追访爱琴海畔的影迹_爱琴海畔

　　爱琴海畔的古邦希腊，领土虽小，却是一个名副其实的文化大国。作为世界文明的发源地之一，希腊在文学、建筑、体育、天文、哲学等多个领域创造了对后世影响至深的巨大贡献。不过，要提到“第七艺术”电影，或许很多人对希腊的认识还仅限于艺术大师西奥・安哲罗普洛斯，这自然是一种短视。其实，希腊电影的发展和中国相比几乎是同步的：1896年6月上海徐园“又一村”放映西洋影戏，次年春天这种新的奇观性媒体也登陆雅典，引发了希腊人两极化的反映和议论；1905年，当谭鑫培在丰泰照相馆挥舞大刀，宣告中国电影诞生不久，希腊电影之父曼纳基亚兄弟也开始了在马其顿王国的拍摄；待到1921年中国影戏研究社在上海拍摄第一部长片《阎瑞生》的时候，《高尔福》（Golfo），一部田园风格的希腊情节剧，早在7年前的1914年便已然诞生。我们过去对希腊电影的不甚了解，源自于两国文化交流的缺乏，如今这种情况则已大大改善。因此，借由这篇文章，笔者希望对希腊百年影史作一次简略的全景式的闪回，不仅仅关注那些杰出电影人，也包括希腊丰富的民族类型、国际交流、产业发展和现实困境。
　　
　　民族类型
　　
　　希腊电影诞生不久后的1907年，雅典便出现了第一家真正的电影院。它和大街上那些简陋而神奇的“投影小屋”一道，孕育了希腊最早的一批电影观众。刚开始，还是以卢米埃尔之类的外国影片撑场面，1910年开始，希腊国产的滑稽短片开始进入观众的视野，这其中最重要的电影人当属斯皮洛斯・迪米拉科普罗斯，他导演并主演了一批当时深受欢迎的作品。1914年，具有里程碑意义的Asty Film公司成立，开启了希腊长故事片的拍摄序幕，传统爱情片《高尔福》便是这其中的精品之一。
　　但是好景不长，随着“一战”的爆发，希腊当局把电影拍摄主要约束在纪录片和新闻片之中。一些导演奉命来到火线之上，拍摄诸如《烽火士麦那》（Burning of Smyrna，1922）一类的战场报道，用生命和勇气采撷了“一战”的珍贵影像。而1927年成了希腊电影发展的分水岭，此后的电影拍摄告别了“原始积累阶段”，进入比较正规的制片厂时代。擅长古装片拍摄的Dag-Film公司成为了1927－1932年之间的生产主力，其重要影片包括德米特里奥斯・加基亚代斯的《被缚的普罗米修斯》《乞丐王子》、马德拉斯的《玛丽亚・潘台尤西塔》和奥莱斯特・拉斯科斯的《达孚尼斯和克洛埃》等等，萨杜尔于是将此称之为希腊电影“第一次的兴旺景象”。
　　电影史是一部由文化、科技和政治交织写成的复杂历史。1932年，希腊步入有声片时代，出现了第一部采用留声机幕后发音的有声影片。但随着梅塔萨斯军人独裁政府的建立，商业电影的兴盛时代并未到来，电影院反而被外国影片所充斥。“二战”爆发后，希特勒占领希腊，人民陷入屠杀和饥饿的恐怖之中；但另一方面，由于胶片的大量输入，电影生产反而迅速恢复起来，为日后希腊电影“黄金年代”打下了坚实基础。这一时期，制片家P・斐诺斯（Philopemen Finos）的发迹尤为关键。1939年，他合资创办了希腊电影制片厂（Greek Cinematic Studios），二战期间更组建了希腊电影史上赫赫有名的Finos Films公司（1942），该公司比照好莱坞模式操作，主要出产喜剧、情节剧和受好莱坞影响的歌舞片和西部片，其中最著名的作品当属《心声》（Voice of Heart，1943）和《欢呼》（Applause，1944）。
