杜丽娘的人物形象 [杜丽娘的自然感发与明清女性情感教育]

　　怀春、伤春是自然感发的主要内容，也是中国古代闺阁女性经常咏叹的主题，它启发了女性内在的情感心理以及对自身生命的反思。明清女诗人既接受了怀春、伤春文学传统的熏陶和培养，又在文学创作中真实地践履着传统。在游园赏春时，蓬勃生机的自然春景催发了杜丽娘的情爱发生，在怀春和伤春中，杜丽娘获得了大自然赐予她的情感感悟，在心境上经历了从“无我之境”到“有我之境”的转变。为之，明清女读者充分肯定了杜丽娘“因春感情”的行为，用批语阐发了自然感发与情爱发生之间的密切关系，认为春色在启发女性恋爱情感方面起到了独特的教育作用，赞许和肯定杜丽娘受自然感发而追求婚嫁及时的情感心理。
　　
　　一、古代女性的怀春伤春与自然感发
　　
　　俗话说：“一年之季在于春”。一年四季中，春占先得早，其生机勃发的生命以及转瞬而过的短暂都给人留下深刻印象。在中国古代，女性特有的敏感使她们容易在诗中与春天结下因缘。在闺阁诗的王国里，描写春天的诗篇几乎俯拾皆是。如魏晋南北朝孟珠《阳春歌》：“阳春二三月，草与水同色。道逢游冶郎，恨不早相识”，写得“艳丽婀娜” (徐陵：《玉台新咏》，见《影印文渊阁四库全书》本卷十）；唐朝鲍君徽《惜花吟》：“枝上花，花下人，可怜颜色俱青春。昨日看花花灼灼，今日看花花欲落；不如尽此花下欢，莫待春风总吹却……”（孟淑卿：《春归》，载田艺衡：《诗女史》卷一三，《四库全书存目丛书・集部》，第321册影印明嘉靖间刻本，P783），写得热烈直白；明朝孟淑卿《春归》：“落尽棠梨水拍堤，萋萋芳草望中迷。无情最是枝头鸟，不管人愁只管啼” (鲍君徽《惜花吟》，引自韦�《才调集》卷十，傅璇琮：《唐人选唐诗》P950，陕西人民出版社1996版），写得伤感无奈。这些咏春的诗篇不仅描写了春日的温暖，春花的灿烂，春景的明媚，充满着和谐、温馨和希望，而且描写了春日的短暂，春花的凋零，春景的迷离，流露出思念、落寞和伤感。因诗人心境不同，春天在女性眼里呈现着不同的风格和意象，包含着不同的情感和意绪。从三首诗的风格和内容里，我们清楚地获悉，孟珠写的是怀春，而鲍君徽和孟淑卿写的是伤春。可见，在古代女性的咏春诗里，怀春和伤春是她们最喜欢咏叹的两大主题。
　　女性除了借怀春诗、伤春诗抒发自我情感，还会借之反观自身生命，萌发强烈的生命意识。特别是像杜丽娘这样的青春少女，一旦面对生机勃勃的春天，更会有一种深沉的情结缠绕在心头，这个情结就是如春天般美丽而短暂的青春。
　　
　　二、杜丽娘的自然感发与情爱发生
　　
　　杜丽娘怀春，缘起于她踏进后花园的那一刻。当花园里的景色如画般展现在眼前时，她不觉发出由衷的感叹：“不到园林，怎知春色如许！”（第十出《惊梦》）这短短的十个字，暴露出春天景色在杜丽娘心房所引起的强大震撼力和冲击力。的确如此，如果没有春天，没有花园里的美丽景致，又何来杜丽娘满腔的情感冲动？
　　在杜丽娘眼里，后花园里“朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船”（第十出《惊梦》，下同）――一派明媚春光；最重要的是，杜鹃啼红，“烟丝醉软”，成对的莺燕，生生明如剪，呖呖溜得圆――一派勃勃生机。游园前，闺阁里的杜丽娘是“宿妆残”，“剪不断，理还乱，闷无端”，受经典启发后，她情窦初开，却愁绪满怀，不知何处消除。但为了观赏花园景致，杜丽娘仿佛变了一个人，“翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花簪八宝填”，可见出春色的强烈吸引力，为了追随春天，杜丽娘首先在外表上与其一致，这样才能真正体现她“一生儿爱好是天然”的本质。但是，她的这种自我陶醉感在她对自然有了更深的观察和体会之后，很快就破碎了。即使她有着“沉鱼落雁鸟惊喧”、“羞花闭月花愁颤”之貌，但面对成双成对的莺燕之时，她情感的堤坝完全溃败，一落千丈地成为“赏遍了十二亭台是惘然”的惆怅和失落。
