰是女郎。 雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌?

请大家回顾下前面两章内容相通之处。

审美生活之三要素：主体、客体、感觉或美感的时间性。——第二章 主体的美感是奠基于客体的结构（即形式）之中的。——第三章

第五章 设计美学

重点：中外审美设计史常识；包豪斯；日用品与纯粹艺术品在审美方面的差异；审美设计三原则

一、审美美设计学的内涵

什么是审美设计学

审美设计学是关于造物的美学。

十九世纪下半叶以前，美学研究大多局限于艺术，而忽略了造物的美学。艺术排斥实用功利，而审美设计则永远是为了实用的。

Design: 迪扎因。

包括产品设计、城市设计、景观设计等衣食住行诸多方面。

二、审美设计思想的发展历程

1、中国古代的审美设计思想

A、讲究天人合一。

“天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。”（《考工记》）

B、强调体舒神怡。

《考工记》是春秋时期记述官营手工业各工种规范和制造工艺的文献。

2、西方手工业时代的审美设计思想（以蒸汽机的出现为界）

古风时代：实用重于审美。苏格拉底。

古典时代：开始注意追求纯粹的装饰效果倾向。

巴罗克时代：十七世纪。追求纯粹的装饰效果倾向。轻视实用、重视装饰，盲目追求时尚。

3、西方大机器时代的审美设计思想。

现实：分工更为精细，劳动生产率更高，产品价格低廉，但是产品变得粗糙、丑陋了。【瓦特、斯蒂文森、1851年世博会】

审美设计三阶段：

第一阶段以罗斯金、莫里斯为代表。

第二阶段以保尔·苏里约为代表。另外一个重要的代表就是德国的包豪斯。

第三阶段是当代以来，其特点是扩展到整个人生。

1857年英国社会学家和艺术理论家罗斯金，在曼彻斯特的一次演讲中，尖锐提出了在大工业生产的条件下，生产产品的价值问题。他指出，仓促创造出来的东西，也会仓促地毁灭，廉价生产的产品，其结果花费昂贵，机器生产不但损坏所制造的产品，而且也危害它的制造者和消费者。因此，他主张离开机器生产回到手工业去。

他的观点显然具有空想的、复古的色彩，但却提出了审美与实用、艺术与技术结合的要求。

1861年，另一位英国社会学者，诗人威廉·莫里斯尖锐批判了资本主义机器生产的各种弊病，发起了艺术与手工艺运动，亲自创办美术装饰公司，宣布要通过艺术改变英国的社会趣味，向英国公众提供真正美观而又实用的产品。

“啊！上帝！多么可怕的怪物！”

法国设计家保尔·苏利约在《理性的美》（1904）中说： “机器是我们艺术的一种奇妙产品，人们始终没有对它的美给予正确的评价。一台机车、一辆汽车、一条轮船，直到飞行器，这是人的天才在发展。在唯美主义者们蔑视的这堆沉重的大块、自然力的明显成就里，与大师的一幅画或一座雕像相比有着同样的思想、智慧、合目的性，一言以蔽之即真正的艺术。”

在肯定工业产品的美的基础上，提出“技术产品艺术化”、“产品的艺术标准化和风格规范化” 。

包豪斯

包豪斯（1919年-1933年），为国立包豪斯学校的通称，是一所德国的艺术和建筑学校，讲授并发展设计教育。由建筑师沃尔特·格罗佩斯在1919年时创立于德国威玛（Weimar）。

包豪斯的影响远不止于建筑领域，包豪斯对于工业设计、现代戏剧、现代美术等的发展都具有深刻的影响。

日用品与纯粹艺术品的差异：

1、审美设计学虽然是造物的美学，但是中心与核心是人与物之间的和谐，其最终的目的是人，是为了取悦于人的。

2、时空浩瀚，人对纯粹艺术品的需要仅存于一时一隅，而且大多仅仅与视听活动有关，更广阔与更持久的是在日常所居与日常活动中对物品的美的需要。所以，生产劳动与日常生活的审美化于人生而言更具有重要性与迫切性，而且远远超出于了视听范围，与多维度的身体感受相关。