　　从希腊电影发展的前40年历程中，我们已经可以了解到其民族电影创作的类型倾向。首先，喜剧成为了有史以来最受观众青睐的片种，而且这种趋势在“二战”后得到了进一步发展，并在1955年达到了高潮。希腊喜剧片所受影响甚广，比如戏剧（时事讽刺剧、杂耍表演、闹剧、巡回剧团等）、电影（主要是意大利喜剧）、古希腊喜剧（阿里斯托芬作品）、杂技、乡村集会、展览、木偶剧等等。而希腊中下层观众是这一类型的消费主体，代表作品是扎维拉斯1955年的《伪币》（The Counterfeit Coin）。
　　情节剧则是另一类希腊电影的核心类型。简单地说，这类电影诉诸的主题就是人际关系，并有三个主要的类别：艺术情节剧（Art）、强情节剧（high）和音乐情节剧（melo）。这其中，前两者虽普及性稍逊，但往往可以获得评论界的赞誉。所谓强情节剧，往往是因为受到好莱坞的影响；而艺术情节剧则是意大利新现实主义运动催化的结果（如尼科斯・康杜罗斯1954年拍摄的《魔力城市》）；至于音乐情节剧，则多多少少携带着中东和亚洲电影的影子。这一类型和喜剧一道构成了希腊商业电影的主体，在希腊民族电影的全盛时期，国产电影可以占到总上映影片的16%，票房更可以达到25%强，这是一个非常了不起的成就。
　　
　　大师之风
　　
　　希特勒垮台后，希腊并没有如人所愿地迎来和平，反而又进入了一个长达数年的内战时期（1944－1949）。不过，由于“二战”时期电影的飞速普及，因此虽然面临着苛刻的审查制度、战争消耗和战后极度贫困等种种不利因素，电影仍然逐渐成为最受大众青睐的消遣方式。当和平到来后，希腊迅速进入电影生产创作的“黄金年代”，年产量迅速达到60部以上，情节剧和侦探惊险片（spy adventures）的火爆程度一时无二。到了50年代后期，希腊电影在本土工业突飞猛进的同时，也成功打开海外市场。两部电影相继引起国际性的关注，一部是迈克尔・卡柯亚尼斯（M・Cacoyannis）的《斯泰拉》（Stella，1955），另一部是康杜罗斯（Nikos Koundouros）导演的《雅典的奥格》（The Orge of Athens，1956，又名《雅典吃人魔》）。
　　卡柯亚尼斯是希腊影史上第一位享誉世界的大师级导演。早年在伦敦求学时原本意欲从事律师专业，却阴差阳错地受到英国纪录学派的影响，改行进入电影界。1954年，他导演了喜剧处女作《雅典的横财》（Windfall in Athens），影片设置了典型好莱坞式的桥段，讲述了一张中了奖的彩票在一群不知情的人中被不断传递的“遭遇”。虽然最后是“才子配佳人”式的老套结局，但该片仍然获得了戛纳电影节的提名。1955年的《斯泰拉》则是他真正一鸣惊人之作，影片真实地叙述了一个酒吧女侍的爱情经历，作为背景的郊区风光也给这部技巧突出的影片增添了魅力。《斯泰拉》不仅获得了1956年的美国金球奖最佳外语片，更捧红了影坛新星米丽娜・莫克瑞（Melina Mercouri）和音乐家马诺斯・海吉达基斯（Manos Hadjidakis），这二位艺术家也为后来希腊电影争得了无尽的荣誉。