　　很明显，杜丽娘的情感是随着观赏花园景色的变化而变化的，即她的心中情随着眼中景而喜而悲，喜时，与自然合而为一，“一生儿爱好是天然”，悲时，“兴尽回家闲过遣”。在这喜、悲的情绪转换中，成双成对的莺燕是决定性的中介触媒。当杜丽娘为花园的春光而惊羡之时，她的心与自然是统一的，是自然的一部分，她的怀春是无我的；而当她被飞翔的莺燕而吸引之时，她的心渐渐趋向自我，与自然开始隔离，让自然成为心灵之镜，在自然这面大镜子前，她映照出自己的身单影只，这时的杜丽娘充满了自我意识，她的怀春是有我的。可见，杜丽娘的怀春之情并不像一般的怀春诗那么单纯，而是如花园的景致，移步换形，随着景致的变化，从无我之境向有我之境转变。
　　受到成双成对莺燕的强烈刺激，杜丽娘对游春突然觉得兴味寡然，伤春取代怀春溢满心头。回到闺阁的杜丽娘开始感慨春天即将过去：“默地游春转，小试宜春面。春呵，得和你两留连。春去如何遣？”
　　杜丽娘刚刚观赏到春的景色，为春天的美景而流连，蓦然就感伤春景的流逝，这似乎有些矛盾。若从赏景的过程来讲，怀春与伤春同时发生，是不太可能的，但是，当赏春者不仅是在赏景而且融入了个人主观情感时，怀春和伤春同时发生就不足为奇了。这在古代女性诗作里比比皆是。如明末叶小鸾《浣溪沙・春闺》词道：“几日东风倚画楼，碧天清霭半空浮，韶光多半杏梢头。垂柳有情留夕照，飞花无计却春愁，但凭天气困人休。”（叶小鸾《浣溪沙・春闺》，《返生香》，见叶绍袁：《午梦堂集》北京中华书局1998年版上册，P327）清毕仪莲《春望》诗云：“心事谁同话短长，小亭人静立斜阳。蘼芜绿遍江南路，不必春残已断肠。”（毕仪莲《春望》，《闺秀诗话》，引自杜�《中国历代妇女文学作品精选》P322）清初徐灿《卜算子・春愁》词曰：“小雨作春愁，愁到眉边住。道是愁心春带来，春又来何处？屈指算花期，转眼花归去。也拟花前学惜春，春去花无据。”（徐灿《卜算子・春愁》，《众香词》，引自杜�《中国历代妇女文学作品精选》P647）从叶小鸾、毕仪莲、徐灿的作品可看出，她们的怀春和伤春并发而生，同存共在。其实在《牡丹亭》里，杜丽娘对春天的感受也兼含怀春和伤春之情。如她刚入花园不久，就发出了如下的感叹：
　　原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院？（第十出《惊梦》）
　　“姹紫嫣红”与“断井颓垣”同时呈现，怀春里有伤春，伤春里有怀春，二者水乳交融，不分彼此。
　　如果说第一次游园时，杜丽娘的心情是既怀春又伤春，那么，她再次去后花园寻梦时就完全是一片伤春的心境了。
　　杜丽娘重新踏入花园时，只见“残红满地”（第十二出《寻梦》，下同）――这么一句发自肺腑的深深叹息，正好与她第一次来到花园，被春光明丽所慑，迸发出的“不到园林，怎知春色如许”的感叹前后呼应。同样是后花园，同样是杜丽娘本人游园，因为昨日与今日之别，梦前与梦后之异，导致了她的心境迥然而异。
　　更为重要的是，杜丽娘的伤春情绪与梦境追忆紧密相关，或轻，或重，缠绕不休。看到与梦境有关的风景，她的回忆充满了温柔和感动，这种情绪甚至压过了伤感，给人留下温馨的感觉：
　　那一答可是湖山石边？这一答似牡丹亭畔。嵌雕阑，芍药芽儿浅，一丝丝垂杨线，一丢丢榆荚钱，线儿春甚金钱吊转。
　　但到了寻梦不着之时，杜丽娘的心碎了，原有充满温暖的春景瞬间变得面目全非：