3、 审美设计学以人为出发点具体表现在审美设计必须充分考虑人体工程学的要求。人体工程学产生于技术科学、心理学、生理学、卫生学的交叉点上，它综合运用解剖学、生理学、人体测量学等学科的知识来研究与探究人与器物、环境的适应性关系。与艺术不同，审美设计学首先要是人在生理上、物质上得到满足、满意，然后才能使人在精神上感到愉悦。

审美设计学的原则

1、实用。审美设计学的最基本原则。易用、方便。

2、经济。成本愈少愈好。简洁、灵巧、恰当、耐用。一方面是要求设计的产品非常简洁、灵巧、恰当和耐用，以最小的物质消耗获得最大的效益，尽可能避免一切不必要的浪费，在产品结构上排除一切多余的部分，突出最能发挥实用效果的部分；另一方面，是要求产品设计必须尽可能符合人体工程学的要求，使人在生产和生活中，以最小的能量消耗去解决最大的问题，尽量减少疲惫，增多舒适。

3、美观。形式美与产品的功能可以是相辅相成的，如材料质地的光洁、平滑、均匀、齐整，外观美方面的平衡、对称、简约、运动、节奏、多样统一等，外观美必须首先服从于功能。另外，产品的外观设计还应该有助于增强产品和环境的个性和人情味。

第六章 美感形态（审美生活的形态） 重点：优美、壮美

米洛的维纳斯

“希腊艺术的一般特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大。既在姿态上，也在表情里”。

——温克尔曼

一.优美

凡能使人感到优美的对象一般具有小巧、轻缓、柔和的特点。

小巧，是指优美的对象占有的空间较小。

轻缓，是指优美的对象运动变化不明显，在时间上表现为缓慢、安静。溶溶月色，淡淡轻风，微微水波，毛毛细雨，都因有缓慢、安静的特点而构成优美。

柔和，是指优美的对象在力量上比较弱小，在性质上比较温和。长绸盘旋飞舞，旋律轻柔婉转，“自在飞花轻似梦”，“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”。温顺的梅花鹿、小白兔，罗可可式建筑上波浪形的涡卷纹，女性形体柔美的曲线，都表现出力量的弱小与性质的温和。

美的性质，因为只是些通过感官来接受的性质，有下列几种：第一，比较小；其次，光滑；第三，各部分见出变化；但是第四，这些部分不露棱角，彼此象熔成一片；第五，身材娇弱，不是突出地现出孔武有力的样子；第六，颜色鲜明，但不强烈刺眼；第七，如果有刺眼的颜色，也要配上其它颜色，使它在变化中得到冲淡。

美的对象的另一个主要的特性是：它们的各个部分的线条不断地变换它的方向；但它是通过一种非常缓慢的偏离而变换方向的，它从来不迅速地变换方向使人觉得意外，或者以它的锐角引起视觉神经的痉挛或震动。没有一个长久保持同一个样子的东西能够是美的，也没有一个突然发生变化的东西能够是美的。

优美的对象常常以清新、秀丽、柔媚、娇小、纤巧、精致、幽静、淡雅、素静、轻盈等来描述。

中国古代文论与画论中把优美称为阴柔之美。清代桐城派文学家姚鼐认为，文章“得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹊之鸣而入寥廓 。”

优美的对象使人产生优美感。优美感一般具有和谐、平静、松弛、舒畅的心理特征。

就如现代学者陈望道描述的:“看上去无何等的威压，无何等的狂暴，无何等的冲突，又无何等的纠纷。只是极自然地、极柔和地、却又极庄严地，仿佛明月浸入一般地有一种适情顺性的情趣。”

