身体住着两个灵魂 [阿彼察邦：身体里住个老灵魂]

　　每当遇见叢林，阿彼察邦就会陷入漫无边际的沉默，放弃说话，仿佛失语症上身　　2010年初夏，泰国导演阿彼察邦?韦拉斯哈古(Apichatpongweerasethakul)的电影《能召回前世的布米叔叔》在第63届戛纳电影节上拿到了金棕榈大奖。这部晦涩难懂的长片获奖后极具争议，却又不得不让人叹服。那一年，虽为戛纳小年，但同台竞技的佳作比比皆是：阿巴斯的《合法副本》、李沧东的《诗》，还有毕沃斯的《人与神》和伊纳里多的《美错》。正因如此，很多人质疑阿彼察邦获奖有黑幕，但他们并不明白，阿彼察邦的电影早已悄无声息地成为戛纳电影节的重要风景。2002年，他的《极乐森林》拿到了戛纳“某种关注”单元大奖；2004年，《热带疾病》荣膺戛纳评审团大奖，而后在法国《电影手册》的“新千年十佳”中，《热带疾病》更是跻身第三名，仅次于大卫?林奇的《穆赫兰道》与格斯?范?桑特的《大象》。面对质疑，当年的戛纳电影节主席蒂姆?波顿道出了选择《布米叔叔》的缘由：“戛纳电影节的一个特点就是在这里能看到一些别的地方见不到的电影，现在全世界的电影都在好莱坞化，而像这样的电影我以前从没见过，我觉得好像经历了一个罕见而又奇异，美丽的梦。”
　　然而，尽管如此，还是极少有人愿意去看阿彼察邦的电影，有人嫌其冗长，有人厌其沉闷，评论界甚至责斥他，是一个“拿欧洲的钱，为欧洲拍片的导演”。所幸，当年进入泰国艺术院线的《综合症与一百年》小有票房，而戛纳金棕榈的光环也多少为《布米叔叔》赢得了一线生机。而在我看来，阿彼察邦的电影既不属于亚洲，也不属于欧洲，它们甚至不属于泰国本土，而更像是从导演内心中疯长出来的电影之诗。我一度固执地相信，阿彼察邦的身体里住着个老灵魂。
　　叢林是一座黑迷宫
　　阿彼察邦曾这样谈论叢林：“它是一个起源，一个人类的家。我们的祖先过去居住在叢林中，他们听得懂鸟、猴子和风的语言，他们生存在古老的秩序中。但现在我们不了解了，我们以一个游客的姿态进入叢林，叢林变成了一个奇异的地方，有时还使我们感到恐惧。所以，我想带着大家回到叢林，回到过去，沉浸于历史和动物的内在之中，释放自己。”于是，每当遇见叢林，阿彼察邦就会陷入漫无边际的沉默，放弃说话，仿佛失语症上身。《热带疾病》如此，《极乐森林》如此，《布米叔叔》亦是如此。
　　在《热带疾病》中，阿彼察邦将人化身为虎灵，隐没在叢林中，惯常意义上的老虎便有了神隐的力量，折射出一种神秘之光。而在《极乐森林》中，“脱衣服”和“采浆果”两个细节，则大有伊甸园之感，返璞归真，将社会人拉入叢林构筑的大自然中，便有了一种永恒。影片中的男女主角仿佛化身为亚当、夏娃，他们本能地抛开现实的遮羞布，开始了浪漫的放逐。
　　及至《能召回前世的布米叔叔》，人与野兽的置变更成为一个鲜明的印记。影片中，阿彼察邦奇妙地洞穿了阴阳的界限，他让布米死去19年的妻子亡魂、失踪14年变成鬼猴的儿子相继回到阳间，与布米叔叔叙旧，闲谈记忆中的往事。而这部电影的灵感也正来源于一本讲述高僧转世的书《一个回忆前世的人》，以及阿彼察邦从小耳濡目染的神秘故事，那些故事大多来自于湄公河畔的村庄。他说，伊萨当地人都相信人会和其他生灵相互转世，不断轮回，而这部电影是家乡人群体记忆的混合自传。正如《布米叔叔》获奖那一刻，他站在戛纳领奖台上，感谢“泰国的亡灵和鬼魂”。