　　牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也……一时间望眼连天，忽忽地伤心自怜……知怎生情怅然？知怎生泪暗悬？
　　颇有意味的是，这时把杜丽娘从伤春推往情感的绝望深渊的，不是别的，又是鸟声：
　　为我慢归休款留连，（内鸟啼介）听，听这不如归春暮天。难道我再，难道我再到这亭园，则挣的个长眠和短眠。
　　莺燕声曾经令丽娘从怀春转变为伤春，到了寻梦时，它们的叫唤再次激起丽娘情感的波澜，而且这次比起怀春时的波澜更为激荡――它们的叫声提醒丽娘现实情感的无所依傍，令她生发出绝望。可见，杜丽娘的伤春也不是一成不变，也有个变化过程。这个变化过程正好反映出杜丽娘寻梦不成、为情而死的症结所在。因为杜丽娘的伤春不是毫无目的的伤感，而是心有所属后无可寻找的伤怀，从审美意境来分，应该属于有我之境。
　　那么，杜丽娘怀春和伤春从无我之境转为有我之境，它的实质是什么？我认为，它的实质就是自然感发对女性产生的情感教育。杜丽娘的怀春、伤春并不是汤显祖的独创，而是他继承了古代女子怀春、伤春文学的优良传统并有所发扬的结果。从无我之境转变为有我之境来看，杜丽娘的怀春和伤春是融有个人感情的。对于杜丽娘来说，怀春不是简单的赏春，而是受春色感发，春情萌动，之后就渴望、盼望着有情人的出现。杜丽娘的念白明白透露出她的这种心迹：“春色恼人，信有之乎？常观诗词乐府，古之女子，因春感情，遇秋成恨，诚不谬矣。吾今年已二八，未逢折桂之夫。忽慕春情，怎得蟾宫之客？”（第十出《惊梦》，下同）
　　程琼认为，青春少女的怀春与爱情是合而为一的，是“春时天地皆忻合” （吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P144），属于自然的现象。杜丽娘也把自己渴慕“折桂之夫”的感情归属于“春情”，即对男女自然关系的认同。杜丽娘之所以能够受到春色感发，进而领悟男女关系的自然性，这与其“一生儿爱好是天然”的自然秉性有着密切关系。也就是说，天性符合自然的女性，或者说保持自然天性的女性，在与自然对话时也容易达成一致，更容易接受自然感发的情感教育。
　　既然杜丽娘是如此多愁善感之女，她对春天的感受也会比一般女子要深刻。她的伤春并不是在赏完了春景之后才滋生的，而是在怀春的同时已怀有伤春之情了。她的伤春不仅是为春天的流逝而感伤，而更多地是感叹自己在虚度青春：“吾生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。”
　　这句话道出了杜丽娘真实的心理，面对自然春光，她感受最深的是青春易逝的紧迫感：
　　【山坡羊】没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。则为俺生小婵娟，拣名门一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远。俺的睡情谁见？则索因循腼腆。想幽梦谁边，和春光暗流转。迁延，这衷怀那处言？淹煎，泼残生除问天。
　　在这里，杜丽娘留恋的已经不仅是春天，而是借助对春天流逝的痛惜，抒发青春年华的宝贵和不可挽留。从这段话可看出，杜丽娘对自己的情怀是持珍惜和肯定的态度的。
　　然而，现实社会并不赞成和认同女性的春情，陈最良就否认了女性的伤春：
　　（末）论娘行，出入人观望，步起须屏幛。春香，你师父靠天，也六十来岁，从不晓得伤个春，从不曾游个花园。（贴）为甚？（末）你不知，孟夫子说的好，圣人千言万语，则要人“收其放心”。但如常，著甚春伤？要甚春游？你放春归，怎把心儿放？（第九出《肃苑》）
