中华泰山号非常差 [从泰山出发]

　　“岱宗夫如何?齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。”唐代诗人杜甫的一首《望岳》，房玉宾在小学时即已熟记于心。但当他在山东省工艺美院求学期间，跟随老师到泰山写生的时候，他一下子就被泰山自然景观的雄浑瑰丽深深震撼，更被泰山文化的精髓常常吸引。而这次写生，也成为画家房玉宾的精神索引，使其从出发点到目的地，从艺术追求到灵魂归依，摹写着与泰山同等高度的艺术仰望。
　　上世纪九十年代，房玉宾先生曾经受邀绘制了一张泰山导游图。这张导游图，浓缩了泰山历史文化的经典，把万千游客从山下引领到山上，引领到昂首天外的山巅，也引领到精神与信仰的源头。十八盘，寓意着生活真谛的攀登之路，对每一个爬过泰山的人来讲，都会是生命过往与生活境界的回望、思考与升华。
　　而泰山精神，自房玉宾先生在泰山第一次写生开始，便贯穿于其艺术创作的全过程，他对普通大众的生命关照和对底层群众的生活摹写，使其初期的艺术创作，充满了慈光普照的生命光辉。改革开放之初，他曾经在《山东画报》上发表油画《庄稼人》，画作中的老汉手拿旱烟袋，在破旧的棉衣外面，穿上了刚刚买来的呢子大衣，笑容灿烂如同春日阳光。这幅源于一篇报告文学的人物画，准确地反映了改革开放之后富起来的农民，感受着党的政策温暖，以及由此带来的生命欣喜：幸福，洋溢在眉宇之间，快乐，刻印在皱纹之间。这样的艺术表达，准确地记录着一个变革的时代，记录着普通大众在历史潮流中的生命变迁，是反映房玉宾先生自创作早期便开始关注普通大众、将视角对准基层群众的代表作品之一。在济南铁路局的最后一辆蒸汽机车退役之时，房玉宾又创作了一幅高4米、宽3米的巨幅画作《功臣退役》，记录着曾经承载历史风烟一个多世纪的蒸汽机时代的结束。而这些以绘画的形式记录下的历史史实和重大社会题材，是房玉宾关注社会与时代的具体表现，也是他强烈的社会意识、时代精神、责任意识的全面流露和充分展示。
　　从普通生命的生活真实，到泰山文化的真实，使房玉宾先生的创作进入了新的时期。他把自己的创作重点放了泰山界画的探索创新上。在我看来，房玉宾先生的泰山界画，应是中国当代界画艺术的主流探索和各个发展流派的坛宗；而房玉宾先生本人，更应是当代界画艺术的权威代表和重要的艺术发言人。界画是中国绘画中非常特别的一个门类，自晋起源，延续发展至今。“界画”一词却是最早出现于明代陶宗仪的《辍耕录》。界画讲究在作画时使用界尺引线，适于画建筑，并配以工笔技法，被称为“工笔界画”。唐代的李思训、宋代的郭宗恕、明代四大家之一的仇英，都是界画高手，并且留下了大量的界画艺术珍品。但时光发展到现在，界画似乎被艺术界遗忘，尤其是在中国的现当代，与其他绘画门类相比，界画越来越被边缘化，并且出现了日渐式微的倾向，为此曾经有人专门撰文，说“界画是正在消失的艺术文明”。正因为此，致力于拯救中国传统文化的有志之士，应该为房玉宾先生鼓掌，正是因为他的存在，中国画中的奇葩界画延续着另类的传承与发展。房玉宾先生的界画，与传统的界画相比，在创作理念和表现手法上，已经被他赋予了新的内涵，并被其定名为“新界画”。房玉宾先生的“新界画”，注重写实，其表现的都是古建筑群落的真实存在，超出了传统画法的虚幻摹写；在人物表现上，画中都是当下的时代人物，已经不是传统意义上的古代装束。我们有理由相信，房玉宾先生的“新界画”，因为其独特的艺术手段和艺术表现，已经具有了先锋探索的味道。这样的界画艺术，以其特有的朴拙本质和艺术方向，贴近生活本身，贴近生活的本来面目，其绘画中表现的存在着的历史遗留或者现代摹本，都是艺术的表现内容，一点一滴、千姿百态、活色生香地展现在欣赏者面前。在我看来，房玉宾先生的界画，如果从中国的绘画历史中查找，其与《清明上河图》有着异曲同工之妙，并且我私下揣度，《清明上河图》或许正是其创作的灵感激发点，全方位、全景式地展现泰山当下的历史风貌与人文存在，或许是其绘画创作的主题意愿。