　　在相继拍摄了爱情片《黑衣少女》（A Girl in Black，1956）、现实剧《尊严问题》（A Matter of Dignity，1957）以及改编自欧里庇得斯原著、摄影尤其令人印象深刻的史诗巨著《厄勒克特拉》（Electra，1962）之后，卡柯亚尼斯拍摄了他最为人熟知的国际性作品《希腊人佐巴》（Zorba the Greek，1964）。这部电影取材自希腊当代最杰出作家卡赞扎基斯（Nikos Kazantzakis，他的另一部代表作《基督的最后诱惑》80年代被马丁・斯科塞斯搬上银幕并引发轩然大波）的同名小说，描写了伯罗奔尼撒矿井一个传奇性人物的故事。佐巴在真实生活中是卡赞扎基斯形影不离的知己，两人曾一同游历过“十月革命”后的俄国，是作家心目中肉体和行动的代表。他有充沛的精力、干练的能力，在生活上纵情享受，酗酒纵欲，毫无顾忌地满足自己的（也是人的）一切本能欲望。卡柯亚尼斯用影像生动刻画了佐巴（安东尼・奎因饰）的传神形象，挥洒出希腊民族的激情，并以情节剧的方式使这部影片获得国内外的一致赞誉。影片获得了当年奥斯卡七项提名（包括最佳影片和最佳导演），并最终斩获了三座小金人。卡柯亚尼斯如今已86岁高龄，从影55年来拍摄了16部电影，他最近的影片是1999年改编自契诃夫戏剧的《樱桃园》（The Cherry Orchard），启用的仍然是在《希腊人佐巴》有出色发挥的英国戏剧大师阿伦・贝茨爵士。
　　除了卡柯亚尼斯之外，希腊在这一时期杰出导演还有康杜罗斯。他以新现实主义风格的《魔力城市》起家，剧情明显受到了德西卡《偷自行车的人》（1948）的启发，通过赊购一辆小卡车的故事，描绘了雅典贫民区的真实景象。此后，他因《雅典的奥格》在威尼斯电影节名声鹊起，该剧手法简洁，细节丰富，讲述了一个小人物如何被误认为黑社会并最终惨遭毒害的故事，具有高度的讽刺性。1963年，康杜罗斯终因半神话半情色的双线平行结构作品《年轻的阿弗洛狄特》（Young Aphrodites）修成正果，勇夺柏林电影节最佳导演奖。直到上个世纪末，他仍老骥伏枥地耕耘在希腊国内的电影舞台上。
　　
　　安哲时代
　　
　　西奥・安哲罗普洛斯（Theodoros Angelopoulos），希腊电影的骄傲和标志，当今世界影坛无可置疑的艺术领袖。先不分析他的作品，我们仅仅从几个侧面便可以见识到安哲罗普洛斯之于希腊电影的重要性：在美国学者大卫・汤普森2004年重新修订出版的《新版电影人物传略词典》（The New Biographical Dictionary of Film）中，安哲被誉为四位存世的最伟大的电影开创者之一；2004年希腊奥组委官方网页对“希腊电影”的阐释中，安哲一人所占篇幅占据了整篇文章的半壁江山；安哲迄今为止的所有作品均被DVD化，是中国影迷最为熟悉的希腊导演，电影学院学生膜拜的偶像之一……俨然，安哲就是希腊电影的代名词。
　　有关安哲影片的译介文章国内甚多，笔者在此无需赘言，只是想侧重地谈一下他与那个特殊时代的关系。安哲一般被称为“新希腊电影”（New Greek Cinema）学派的代表人物，这个学派的出现恰逢希腊史上又一次军人独裁时期（1967－1974）――用乌利希・格雷戈尔的话来说，这个新的对立的电影流派之所以能够幸存，完全是“由于军人政权的容忍或疏忽”，它从自己的社会、政治和美学前提出发，并在1975年《流浪艺人》（The Travelling Players）的实践中达到高潮。我们现在常说的“新希腊电影”一词，最早由影评人福提斯・阿莱斯鲁（Fotis Alexiou）使用，它有三个不同于主流商业电影的特点：一，在主题上，这类影片关心当代希腊现实，抑或国家近代政治压抑和冲突的历史；二，在美学上，由于军人独裁的七年里希腊政治纷乱，美国施加的影响逐渐增长，一般主流电影重说故事，而新希腊电影则长于呈现欧洲艺术电影的人文精神，形式上深受战斗电影（militant cinemas）与实验电影的影响；三，这类影片大都出自于电影人自发的创作热忱，采用独立制片的拍摄方式。