　　影评人往往以“二元性”和“变形”来为阿彼察邦贴标签。从专业角度而言，也的确如此。他的电影，无论在内容上，还是结构上，都会清晰地表现出二元性和变形的主题。关于“二元性”，在《热带疾病》中，阿彼察邦从内容上探究了男人与动物的二元性；从结构上则将整部影片一分为二，前半部分讲同性恋人的故事，后半部分则完全闯入叢林。在《综合症与一百年》中，则是以一个神秘的长镜头将影片的时空分成两个部分。更极端的例子是《极乐森林》，阿彼察邦以冗长的开车桥段将影片前后隔断，于是，电影放映到一半时才开始出现片头字幕。关于“变形”，则正如阿彼察邦自己所言，“电影中的人物可能会经历从一个身份到另一个身份的变化，可以是隐喻性和社会性的改变，也可以是一种物理变化，比如一个男人变成了一名僧人，或者一只老虎、一只鬼猴。”
　　“不散场”的电影院
　　在阿彼察邦的成长历程中，曾面临两个职业选择，一个是建筑师，另一个是电影导演。所幸，他最终选择了电影这一行；而对于建筑的狂热，则由此投身于装置艺术与实验影像。从孔敬大学建筑系毕业后，阿彼察邦去了美国芝加哥艺术学院学习电影。这期间，他深受安迪?沃霍尔、梅雅?黛伦、布鲁斯?巴利等先锋派艺术家的影响，并由此拍摄了一系列奇思妙想的艺术短片。然而，对阿彼察邦真正影响至深的导演，则是台湾的蔡明亮。
　　与许多东南亚导演一样，阿彼察邦电影生涯的真正启蒙，来自于蔡明亮。想来，蔡明亮电影中的河流，同样也属于阿彼察邦的原始记忆。他曾在斯洛文尼亚偶遇蔡明亮的《不散》。那是卢布尔雅那的一家老电影院，阿彼察邦坐在电影院暗红色的老式座椅上打发时间，而男主角李康生则沉默地穿梭于银幕上的电影院。那一刻，阿彼察邦产生了一种镜子般的幻觉。他恍惚觉得，他就是电影中的李康生，而李康生也像他一样坐在电影院里，怀抱着一个时钟，与他对视。银幕内外，升腾起一股力量，如静物般，沉默有力。在阿彼察邦看来，蔡明亮的这部电影“已然超过了语言所能表达的范围”。他说，“在看他的电影时，我时而感到悲伤，时而又觉得强大，仿佛我内心的所有记忆都被触发。”在2012年英国《视与听》杂志的“导演十佳”中，阿彼察邦将蔡明亮的《不散》排在第一位，之后才是杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和尤里斯?伊文思的《雨》。
　　在创作观念上，阿彼察邦与蔡明亮也有着强烈的共通性。蔡明亮曾说，我的电影只拍给二十个人看。而阿彼察邦也曾坦言，有个性的电影不可能取悦所有人。自《热带疾病》被法国《电影手册》选入“新千年十佳影片”以来，阿彼察邦一度被业界奉为“最具大师气象的亚洲导演”。按法国“电影手册派”的归类，阿彼察邦当属典型的作者型导演，而他的电影也显然是极度私人化的。他说，“并不是我轻视主流电影，只是它并不符合我的本性，或者说，我并不知道如何进行商业化拍摄。这听起来有些极端，但我更想一个人独自待在岛屿上。在我看来，主流电影就如同演说家或者政客们以他们的表达来鼓动和讨好大众，而我的个性并非如此，我不太爱说话，也不具备组织语言来俘获大众的能力。”
　　而后的2012年，阿彼察邦重回戛纳电影节，带来了他随性拍出的《湄公旅馆》，借此将湄公河流域生生不，鼠的力量恣意展现，并同样注入了纪录式的原始魔力。然而，这也注定了这部影片与整个时代的强烈反差。阿彼察邦说，“这是一部无需正襟危坐的电影，很遗憾组委会不能让大家在影院里随意抽烟。”那一刻，蔡明亮《不散》中的那座电影院，或许才是阿彼察邦真正心仪的去处吧。