　　陈最良的话透露出，传统伦理道德要求女子“收其放心”而不允许女性游春，担心女子游春感情之后会做出违背伦理道德的事。陈最良以自己六十多年的人生经历为例，试图说服杜丽娘取消游春之举，这也是他作为塾师给予学生的诤言。但这次杜丽娘并没有按照师傅的嘱咐去做，而是听从自己内心的渴望去行动。陈最良所说的“春”实质上已经隐含了“情”，他的话代表了明清时期封建保守势力对女性自我追求的否定与阻挠。杜丽娘对自我情感的高度推崇与现实社会对女子正常情感的严厉排斥之间的矛盾，凸显出杜丽娘追求个人情感精神的珍贵。
　　值得说明的是，无我之境和有我之境是王国维用来界定中国文学艺术意境高下之分的一种审美方法，笔者在此借用这一对术语，目的并不在于要将杜丽娘的怀春、伤春之境分出高下，而在于从此入手来考察促成杜丽娘无我之境和有我之境产生的潜在因素。
　　从无我之境、有我之境的表层词义来看，二者的区别在于，有我之境投射了人物的主体情思，而无我之境影映出人物与景色的物我相忘。从以上的分析和叙述可知，杜丽娘的怀春、伤春会从无我之境转变为有我之境，与她将个人感情与春情等同相视有关。由此来考察，笔者以为，促成杜丽娘心境转变的主要有两方面的因素：
　　其一，归因于杜丽娘的闺塾教育。杜丽娘对春情的认识，除了“一生儿爱好是天然”的天赋外，还与其所接受的闺塾教育分不开。如上一章所述，在闺塾教育里，杜丽娘既接受经典中蕴含的对两性情感的肯定，也接受了女子因春感情的文学传统，还接受了历史上流传的男女自由相恋的相关故事。这些经典内蕴、文学传统和历史故事，如一把钥匙开启了杜丽娘封闭良久的情感世界。最主要的是，从这些经典内蕴、文学传统和历史故事里，杜丽娘体悟到自己情感的合乎伦理性。正是因为杜丽娘受到了较为全面的闺塾教育，特别是经典教育，使她的“因春感梦”之情有了坚实的传统基石，符合传统的伦理道德。如果杜丽娘没有经过闺塾教育，不对经典了如指掌，那么，她因春而生的感情就只能属于个别现象，而不具典型性。
　　其二，归因于大自然对杜丽娘的教育。杜丽娘始终视自己为自然的一部分，她的生命如自然里的花朵一样，可开可谢、可谢可开――“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（第十二出《寻梦》）。杜丽娘从大自然开了又谢、谢了又开的花花草草里感悟到个人可以主宰自我，生命可以无限量地伸长。由此，大自然为杜丽娘追求自身的情感理想提供了一面真实的镜子，而这是她在闺阁生活中无法获取的。对于杜丽娘来说，走出闺阁，步向自然，是她获取智慧灵感、汲取生命力量的关键一步，也就是这一步，改变了她的一生。所以，把自然界定为杜丽娘追求情感的力量源泉并不为过，自然是杜丽娘认识自我、认识生命的大学堂，她从这个学堂里所受到的教育完善了、升华了她原有的闺塾教育，从而使她在认识自我、把握生命、感悟情感方面发生了质的变化。
　　综上所述，杜丽娘怀春、伤春从无我之境转变为有我之境，是她接受闺塾教育和自然教育的结果，特别是自然教育，以一种有别于闺塾教育的方式，强有力地催发了杜丽娘的情爱发生。在自然的课堂里，杜丽娘无师自通，自然的花花草草、莺歌燕舞，成为她开启情感之门的灵感源泉。受自然启发，杜丽娘的情感世界发生了翻天覆地的变化，她从原来一味遵从传统伦理道德的女性成长为主动把握自身内在情感的女性。
　　
　　三明清女性的自然感发与情感教育
　　
　　如前所述，明清时期女性的怀春、伤春行为史不绝书，明清女性诗人既接受了文学传统的熏陶和培养，又在文学创作中真实地履践着传统。杜丽娘的“因春感情”明显地烙上传统文学的印记，而当她这种“因春感情”的事迹成为故事，在明清女性中间流传时，它所产生的情感教育与文化影响更是深刻而长久的。