　　安哲在“新希腊电影”中的先声之作，当属1970年的《重建》（Reconstruction）。难以置信的是，影片上映之日，军人政府尚未垮台。全片以精练简洁的摄影和详略得当的结构，讲述了希腊一处落后乡村中的谋杀案，以及警察对此的侦破工作，全片笼罩着一种军人独裁背景下特有的绝望感。待到安哲第二部作品《1936年的冬天》（Days of 36，1972），他那标志性的缓慢而时常跨越时空的长镜头技法已初见雏形，这为1975年《流浪艺人》的创作打下了坚实的基础。《流浪艺人》被公认为希腊影史上最杰出的作品，它不仅以史诗的方式反映了希腊1939－1952年的历史（影片长达4个小时），并以高度的摄影技巧将上述纷繁复杂的历史进程在80个镜头内凝炼出来，而且用剧中剧的形式赋予了影片复杂的隐喻性，这种大胆的美学风格在世界电影史上无疑是要大书一笔的。《流浪艺人》大获成功以后，安哲遵循着自己的风格，又拍摄了一系列作品，如《亚历山大帝》（Alexander the Great，1980）、《雾中风景》（Landscape in the Mist，1988）以及《尤里希斯的凝视》（The Gaze of Odysseus，1995）等等，部部皆为精品。1998年，当安哲凭借《永恒和一天》（Eternity and a Day）摘得戛纳金棕榈奖时，全场观众起立为他报以长达10分钟的热烈掌声。2004年，安哲开始了新的三部曲创作，首部曲《哭泣的草原》（Trilogy:The Weeping Meadow）率先完成。如今，他正在制作一部名为《时间的灰烬》（The Dust of Time，2008）的作品，虽然是意大利投资，但启用的全部是他“亘古不变”的御用搭档：摄影师安德烈・西纳诺斯、剪辑师塔基斯・亚诺普罗斯以及作曲艾莲妮・卡兰德若――这也是当今世界最富盛名的电影团队之一。
　　除了安哲之外，“新希腊电影”的代表人物还有阿历克西斯・达米亚诺斯（Alexis Damianos），这位导演一生只拍过三部电影，却奉献了希腊影史上的两部超重量级作品――《启航》（To the Ship，1967）和《爱都姬》（Evdokia，1971），特别是后者，它和《流浪艺人》被誉为希腊现代电影的两座里程碑，是最具希腊民族风情的叙事电影。“新希腊电影”的其他成员还有科斯塔斯・费里丝（1984年获柏林银熊奖）、尼科斯・帕纳尤特普罗斯、尼科斯・帕帕塔基斯、潘狄利斯・乌尔加里斯等等。20世纪80年中期，“新希腊电影”开始式微，但希腊民族电影的探索从未停止。
　　
　　来去之间
　　
　　20世纪的大部分时间里，希腊并不太平。从立宪制到共和制，从军人独裁到民主政府，从外敌侵入到内战爆发，从边界矛盾到占领割据，大凡动荡不安的经验都曾在这个面积仅有13万平方公里，人口1100万的小国上发生，因此时常有电影人因为触犯政治禁忌而被迫远走他乡的事件发生。这其中，最著名的便属大导演科斯塔・加夫拉斯（Costa Gavras）。他原名康斯坦丁诺斯・加夫拉斯，父亲为俄罗斯移民，30年代定居希腊，由于被军政府怀疑是共产党员，长期受到迫害。加夫拉斯远走法国后，依靠阿尔及利亚的资金，在1969年拍摄出《Z》这部惊世骇俗的“政治电影”佳作，算是对希腊政府强有力的回击。