优美是人对自身生命、力量的静态直观。优美的和谐、平静、松弛、舒畅使人感到纯净的愉快和美好，使人感受到生活的迷人的魅力，是一种令人心醉神迷的美。

二、壮美

壮美的对象是巨大、急疾、刚强的。

巨大，是指壮美的对象占有的空间较大：塞外漠野，辽远空旷；茫茫星空，神秘深邃；长江大海，无边无际；埃及金字塔，巨石堆积起来的几何形体，在蓝天黄沙下巍然耸立；中国长城，在崇山峻岭间万里婉蜒。

急疾，是指壮美的对象以剧烈的运动变化为特点，在时间上表现为急速、快疾。“黄河西来决昆仑，咆哮万里触龙门”，李白的这两句诗展现了怒涛狂啸、激流直下的黄河的壮丽气势。黄山云海，弥天盖日，瞬间万变，蔚为壮观。狂风呼啸，火山爆发，飞流直下，万马奔腾，都因有急速、快疾的特点而构成壮美。

刚强，是指壮美的对象在力量上显得强大，性质上显出刚硬。秦始皇陵兵马俑庞大铭齐的阵容显现出巨大的力量和所向无敌的气势，咆哮万里的黄河水展现出摧枯拉朽的伟大力量。豪放、强劲的音乐，直上直下的峭壁，威镇山林的狮虎，哥特式建筑尖利的直刺云霄的塔顶，都显示出了刚硬的性质。

西方艺术理论家与美学家把壮美也称为“崇高”，荷加兹提出巨大的、无定型的岩石，广阔的、宏大的海洋的形状是崇高的。

博克认为崇高的对象有巨大的体积，是凹凸不平与奔放不羁的，是直线的，是阴暗朦胧的，是坚实甚至笨重的等等，都指出了壮美的对象的特点。

所以，壮美的事物常常用雄壮、壮阔、深厚、豪放、粗犷、巨大、坚实、挺拔等等来形容。

 米开朗基罗的大卫

中国古代文论与画论称壮美为阳刚之美。姚鼎认为，文章“得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥;其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。”

壮美的对象使人产生壮美感。壮美感一般具有刺激、痛快、豪放、舒畅的心理特征，正如清初文学家魏禧所论述的，是“且怖且快，损其奇险雄莽之状，以自壮其志气”，或“惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心”。

壮美感的心理活动过程有一个从惊惧感中提升的阶段。这个阶段的存在激发人达到对自身的更深的理解与把握，因而能使人摆脱平庸琐细的境界，上升到豪放之情，精神上感到无比的畅快。

第八章 自然（环境）美

重点：自然环境美的三个特性

一、自然环境美成为热点问题的原因

1、新兴科学的影响，尤其是生态学的影响。

生态圈（ecosphere）

生态系统（ecosystem）

生态学（ecology）

举例：噪音

噪声具有强烈的刺激性，如果长期作用于中枢神经系统，就可能会使大脑皮层的兴奋和抑制失去平衡， 使脑电波发生变化，引起头痛、头晕、耳鸣、失眠、嗜睡、易激动、记忆力下降、注意力不能集中、乏力、疲劳等所谓

出现这种症状，在临床上称为神经衰弱症，又称神经官能症。

日本东京在20世纪60 年代是公认的

2、全面的审美化进程。

其中就包括对优美环境的强烈需求，而且环境的优美程度要完全依赖于科学的环境监测。

3、东方思想尤其是儒家道家尊重自然思想资源日益被重视。

星云大师《佛教与植物的关系》：

佛教的创立，最初并没有寺院，佛陀带领着弟子们沿途行化，森林成为出家人的栖息场所，僧侣们早晨从山林走到村落，或托钵乞食，或游行说法，晚上又回到山林，在树下禅观冥思，精勤修道。

《摩诃僧祇律》卷三十三里，佛陀除了肯定种植花草树木的功德，也提到修剪时须配合植物的成长情形，新长出来的嫩叶不宜动它，应在茂盛繁华时才作适当的修剪，不应作出伤害山林的行为。对于蔬果青菜，也不应在未成熟之际，就抢取摘落，破坏它成长的生机，应等待时机，俟瓜熟蒂落才摘取食用。