　　首先我们看到，明清女性读者以批语、评点的方式，对杜丽娘的这种“因春感情”行为做出评价，这些评语凝聚着她们对自然感发与情感教育的思考和认同。
　　其一，她们充分肯定了杜丽娘“因春感情”的行为，从而阐发了自然感发与情爱发生之间的密切关系。
　　在杜丽娘游园前，有一段在闺门里遥想春景的描写：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”程琼对此剖析甚细：“剪不断、理还乱、闷无端”，心中先自有“丝”，故一举目而即见晴丝也，谓之触绪。“年来事事皆无绪，愁见游空百丈丝”，“落红片片烦相系，不使风吹作锦泥”，元美“春逐晓痕来”，正以此“丝”。伯温“无计网春晖”，又觉此“丝”无用，要之“吹开人不识，一一是心华”。“袅晴丝”，亦是天公示人以当有痴情之证。“袅”，甚细也，“摇”则渐粗矣；“丝”，甚纤也，“线”则渐巨矣。凡事皆由微至著，以至不可收拾。情芽一甲，烂熳穹壤，游“丝”只织恨绮愁罗，但见弥天壤情“丝”飞纵耳。故余最爱文同《正女吟》“人心如丝乱，妾心如珠圆”之句，以此圆珠即智珠也。（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P127－128。标点略加改订）
　　程琼先用文人诗语所藏机锋来阐释杜丽娘所云“晴丝”义，然后在词义上对“袅”、“摇”、“丝”、“线”逐一解释，由表及里，将“晴丝”即“情思”的内涵阐发得丝丝入扣。从程琼的行文里我们获知，她认为杜丽娘的“因春感情”，是“人同此心，心同此理”。
　　当杜丽娘乍游园时，为春景所惊，不觉发出了“不到园林，怎知春色如许”的感慨，陈同对此批道：“前云眼见春如许，见得却浅，此处不知却深，忽临春色，蓦地动魂，那不百端交集。”（陈同《牡丹亭・惊梦》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》，清康熙三十三年梦园刻本，上卷）
　　程琼也认为：“‘春情不可状，艳艳令人醉’，是‘怎知如许’之神。盖无意相遭，春光已到销魂处矣。”（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P134）
　　她们一致认为，杜丽娘深闭闺阁，乍见春光，不能不百感交集，荡魄销魂，春天景物与伤春情感之间有着密切的关联。
　　其二，她们认为春色在启发女性恋爱情感方面起到了独特的教育作用。
　　《惊梦》里，杜丽娘因春伤情，不禁对春表现出无限的留恋：“默地游春转，小试宜春面。春呵，得和你两留连。春去如何遣？”（第十出《惊梦》）陈同在此评曰：“忽然游园，因之感触；忽然回家，已自情尽。又从春色上生出一段风勾月，引为入梦之因。”（陈同《牡丹亭・惊梦》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》上卷）
　　陈同明确指出杜丽娘的情感是在欣赏春景时滋生出来的，春色成为引发杜丽娘做春梦的前因。
　　程琼则另辟蹊径，在“春光”如何令人留连、杜丽娘为何留连春光、春光对女性意味着什么三方面，做出她的独特批语：“春光”能自媚，未必待人“留连”，花应也爱人，一“留连”亦不可少。及读义山“春风自共何人笑”句，则知人欲留连春，而春不留连彼者，亦众矣。人留连春，安知春不欲留连人？“留连”不久，春亦无奈耳。“芳心只愿常依旧，春风更吐年年艳”，人欲“留连”春也。“年年媚景归何处，常作红儿面上春”，春欲“留连”人也。毕钵罗花，妇人触之方开；杏褂裙则盛，芜荽说亵语则繁，则花之爱妇、妇之爱花，固一而二、二而一者也。独妇尽爱花，而鲜爱如花之同类，为人间世一大恨事。“闻说砂存肉，因将糖饯花”，亦“留连”之余法。陈子龙“强将此恨问花枝，我泪未弹花泪滴”，阮亭云：“此句何处得来？”不知从玉茗春亦欲“留连”人得来。尝见“多情烟树恋迷楼”句，叹其写尽隋炀，是解人。人恋境，境亦恋人也。唐寅“万点花俱是恨，一霎悲欢”，因色相既华而殒，靡靡同尽。我观古今代谢何速，“无端两行泪，长只对花流”者，只因色相坏耳。“三伏何时过，许侬红粉妆”，所恃作伪，犹不足道，必言“三伏虽多汗，洗露侬天姿”方是。（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P141。标点略作改订）