　　影片本身是在阿尔及利亚拍摄，从片中建筑的特点，可以看出浓郁的巴尔干风格。剧本则根据希腊作家瓦西里斯・瓦西里科斯的小说改编，取材于1963年真实的“蓝布拉基斯暗杀事件”（此人因持左倾观点，1963年被军政府暗杀，这一事件在希腊尽人皆知）。片中法国三大男星互飙演技、煞是好看，同年奥斯卡评选中也是惊喜连连；而片外的希腊军政府则是痛失颜面、恼羞成怒。不过，这种对抗的局面现在已然一去不复返了。最近，加夫拉斯生平第一次使用希腊资金拍摄了新作 《伊甸园之西》（Eden Is West，2008）。他表示，很高兴能以一个希腊人和一个导演的身份回到祖国，拍摄一部“现代版的尤利西斯之旅”；而希腊制片方亦回应“能同这位伟大的艺术家合作万分荣幸”。40年的藩篱一朝得解，75岁的加夫拉斯和祖国希腊重回蜜月期。
　　有人去国怀乡，也有人由远方迁徙而来。朱尔斯・达辛（Jules Dassin）便算得上个中翘楚。这位青年才俊40年代便以一系列高度风格化的黑色电影（film noir）闻名全美，但由于曾经信仰共产主义，因而被划入了好莱坞黑名单。和大多数名单中的电影人一样，他移居法国，继续自己的导演生活。然而，当他在戛纳电影节偶然间观赏到那部卡柯亚尼斯的《斯泰拉》后，深深地被当时初出茅庐的美女米丽娜・莫克瑞吸引，并义无反顾地移居到希腊，从此再也没有离开这片土地。米丽娜・莫克瑞出身于上流政要家庭，很年轻时便嫁给了一位当地富豪，却过得并不开心，与朱尔斯・达辛的相识也让她颇有相见恨晚之感。
　　达辛和莫克瑞的第一次合作，也是达辛在希腊的首部电影，仍然改编自卡赞扎基斯的小说《必死的人》（He Who Must Die，1957）；紧接着，达辛在《热风袭来》（Where the Hot Wind Blows!，1959）中促成了莫克瑞与两位大明星马斯特里亚尼和伊夫・蒙当的合作，使她逐渐为欧洲电影界所熟知。1960年的《绝不在星期天》（Never on Sunday）则是两人最富盛誉的结晶，讲述了一个美国人在希腊意欲拯救一位善良妓女的故事。该片不仅让莫克瑞荣膺戛纳电影节的影后殊荣，片中由马诺斯・海吉达基斯谱写的那首同名歌曲《绝不在星期天》（莫克瑞亲自演唱）更是一时间让“希腊风”响遍全世界，并顺利地摘下奥斯卡最佳原创歌曲奖，就连邓丽君也曾翻唱过这首歌曲。达辛和莫克瑞的亲密合作，让莫克瑞最终勇敢地结束与丈夫21年的婚姻，并在1966年与达辛结合。达辛此后拍摄的几乎所有电影，也都由爱妻主演。1981年起，家族的血统优势开始在莫克瑞身上显现出来，她开始了长达11年希腊文化部长的政治生涯（1981－1989；1991－1992），对于希腊女性而言这是极为罕见的。1994年3月6日，希腊影史最伟大的女星莫克瑞因肺癌在纽约逝世，希腊政府特意为她举行国葬。14年后的2008年3月31日，97岁高龄的达辛也升入天堂，希腊影史最具影响力的电影伴侣从此又生活在了一起。
　　
　　新的机遇
　　
　　有一个有趣的数字统计，在1955年至1969年间，希腊电影的“人均占有量”是世界上最高的。很多年份剧情片的产量都在100部上下，1966年更达到了117部（也有数据称134部）。70年代以来，受到电视和好莱坞影片的双重压迫，国产电影开始迅速滑坡。电影产量从1971年的90部下降到了1990年和1992年的区区10部！不过，短片的形式则恰好相反，与1971年和1972年的31部短片相比，1990年的产量达到130部。显然，希腊电影的核心困境在于，剧情片的投资缩水，创作举步维艰。