4、自然生态的破坏日益严重。

二、自然环境美的特性

1、功利性最强。因为自然环境直接关系到我们的生命健康和舒适感。

2、全面无负面价值。

3、全面感觉器官参与。

4、富于变化。自然环境美的形态富于变化，这也正是它最大的魅力。如游览西湖，随我们脚步的前进，角度的变化，随季节的变化，看到的西湖都是变化着的。富于变化正是自然环境美和艺术美、工艺日用品美相提并论的亮点。

5、形态不稳定，从而更丰富。

我们既要重视艺术美、日用品的美，也要注重自然环境美。

第九章席勒的美育思想（美育可能不作为考试内容）

一、席勒简介

约翰·克·弗·席勒（１７５９－１８０５）出身于医生家庭，学过法律和医学。他是和歌德齐名的德国启蒙文学家。席勒在青年时期，在狂飙突进精神的影响下，写出了成名作《强盗》和《阴谋与爱情》。

主要理论著作：《审美教育书简》、《论素朴的诗与感伤的诗》 。

二、席勒是在教育现代性的背景下提出美育思想的

第一，现代性指的是西方自文艺复兴以来尤其是自十七世纪启蒙运动以来的社会历史与文化。具体地说，现代性是指十七世纪英国产业革命以来的整个资本主义时代，也指资本主义赖以安身立命的价值观、思维方式、文化态度等。 “现代” 具有的两层涵义：

1、通常是泛指西方“现代化” 运动开始以来(以17世纪产业革命为标志，甚至可上推至文艺复兴)的整个资本主义时代。它是西方文明发展的一个历史阶段，是一个势不可挡的工业革命时代，一个科学技术突飞猛进的时代，也是一个社会变革翻天覆地的时代。

2、指整个资本主义赖以安身立命的价值观、社会精神、文化态度、思维方式，它不仅包括对社会“进步”的信念，还包括对科学技术的迷恋，相信科学技术造福人类的神话，对“理性”与“科学”的推崇，对“时间”、“效率”、“行动”、“成功”等价值观的追求。

它既是一个意义重大的历史阶段，也是一种取向复杂的价值观、社会精神、文化态度、思维方式。

“现代”概念与资本主义时代、资本主义的经济、政治、生产关系、意识形态是密切关联、有机交融的。一种融铸了资本主义时代及其价值体系、社会精神、文化态度、思维方式的“现代”观，才是“现代”所传达的基本意义。 第二，现代性必然带来了教育的现代性。

1，教育现代性的积极成果是:

教育的民主化以及教育的主体性的确立。

教育的主体性：

教育的目的是为了人的此时此地的现世的幸福与利益，是为了自己的将来所能够获的幸福与利益。

教育民主化所的含义:

人人受教育机会的均等;均等地改变所有教师和学生学习、工作与生活条件;通过学校加强升迁性的社会流动。

在这种社会历史的现代化进程中，现代性无疑是一个巨大的历史性的进步。 2，教育现代性所带来的弊端也是明显的：

（1）到了近代工业文明产生以后，由于分工的出现，社会对于人才的需求必然要求教育走向以科学为主，以分科教育为主，这决定了教育的内容必然是以理工科教育为主，人文教育被削弱，美育与艺术教育也必然被削弱。

（2）国家出于政治、经济以及国防的需要，对于教育的调节与控制必然加强，这必然强化教育的负面作用。

（3）学校中心主义开始形成，以教师为核心的教育体制，造成了学生死读书、教师教死书的局面，极端的表现是应试教育。

三、席勒《审美教育书简》导读

大多是以康德的原则为依据；„„如果使你联想到另外的哲学学派，请你把这归于我的无能，不要归诸于康德的原则。

让美在自由之前先行

我们的地位如此悬殊，在现实世界中不同的处境必然造成我们之间的巨大差距，但尽管如此，如若我在观念领域所得的结果能与您毫无成见的精神不谋而合，那该是多么令人惊喜！可是，我违抗这迷人的诱惑并让美在自由之前先行。„„我希望能使您相信，这题目同时代需要的密切程度并不亚于同时代趣味的密切程度；人们在经验中要解决的政治问题必须假道美学问题，因为正是通过美人们才可以走向自由。

