抽象美术 [舞台美术的“抽象”]

　　一、什么是抽象 　　 　　抽象的东西可以起到具象的东西起不到的作用。具象的东西告诉观众这是什么，抽象的东西不要回答这是什么。在舞台上，能做到这不是什么，其作用是巨大的。舞台是物质的，当舞台需要净化、单纯化时，能找到一种表示什么的手段，就可以起到“虚”的作用，有了这个“虚”的东西之后，“实”的东西亦即具象的东西就更加突出了，更加强烈了。
　　艺术的语言形式是随着人类文明的发展而发展，抽象化的语言形式虽然在人类文明的最初阶段就已经产生，但只有在人类文明高度发展的条件下，才能够更广泛地被人们所应用和接受。因此，随着社会的发展，艺术的抽象语言，也包括舞台美术的抽象语言，必将越来越为观众理解和欢迎。
　　当生活由具象而“锐变”为“抽象”时，人们更得到了新的刺激和快感。
　　幻觉是幻景、幻想之境，幻觉主义的美学准则是把舞台美术功能归结为描写剧情发生的地点，要求在舞台上再现生活中的自然形态，逼真地复制实物和自然环境，以达到乱真的效果，因此只能是自然景物的复制品。
　　舞台上描写逼真的环境，在西方自文艺复兴起即为舞台美术家所渴求的理想，但一直没有真正达到过他们所追求的理想。直至本世纪初欧洲舞台美术家开始对幻觉主义布景产生了怀疑，并追求一种能抒情达意的境界。以阿庇亚、戈登克雷为代表发起了对幻觉主义布景的一场革命，在他们的影响下，欧洲的舞台美术家们在探索中产生了各式各样的舞台美术流派和各种演出风格。
　　舞台美术的价值不在于考证，观众并不是来考证的，他们是来看戏，为受感情熏陶来的。
　　艺术语言有两种：一种是解释，一种是暗示。具象解释生活，抽象则升华着生活。
　　舞台美术创作脱离不了内容和形式统一的基本规律，采用哪种形式和表现手法，选择具象或抽象语言，决非设计者一时的兴趣和“灵感”，而取决于设计中的立意。
　　现实主义与非现实主义，不取决于形式是否具象，而取决于它反映生活的深度。现实主义的创作道路是宽广的，形式多种多样，什么样的形式手法都可以为我所用。
　　
　　二、舞台美术“抽象”与绘画创作“抽象”的不同
　　
　　“抽象”不是抽象主义。西方的抽象主义美术流派，其目标是反对作品中的思想和生活内容，主张从无意识、非理性出发，并以追求新奇怪诞的形式为目的，在作品中作色彩色调无目的的挥洒和几何形体的任意组合。我们对“抽象”的探索，决不是效仿这种抽象艺术，抽象不成为我们的“主义”，我们追求把抽象形式可能有的美感和形式感，作为表达思想内容，丰富艺术形式和表现力的手段。这里既有目的的不同，又有途径的区别。
　　对于舞台美术的“抽象”，还有一点需要补充的是它不同于绘画创作。绘画是独立的艺术，它独立地表现人物，在其抽象中要以它自身作为观众的尺度，因而，这个尺度是相当苛刻的。舞台美术是综合艺术的一部分，在舞台上，有剧作者、演员、导演、音乐和舞台美术工作者整个创作集体，他们通力合作相辅相成，象一支交响乐队，各种乐器相互补充。同时，在戏剧演出中，最直接、最积极、最活跃、最具体的因素是演员及其表演，舞台美术常常主要是担负着“实用”的功能。正是由于那样一些原因，舞台美术的抽象尺度就非常宽，允许它相当高度地抽象，在它相当高度地抽象时，孤立看时虽不易被理解，然而和其它因素结合起来看，尤其是和表演联系起来看，就完全能够被理解了。
　　
　　三、抽象与具象的相互关系
　　
　　1、抽象和具象也不是绝对的，它和其它一切对立的事物一样，在一定的条件下可以转化。抽象的舞台美术形象和具象的表演艺术结合起来以后，就不再抽象，变成具象的了。