　　在程琼看来，客观的“春光”与主观的“留连”之间有着相互生发的作用，不仅“人欲留连春”，而且“春欲留连人”，所以人与春之间自然发生一种“留连”不舍的深情。这种深情，不但表现为人之“爱花”，更表现为人之“鲜爱如花之同关”，尤其是深爱少女之青春短暂，情感无着。所以，当人们面对“色相既华且殒”、“古今代谢何速”的悲剧情景时，只能是“无端两行泪，长只结花流”。“花之爱妇、妇之爱花，固一而二、二而一者”，如此，明媚的春光便对女性的情感心理起到了独特的激发作用，以其物其境教育女性珍爱逝水年华，珍爱青春生命。
　　其三，她们赞许和肯定杜丽娘受自然感发而追求婚嫁及时的情感心理。
　　“没乱里春情难遣，蓦地里怀人幽怨。”（第十出《惊梦》，下同）受春色感发，杜丽娘不觉生出对美好姻缘的渴望，但在现实生活中，美好姻缘可望不可即，这不能不令杜丽娘惆怅万端。杜丽娘追求的不是父母为她“拣名门一例里神仙眷”的所谓“良缘”，而是婚嫁及时、两情相悦、举案齐眉的真正的“良缘”。这种“良缘”在古代社会里属于理想化的婚姻，一般女性是可望而不可求。故此，陈同沉痛地说：“青春去了，便非良缘，此语痛极！”对杜丽娘这种婚嫁及时的追求，钱宜也大加赞赏：
　　“今人以选择门第及聘财，嫁装不备，耽搁良缘者，不知凡几。风移俗易，何时见桃夭之化也。”（钱宜《牡丹亭・惊梦》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》上卷）
　　明清时期，女子婚姻主要由父母做主，要求门当户对。因为门不当、户不对或因为聘财嫁装不备而耽误的姻缘很多很多。所以钱宜赞同杜丽娘对“把青春抛的远”的感叹，希望女子婚嫁应该及时，达到“桃夭之化”。陈同的一首弥留诗更是凄楚悱恻：“簇蝶临花绣作衣，年年不著待于归。那知著向泉台去，花不生香蝶不飞。”（钱宜《还魂记或问》批语，陈同、谈则、钱宜《吴吴山三妇合评牡丹亭还魂记》卷末）
　　对此，程琼也多有感触，在批评【山坡羊】一曲时，她深深地感叹良缘难求，时不我待：
　　“甚良缘”，“甚”字一段机轴。父母因其“婵娟”，必“拣一例名门”，以为昊天罔极之恩至矣、尽矣、无以加矣！乃以一“甚”字比之一唾，犹言若果是真正“良缘”，真正“神仙眷”，便稍过时，犹或可待，究之亦不过与他家择婿“一例”也。似此“一例”之人，父母虽许，只成空谈，我宁可老作处女，断不愿适，是所“抛”之“远”，料其殆无边际。转更计念，青春则又至短至促，不能复再之时，即近“抛”犹尚不可，故遂有“泼残生”三字，神理从此爆出。紧接曰“睡情谁见”，非谓无有人见，自遂著急，言“红丝一系死生体，罗敷已嫁应难傍。”“俺的睡情”真乃无价之宝，如爹娘意殆小知，付与某子甲见矣，然此等意思即告人，有谁能喻察见怜？故曰“那处言”，亦非谓羞男女之事也。“天”既令解知此等意思，或当能照察见怜，故须“问”之。（吴震生、程琼批评，华玮、江巨荣点校《才子牡丹亭》，P148－149）