国家\自然\自由

人从感官的轻睡中苏醒过来，认识到自己是人，环顾四周，发现自己已在国家之中。在他还未能自由选择这个地位之前，强制就按照纯自然法则来安排他。但是，这个强制国家仅仅是由自然的规定而产生的，而且也仅仅是根据这一自然的规定而计划的。

客观的和类属的性格\主观的和特殊的性格

国家不应只尊重个体中那些客观的和类属的性格，还应尊重他们主观的和特殊的性格；国家在扩大目不能见的伦理王国的同时，不应使现象王国变得荒无人迹。

科学与分工

给近代人造成这种创伤的正是文明本身。

只要一方面由于经验的扩大和思维更确定因而必须更加精确地区分各种科学，另一方面由于国家这架钟表更为错综复杂因而必须更加严格地划分各种等级和职业，人的天性的内在联系就要被撕裂开来，一种破坏性的纷争就要分裂本来处于和谐状态的人的各种力量。这样，直觉的知性和思考的知性就敌对地分布在各自不同的领域，怀着猜疑和嫉妒守护各自领域的界限。

由于人们把自己的活动限制在一定的范围，因而随之在自己身上为自己建立了一个主宰，这个主宰在不少情况下是以压制其他的天禀为己任。

碎片

人永远被束缚在整体的一个孤零零的小碎片上，人自己也只好把自己造就成一个碎片。他耳朵里听到的永远只是他推动的那个齿轮发出的单调乏味的嘈杂声，他永远不能发展他本质的和谐。他不是把人性印在他的天性上，而是仅仅变成他的职业和他的专门知识的标志。

片面发展的人

死的字母代替了活的知解力，训练有素的记忆力所起的指导作用比天才和感受所起的作用更为可靠。

倘若公共社会把职业当作衡量人的标准；倘若他尊重甲公民是因为他的记忆力，尊重乙公民是因为他有把一切都分得象表格一样精确的知解力，尊重丙公民是因为他有机械的技能；倘若它一方面不问性格如何只要求知识„„。

抽象的思想家常常有一颗冷漠的心

分析功能占了上风，必定会夺走幻想的力与火，对象的范围变得狭窄，必定会减少幻想的丰富性。因此，抽象的思想家常常有一颗冷漠的心，因为他们的任务是分析印象，而印象只有作为一个整体时才会触动灵魂；务实的人常常有一颗狭隘的心，因为他们的想象力被关闭在他职业的单调的圈子里因而不可能扩展到

别人的意象方式之中。

发达的美感能够移风易俗

艺术家不是以严峻的态度对待他的同时代的人，而是在游戏中通过美来净化他们，他使他们在闲暇中得到娱乐，不知不觉地从他们的娱乐中排除任性、轻浮和粗野，再慢慢地从他们的行动中乃至意向中逐步清除这些毛病，最后达到最高尚化的目的。

发达的美感能够移风易俗。„„理智的清晰、情感的活跃、思想的自由以及举止的庄重，几乎总与有修养的趣味相连，反之则与没有修养的趣味相伴。„„有些粗野的、蛮横的民族，他们使用一种粗野或刻毒的性格来补偿他们对于美的感觉的迟钝。

感性冲动

这两种冲动中的第一种，我想称为感性冲动，它是由人的物质存在或者说是由人的感性天性而产生的，它的职责是把人放在时间的限制之中，使人变成物质，而不是给人以物质。若是给人以物质，人格就得自由的活动，它接受物质，并把物质同它本身，也就是同保持恒定的东西加以区分。但是，在这里物质只能叫作变化，或者叫作实在，它充实了时间；所以，这种冲动要求变化，要求时间有一个内容。这个仅仅是充实了内容的时间所形成的状态叫作感觉，只有借助这种状态，物质存在才显示出来。