《清明上河图》“所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树马牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其仪态而莫可数记，全副场面浩大，内容极为丰富，整幅气势宏大，构图严谨，笔法细致，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高超艺术表现能力。”而房玉宾的界画创作，在某种表达方式、构思技巧上，应是与《清明上河图》有着古今历史的契合与对应。代表泰山文化的重要建筑岱庙，是帝王们封山祭祀的出发地，也是房玉宾先生界画创作的主要描述对象，他以其细腻的笔锋，勾勒着“殿寝堂阖、门亭库馆、楼观廊庑”以及“百一十有三楹”的雄大场景，飞檐成势，古树流觞，山庙互映，人流回往，凝固的庙宇散发着历史的气息，流动的云霓变幻着季节的更替。在整幅绘画中，房玉宾先生注重整体，着意铺张建筑的历史容貌和阔大场景；他同时刻意于细节，从人物衣饰到人物表情，都细细斟酌，而其外国人走进来、中国人走出去的创作故意，互应着时代大势，更是他关于社会责任、画家操守的最好诠释。房玉宾其先生他的界画，比如天街画、碧霞祠画、封禅大典图等等，都从不同的侧面体现着他的创作思路和艺术风格。“凝固的历史、活着的泰山”、“凝固的艺术、流动的人群”成为房玉宾的街头即景，也成为他艺术创作中最鲜亮的风景图画。
　　除界画之外，房玉宾先生以泰山为主题的山水画，融入了“新界画”的表现样式，也形成了中国画中“新界画山水”的独特流派。在中国山水画绵延几千年的历史传承中，画家们几乎画遍了中国大大小小的所有山峦，也流传下来太多的艺术精品，却鲜有真正让历史、让各个时期的画家们都顶礼膜拜的泰山山水画作。在我看来，这并不是因为画家们的艺术水平和表达能力不足，而更应该归于泰山自身历史与文化的厚重。如何表现泰山文化的内涵与底蕴这一问题，在不少画家的创作之初，就已经深深地影响和左右着画家们的思维创造和赋图结构，画家们自觉不自觉地担心是不是能画出十之一二的风骨和内蕴。泰山有奇峰秀松，有清溪劲风，有飞鸟翻云，也有花香草长，但这些自然的灵性之物，一旦进入泰山画的范畴，与泰山内在的历史文化相比，总有挂一漏万的感觉，笔不达意，画境自然显出单薄与牵强。对这一问题，房玉宾先生以他的创作实践，艺术地解决了自然与人文之间的协调默契：构图注重气势，突出泰山的雄浑与磅礴，并以此来体现泰山厚重的历史人文；用笔恢宏洒脱，以陡峰峭岩体现山之高，以天外流瀑表现水之长，突破了泰山“高不见峰、水不见流”的制约；布景虚实结合，实景似乎根植于历史的长河，虚景似乎幻化成仙境的韶音。而我更推崇房玉宾先生的绘画中关于寺观庙宇的置景，总在与天相接的水云间，或明或暗地矗立着，如无言的高佛或天神，洞察生命的来来往往与生死变化。而庙宇寺观的笔法，更多地融合了界画的形式之美，工整而有力道，这应是房玉宾山水画的创新独具，也由此形成了“新界画山水”的新景观。房玉宾先生的“新界画山水”，完美地诠释了泰山作为圣山、神山、宗教之山的文化定位，将儒、释、道所散发出的宗教气息和芸芸众生的灵魂信仰，展现于绘画作品的方寸之间。这样的艺术表达，让我想起王维《山水诀》关于“回抱处，僧舍可安；水陆边，人间可置”的阐述，而房玉宾画中的僧舍，是实景，更是幻像，是人类灵魂的归依之所。这已经与众多的山水画家，在画作中轻置小楼飞榭、凉亭草庐大相径庭，归于自然天性还是皈依宗教圣灵，是两种生命态度、审美价值的不同取向，更是山水画创作的理念差异。恰恰因为这种变化，房玉宾先生的“新界画山水”，便有了泰山精神、泰山文化的符号和标志，也成为泰山山水画作中不可多得的艺术珍品。
　　房玉宾，吮吸着泰山灵性走向成功的时代画家，以其几十年的创作经历，弘扬着泰山精神的博大与温厚。他从泰山出发，走过了很长很长的路，经历过创作起步、徘徊与反复的思考与探索，在题材和技法的选择上，也曾经显示出多样、多变的形态。但我想，这正是艺术感悟的积累，是生命与艺术的自觉积淀，是其艺术创造逐渐升华的深厚奠基。而在经历过精神与灵魂的求索之后，房玉宾必然归于泰山，“新界画山水”已经成为泰山文化的独特符号，成为房玉宾先生弘扬泰山精神的最终归宿。
　　从泰山出发，最后归于泰山，这是泰山文化与历史的召唤，更是房玉宾先生艺术生命的必然选择。
　　(房玉宾，系中国美术家协会会员，山东省国铁画院院长。)