　　为此，希腊文化部也采取了一些激励措施，比如将1960年开始举办的赛萨洛尼基（Thessaloniki）影展改造为国际影展，增加本土电影与国际电影的交流合作；同时，大力宣传希腊作为外国影片拍摄地的自然优势，吸引《碧海情》（The Big Blue，吕克・贝松，1988）、《第二春》（Shirley Valentine，刘易斯・吉尔伯特，1989）、《地中海》（Mediterraneo，1991）、《柯莱利上尉的曼陀林》（Captain Corelli"s Mandolin，2001）和《古墓丽影2》（Lara Croft Tomb Raider: The Cradle of Life，2003）之类的外国大制作来希腊拍摄。
　　熬过了1990年代头几年的困境，20世纪末的希腊电影逐渐进入复苏期。其主要原因在于新影院的增加以及老影院的翻修，这些现代化的观影场所主要分布在雅典和萨洛尼卡。1998年数据表明，希腊全国共有影院319家（平均每十万人占有三家影院），其中商业影院包含84家单厅影院、5家双厅影院和8家最新流行的多厅影院（超过8厅）。全年观影总人数达到1240万，票房收益6100万欧元，折合下来，平均票价每张5.8欧元。（当然，这和1968年希腊全年观影人数1.37亿、人均购票15张相比，还是相差甚远。）到了2004年，商业影院的数字则急剧上升到306家，银幕439张――其中仅仅雅典就有82家影院、143张银幕、共4.5万个座位，此外还有115处露天剧场供补充使用。
　　更大的惊喜在于，希腊电影人已经有实力创作出可以和好莱坞大片一拼高下的“重磅炸弹”（blockbuster movies）。2000年1月，突破禁忌的喜剧《安全性爱》（Safe Sex）成为30年来第一次打败好莱坞电影票房的希腊电影，而2003年塔索斯・博尔米迪斯的《香料共和国》（A Touch of Spice）更是大破历史纪录，票房收入超过1200万欧元！这部略微携带《天堂电影院》（Nuovo cinema Paradiso，1988）气息的影片，将怀旧、感伤、幽默、哲理与希腊数十年的社会变迁熔为一炉，并通过香料和菜式这些极具民族风格的主题呈现出来。显然，如今的希腊电影已经迈进了“国家营销”的新时代，不远的将来，它与好莱坞影片所代表的强势外来文化的正面角力亦将在所难免。
　　
　　参考文献：
　　1.［法］乔治・萨杜尔《世界电影史》，徐昭等译，北京：中国电影出版社，1995。
　　2.［德］乌利希・格雷戈尔《世界电影史：第三卷（上）》（1960年以来），郑再新等译，北京：中国电影出版社，1987。
　　3.本文数据来源：希腊电影中心（Greek Film Center）网页： 。
　　4.有关赛萨洛尼基国际影展（International Thessaloniki Film Festival）的情况，可参考官方网页：。
　　5.希腊电影产业现状，可参考_uk_2514.asp。
　　6.关于希腊电影历史的叙述，国内的相关材料极为少见，可参考英文维基网站“Cinema of Greece”一文，网址见： https://en.省略/wiki/Cinema_of_Greece#History_of_the_Greek_cinema。
　　7 .希腊电影文化的信息，可见塞萨利大学（University of Thessaly）助理教授Al・Deffner等所编的《电影》（Cinema）一文，下载地址：_outgreece_cinema.pdf。
　　
　　沙丹：中国电影艺术研究中心
　　特约编辑：李娜