感性冲动中的时间性

当人感觉到眼前的事物时，他的无限可能的规定就被限制在这唯一的存在方式上面去了。所以，那里仅仅是这种冲动在活动，那里就必然受到最高程度的限制，人在这种状态中只不过是一个量度单位，是充实了内容的时间当中的一个瞬间——或者更确切地说，他并不存在，因为只要人受感觉支配，被时间拖着走，在此期间他的人格性就被废弃。

形式冲动及其时间性

那两种冲动中的第二种，可以称为形式冲动，它来自人的绝对存在，或者说是来自人的理性天性；它竭力使人得以自由，使人的各种不同的表现得以和谐，在状态千变万化的情况下保持住人的人格。因为人格作为绝对的、不可分的一体是不可能自相矛盾的，因为我们永远是我们，所以，这个要求保持人格性的冲动，除了它必然永远要求的东西以外另无其它要求，它现在的决断就是永远的决断，现在的命令就是永恒的命令。因此，这种冲动包括了时间的全过程，就是说，它扬弃了时间，扬弃了变化，它要现实的事物是必然的和永恒的，它要永恒的和必然的事物是现实的，换句话说，它要求真理和合理性。

游戏冲动

感性冲动要求变化，要求时间有一个内容，形式冲动要废弃时间，不要求变化。因此，这两个冲动在其中结合在一起进行活动的那个冲动，即游戏冲动，随后我再论证这一命名所指向的目标就是，在时间中扬弃时间，使演变与绝对存在，使变与不变合而为一。

欲＋敬＝爱

当我们怀着情欲去拥抱一个理应被鄙视的人，我们痛苦地感到自然的强制；当我们敌视一个我们不得不尊敬的人，我们就痛苦地感到理性的强制。但是如果一个人既赢得我们的爱慕，又博得我们的尊敬，感觉的强迫以及理性的强迫就消失了，我们就开始爱他，就是说，同时既同我们的爱慕也同我们的尊敬一起游戏。

活的形象

感性冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是最广义的生活，这个概念指一切物质存在以及一切直接呈现于感官的东西。形式冲动的对象，用一个普通的概念来说明，就是本义的和转义的形象，这个概念包括事物的一切形式特性以及事物对思维力的一切关系。游戏冲动的对象，用一种普通的说法来表示，可以叫作活的形象，这个概念用以表示现象的一切审美特性，一言以蔽之，用以表示最广义的美。

人既不仅仅是物质，也不仅仅是精神

我们知道，人既不仅仅是物质，也不仅仅是精神。因此，美作为人性的完满实现，既不可能是绝对纯粹的生活，就象那些敏锐的观察家所主张的那样(时代的趣味很乐于把美降低到这种地步)，他们过于死板地依靠经验的证据；也不可能是绝对纯粹的形象，就象抽象推理的哲人和进行哲学思考的艺术家所判断的那样，他们中的前者过于脱离经验，后者在解释美时，过于被艺术的需要所指引。美是两个冲动的共同对象，也就是游戏冲动的对象。

游戏而且只有游戏才使人成为完全的人

在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，使人的双重天性一下子发挥出来 。

以物质性的对象为目标的那些游戏

当然，我们不能一谈到游戏，就想到通常只是现实生活中进行的以物质性的对象为目标的那些游戏，但要在现实生活中寻找这里所谈到的美也是枉费心机。

游戏

说到底，只有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人游戏时，他才完全是人。

振奋性的美\溶解性的美

振奋性的美不能防范人有某些粗野与冷酷的痕迹，正如溶解性的美不能防止人有某种程度的软弱和衰竭一样。

各有所需

溶解性的美适用于紧张的心情，振奋性的美适用于松弛的心情。

每一种艺术的完美风格正好表现在这里，它能消除这种艺术特有的局限，而又没有把这种艺术特有的长处也一起予以抛弃，通过聪明地运用这种艺术的特点，就会使它具有更为普遍的性质。