　　程琼从杜丽娘因春光短暂激发而生的青春急迫、婚嫁及时的情感中，得到了深深的教育。她认识到，不能为了等待“一例里神仙眷”，而“不得早成佳配”，“把青春抛得远”，这一方面由于青春犹如春光，“至短至促，不能复再”，更重要地是即使苦苦等待，也难遇真正“良缘”、真正“神仙眷”。可见，从杜丽娘的自然感发中，程琼接受了一种独特的情感教育，使她对如何追求和珍惜真正的“良缘”有了更为理性的认识。
　　除了在阅读时以批语、评点的方式对杜丽娘的“因春感情”做出评价，揭示其内在的情感教育意义以外，明清女性还在观赏《牡丹亭》时，接受着杜丽娘怀春、伤春的影响，从而面对生机勃勃的大自然，获得了具有切肤之感的情感教育。
　　明清女性从《牡丹亭》曲词与大自然风光两相对应中获得深切的情感教育，最典型的例证要数《红楼梦》第二十三回，林黛玉在梨香院外遥闻大观园女伶演习《牡丹亭・惊梦》的情景，细致入微地描写了林黛玉第一次接受《牡丹亭》传奇的情感教育过程。曹雪芹连续运用汤显祖《牡丹亭・惊梦》中的曲词，作为启迪林黛玉情感心理的媒介，循序递进地将林黛玉的青春萌动写得丝丝入扣，步步深入。
　　“原来是姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣”两句曲词，以其“感慨缠绵”的魅力，像磁铁一样吸引了原本不大喜看戏文的林黛玉的芳心，使她不由自主地“止步侧耳细听”。紧接着“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”两句曲词，令饱读诗书的林黛玉判断出《牡丹亭》非同一般戏文的韵致，深感到“戏上也有好文章”，细细地“领略其中的趣味”――也就是杜丽娘所感受到的春光易逝、朱颜难驻的滋味。“只为你如花美眷，似水流年”两句曲词，则像电击了林黛玉的心灵一样，令她“不觉心动神摇”，因为这使她既领悟到青春的美好和短暂之间不可调和的冲突，更对杜丽娘爱情的获得而砰然心动，心想往之。最后，“你在幽闺自怜”等句，更让林黛玉“如痴如醉，站立不住”，因为杜丽娘孤独的心境让林黛玉感同身受，使她不得不“细嚼‘如花美眷，似水流年’八个字的滋味”，同时又激发起内心中储藏的知识资源，品味“水流花谢两无情”的诗句，“流水落花春去也，天上人间”词语，以及《西厢记》中“花落水流红，闲愁万种”的曲文，从而对杜丽娘的怀春、伤春之情有了更为悠远的体会，“仔细忖度，不觉心痛神驰，眼中落泪”。
　　原本就有着一颗极其敏感的心灵的林黛玉，在“牡丹亭艳曲警芳心”以后，春天的自然景物便一次又一次深切地感发她的情感心理，引起了她对青春和生命的悲剧性感受。《红楼梦》第二十七回，时当春末夏初，林黛玉深怜痛惜地葬花，并吟咏了那首琼枝碧玉般的《葬花吟》，这既是《牡丹亭》中杜丽娘游园的精神承传，也是明媚绚烂的春光的感召。《葬花吟》把落花比喻为女性生命的凋丧，这是文人诗家的传统手法。而林黛玉身为女性，她观看落花，触动的是她自身的愁肠，于是那随风飘散的落花便成了她寄人篱下、不知归宿的命运的象征。
　　值得特别注意的是，文学传统和自然感发在这里如水乳交融，一起浇灌着、催发着林黛玉的情感心理。一方面，《葬花吟》中“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”和“姹紫嫣红开遍”、“都付与断井颓垣”之间，“试看春残花渐落，便是红颜老死时”和“牡丹虽好，它春归怎占得先”之间，显然有着不可忽视的精神传递关系。另一方面，林黛玉这种对春天的留恋，对青春的珍惜，对生命短暂、红颜易逝的感伤，对爱情的渴望和向往，更是源于春来春去、花开花谢的自然风光对她产生的深深的情感教育。相比较而言，在这里，自然感发对黛玉的情感教育起了更为重要的作用。明媚鲜妍的花固然很美好，但是好景不长，转瞬之间便是落红成阵，黛玉由此而联想到自己的青春美貌也很快就会消逝，故而伤心不已。对红颜易老的忧惧原本就是女性的“集体无意识”，所以面对自然春光的感召，黛玉不由自主地产生了“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”的焦虑。