　　舞台美术的“抽象”，还以其高度的单纯化和净化突出了表演，并且给观众带来特有的美感和形式感。所以，抽象形式总是在和一定的具象结合起来，才产生可靠的美感和形式感。
　　恩格斯在论述抽象时认为：一切抽象在推到极端时，都会变成荒谬或走向自己的反面。他虽然是在论述哲学的抽象时说的，但同样适用于艺术的抽象。
　　2、新的、有机的演出形式应该有统一、完整的总体形象。舞台美术工作者和导演如能更好地掌握住这种抽象的造型语汇的特点和规律，那么，它将会扩大舞台美术创作创新的手段，丰实它的语汇，增强它的表现力。演员的表演是戏剧演出的最本质的因素，演出的有机形式应该与演员的表演有机结合，演出形式的处理，应当有利于突出演员的表演。我国戏曲舞台上和国外某些有见地的戏剧家都主张净化舞台，以便腾出最好的空间供演员驰骋，造成最好的视觉条件，让演员充分展现他们的表演，他们的行动和热情，使演员能最大限度地施展自己精湛的表演技巧。我认为，如何适应和突出演员的表演，这是舞台美术创作创新所面临的一个不可忽视的课题。
　　3、舞台美术设计者既是导演构思的体现者，又是导演构思的参加者，而决不只是一个执行者。我认为，“导演构思”并不是导演个人的构思，它是导演、舞台美术设计者、演员等在创作过程中共同劳动的结晶。当然，这样讲并不是排斥由于导演在二度创作中所处的位置与分工，导演应该在形成导演构思中起着主导的作用。斯坦尼斯拉夫斯基在《我的艺术生活》中说道：要求他(舞台美术设计者)在一定程度上又是一个导演。
　　
　　四、舞台美术在演剧中的参与性
　　
　　英国著名导演和舞台美术家戈登克雷认为：布景应是一个戏的内在精神的视觉表现。我觉得在运用象征手法时，它的象征和隐喻的内在精神和所欲牵动观众的想象和联想，一是要借助于形象本身的特征――象征物与被象征的内涵有某种类似的联系i同时，更要借助于演员表演这一形象的媒介给予丰富与补充。因为观众在看戏时，不可能去单独欣赏布景、服装和化妆。大幕一拉开，只要戏剧在进行中，观众总是要通过剧中人物的行动(演员的表演)去理解景物形象本身的内涵。观众在欣赏戏剧时，这一审美活动的特点，是不应为我们所忽视的。
　　布景要参与戏剧行动，就不能单纯停留在描绘外部形象上，经过提炼、升华，就成为寓意、象征、具有内涵意义的场景了。恰似戏剧艺术家阿庇亚所言：不要去创造森林的环境，而是创造森林中活动着的人的幻觉。
　　舞台美术的使命是在它有限的空间用自己的表现手段，做到扬长避短，露巧藏拙，使舞台美术家在这咫尺舞台上自由驰骋，创造出多样的演出风格。舞台美术作品的产生是舞台设计家按舞台规律和美的法则，对自然形态美的发现和加工、改造。若舞美形象与自然原型毫无区别，那就不成其为艺术。舞美设计家对自然美的感受，必须是被它打动了自己的心灵，然后舞美设计家对打动了自己的心灵的自然美加以提炼、概括，甚至变形，并把它展示出来，那才是艺术品。这个艺术品与模拟生活原型是不同的。经过创造，产生各种不同风格的艺术作品。由于设计家各自不同的素养和个性，当然就会产生各种不同风格的舞美作品。
　　探索舞台美术风格多样化，就要研究形式感和形式美。在过去很长一个时期，戏曲舞台上也是模仿自然，话剧、舞剧、歌剧不顾本剧种的特点要求实之再实，其原因是片面地理解舞台美术反映生活，只要照搬生活原型就是艺术品了。
　　舞台美术所反映的生活是丰富多彩的，观众的审美情趣也是在变化的，人们要求舞台美术家给予他们绚丽多彩的美的享受。
　　(作者单位：浙江艺术职业学院)
　　责任编辑：杨建