艺术大师的真正艺术秘密，就在于他用形式来消除材料。

不管内容是多么高尚和广泛，它对我们的精神都起限制作用，只有形式才会给人以审美自由。因此，艺术大师的真正艺术秘密，就在予他用形式来消除材料。材料本身越是动人，越是难于驾驭，越是有诱惑力，材料越是自行其是地显示它的作用，或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种既能克服材料又能控制观赏者的艺术就越是成功。观众和听众的心绪必须保持完全自由，不受任何损害；就象脱离创造者的保护时一样，它走出艺术家的魔圈时也必须是纯洁的、完善的。最猥琐的对象经过处理也必须使我们仍然有兴致从这个对象直接转向最严格的严肃，最严肃的材料经过处理也必须使我们仍保持把它直接调换成最轻松游戏的能力。

形式与审美对象

倘若一部作品仅仅通过它的内容而发生效果，那并不一定就证明这部作品无形式，同样也可能证明判断者缺乏形式感。假使说，这位判断者不是太紧张，就是太松弛，假使说，他惯于不是纯粹用知性就是纯粹用感官去接受，那么，即使

是最成功的整体他也只执于细节，即使是最美的形式这种人只能接受未经加工的元素，他要享受一部作品必须先把这部作品的有机体加以破坏，他细心搜罗的是艺术大师以无限的艺【114】术使之消失在整体的和谐中的个别。

审美与道德有别

他对艺术的兴趣，不是在道德方面，就是在物质上面，就是恰恰不在应该在的方面，即审美方面。这样的读者，当他们享受一首严肃的和悲壮的诗时，像是在听布道词，当他们在享受一首朴素的或戏谑的诗时，像是在喝一杯醉人的饮料。既然他们毫无审美趣味，竟然向一出悲剧和一部史诗，即使是一部写救世主的作品，要求修身之道，那么一首阿那克瑞翁体的诗或卡图鲁斯体的诗，他们肯定会感到生气。

野人进入人性——对假象、装饰、游戏的爱好

表明野人进入人性的那个现象是个什么现象呢?不管我们对历史的探究深入到什么地步，这个现象在所有摆脱了动物状态的奴役生活的民族中都是一样的。对假象的喜爱，对装饰与游戏的爱好。

审美假象

不言而喻，我这里所谈的是审美假象，而不是逻辑假象，前者不同于现实与真理，而后者与现实和真理相混淆——因此，人们喜好审美假象，是因为它是假象，不是因为认为它是什么更好的东西。只有审美假象才是游戏，而逻辑假象只是欺骗。承认第一种假象有某种作用，这决不会损害真理，因为不存在审美假象冒【139】充真理的危险，而冒充真理是唯一能够损害真理的方式。鄙视审美假象，就等于鄙视一切美的艺术，因为美的艺术的本质就是假象。

只要人还是野人，他就只靠触觉感官来享受，而假象感官在这个时期只是为触觉感官服务的。这时，人不是根本提高不到观看的地步，就是观看不能使他满足。他一开始用眼睛来享受，而且观看对他来说具有了独立的价值，他立即就在审美方面成为自由的，游戏冲动就立刻开展起来。

四、席勒美育思想的主要方面：

（1）针对现代性以及教育现代性的弊端而提出，使得他的美育思想带有后现代性色彩。

（2）美育不可为德育与智育所替代，也不是德育与智育的工具，从而奠定了美育的独立性与主体性，也因而奠定了美育学的基础。

（3）提出了美育活动的核心概念：游戏，并对游戏的根本特征与核心概念作出了最重要也是最早的系统论证。

（4）提出美育活动中诸多重要原则，比如优美与崇高的互补和形式在审美活动中的价值与地位，等等。