　　而且，在《葬花吟》中，黛玉关注的焦点是她自身的命运，是“闺中女儿”的自我咏叹，鲜花啼鸟等春天景物都成为黛玉心灵的寄托，因而构成典型的“有我之境”。对于黛玉来说，自我就是一切，具有不可替代的生命意义。[法]西蒙・波娃说：“一个孤立没有任何势力的女人，无法确定自己的地位，就不能给自己有所评价；她的自我有着无比的重要性，因为她无法攀缘任何其他重要的事物。”（西蒙・波娃《第二性――女人》，桑竹影、南珊译，P418）正因为此，晚春的自然景物在这里成为感发黛玉的重要媒介，促使她从情感的角度深刻地认识自我，认为生命，表现出相当鲜明的女性意识。
　　有意思的是，杜丽娘怀春、伤春本来就是她对历史上女性怀春、伤春传统的继承和发扬，而到了林黛玉这里，杜丽娘的怀春、伤春又成了新的文学传统。这个新的文学传统对女性的情感教育并不仅表现在《红楼梦》小说情节中，甚至影响到现实生活中妙笔生花的女性作家，成为她们笔下创作灵感的来源。如吴兰徵、姜映清，她们的戏曲作品《绛蘅秋》和弹词开篇《牡丹亭》，就呈现出对《牡丹亭》中自然感发和情感教育的不同的接受印记。
　　吴兰徵《绛蘅秋》里的《词警》，用戏曲艺术手段生动地描写了黛玉听曲的情景：
　　【拥字金破令】只为这潺�无意，年光到处流。不管六朝金粉，三月扬州。便千金何处，又想世上伤心断肠的事，最是红颜白头。不堪回首，因此上代诉春复秋。指点两悠悠，人间何处邱？赢得个万种丝抽，春去惊幽。这香词儿，怎便将人意投？(吴规臣《绛蘅秋》，载阿英编《红楼梦戏曲集》，北京中华书局1978年版，P280)
　　此曲借林黛玉之口，抒发了女性普遍的伤春之情：由“年光到处流”，引发出“世上伤心断肠事，最是红颜白头”的哀怨悲慨。此景此情，不仅为林黛玉所有，为杜丽娘所有，也为千千万万女性所有。
　　姜映清在汤显祖《惊梦》《寻梦》的基础上，对杜丽娘的怀春、伤春重新作了创造性的描写：
　　（听檐前）铁马叮当疑佩玉，（望庭中）芭蕉摇曳误儒躬。（见当头）团�皓月如人面，（思远道）烂漫春光乱妾胸。（病恹恹）懒把�文绣，（姣怯怯）无意理丝桐。（情脉脉）终日园亭坐，（露盈盈）湿透绣鞋弓。（雨潇潇）滴尽纱窗泪，（草青青）隔断锦屏风，（恨绵绵）孰是知音伴，（心戚戚）甘作可怜虫。（细思量）有梦不如无梦好，梦醒难寻梦再逢，痴情拟续前番梦，地角天涯梦境空。落花如雨怨西东。（姜映清《寻梦》，引自徐扶明编著《牡丹亭研究资料考释》，上海古籍出版社1987年版，P279－280）
　　这里，姜映清主要是描绘杜丽娘梦醒之后寻梦不着的失落和怅惘，但从中仍然可以触摸到杜丽娘的怀春、伤春之情怀。“烂漫春光乱妾胸”和“落花如雨怨西东”描写了杜丽娘怀春、伤春的同一种情怀，却用了另一种笔触，与汤显祖的描写有异曲同工之趣。
　　在吴兰徵、姜映清的笔下，黛玉、丽娘在怀春、伤春，实质上，两位作者借助人物营造出了你中有我、我中有你的艺术效果，显示出源于传统又超越传统的艺术创作才华。而这种艺术创作才华，不仅根源于杜丽娘、林黛玉怀春、伤春的文本阅读，更重要是根源于吴兰徵、姜映清自身所受到的由自然感发而生的情感教育。也就是说，她们不仅是面对原有的文本进行艺术创作，更重要的是面对现实的生活，调动人生的体验，进行一种全新的艺术创造。在这种艺术创造中，深深地蕴含着她们从日常生活的自然感发中获得的情感教育。
　　（作者单位：中国艺术研究院戏曲研究所）
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