中国新诗的审美范式与民族心理 审美范式的变迁与忧思

　　“喜儿应该嫁给黄世仁”，人头攒动的讲座上，华中师范大学一“90后”女生坦率的发言着实让师长们大跌眼镜、痛心不已，也招来了各路人马声色俱厉的讨伐。从托马斯·库恩的视角来看，这种分歧无疑彰显了从政治主导型到商业／消费主导型审美范式的巨大变迁。消费社会的审美究竟有哪些人们可能习焉不察乃至乐在其中的症候?它们又引发了怎样令人堪忧的问题或后果?只有既知其然，又知其所以然，我们才能真正达到批判性反思的目的。
　　“美学是作为一个指称日常感性经验的术语开始具有生命力的，只是后来才专门用来指艺术；现在它已经转完了一整圈与其世俗的起源会合了，正如文化的两种意义——艺术与普通生活——如今在风格、样式、广告、媒体等方面已经混合了一样。”伊格尔顿指出的是审美从源于日常到驻守“象牙塔”(艺术)再到返回尘世的过程，显然，日常生活的审美化已经四处弥漫。很大程度上，这里的审美化还停留在对外表进行装饰的意义上，诸多理论家对此也所言甚多。这种形式方面的浅表化较为明显，而更值得探讨的是内容方面，具体而言，表现为肤浅化、碎片化、贫血化三个向度。
　　导致肤浅的因素当然很多，其中较为关键者当是没有历史感，而因为历史与现实又丝丝相扣，因此，也不妨说是缺乏现实感。——历史感与现实感实际上是同一枚硬币的两面。晋惠帝的典故人们耳熟能详：侍从们谈及天灾无粮、饿殍遍地，他竟然嗤笑百姓愚不可及、自寻死路，反问“何不食肉糜?”有些时候，这般原本容易辨别的浅薄一旦被审美的糖衣包裹起来就会有一定的迷惑性。譬如，余华的长篇小说《兄弟》中有一个被批评家悬搁的刺眼败笔：李光头收购的废品在县政府门口堆积如山，有碍于政府人员的进出，但办公室主任却拿他没办法，在低三下四地跟他讨价还价后才了结此事。这样一个违反经验的细节看似没什么大不了，但接下来导致整个人物塑造链条的断裂。有没有办法为此找出其他的辩护理由呢?杰姆逊在阐释后现代主义作品时提到它们仅是一种“新的经验，”不需要解释，需要的是去体验其“喇激性”而没有必要去寻找隐藏其后的什么意义。《兄弟》的上述细节看起来合乎这个标准，可以置于后现代主义的脉络中，问题是，既然说它们会带给受众‘新的体验’，那么，如何来加以评判?新的体验是否意味着有新的发现?它又在作品优劣的评分表中占有多大的比重?刺激过后怎么办?随手丢开还是需要些许的沉淀?能不能将‘解释，’或“意义”抛到九霄云外?正如拉邦所言：‘我们怎样才能怀着必要的同情与严肃认真去建构、表达和关注这些表面，以便深入到它们的背后，辨别出各种实质性的意义?后现代主义因其陷入了无限的分裂和短暂性而在总体上拒绝反思这个问题。”当然，依照杰姆逊的说法，后现代主义是晚期的、消费的、跨国的资本主义的文化逻辑，这看似与我们没有多大干系，其实，中国社会目前仍处于前现代、现代与后现代的盘根错节状态之中，后现代主义的诸种特征在那些相对发达的大城市体现得尤为突出。而且，作为一种文化逻辑，借助于威力四射的消费大潮，它极容易传布、散播开来。事实上，眼下的文化万象为此充当了生动的注脚。这就需要我们深入理解其得以产生的根由，杰姆逊强调后现代主义引发了新的美感模式，其最大症状即是“历史感”的渐趋消退：“现实被转化为影像”，“我们整个当代社会系统开始渐渐丧失保留它本身的过去的能力，开始生存在一个永恒的当下和一个永恒的转变之中，而这把此前各种社会构成曾经需要去保存的传统抹掉”。既然如此，深度模式不敌平面感的倾向就无以挽回。
　　历史感／现实感对于文艺创作十分重要，对于文艺批评也是如此，每当这一点被轻忽时就难免落下肤浅化之嫌。刘再复先生去年出版了《双典批判》一著，其中将《水浒传》与《三国演义》分别归结为对“暴力造反文化’与“心术、心计、权术、权谋、阴谋”的推崇，并认为两者坏人心术，把国人引入了‘地狱之门”。拳拳之心，溢于言表。不过，回到中国文学批评史，很容易辨认出这个声音是梁启超“新民谢’的回响。梁氏在盛赞小说“熏”、“浸”、“刺”、“提”四种力后，断言小说为“五中国群治**之总根源”，他痛陈《水浒传》的危害：“今我国民，绿林豪杰，遍地皆是，日日有桃园之拜，处处为梁山之盟，所谓‘大碗酒，大块肉，分秤称金银，论套穿衣服’等思想，充塞于下等社会之脑中，遂成为哥老、大刀等会，卒至有如义和拳者起，沦陷京国，启召外戎，日惟小说之故。呜呼!小说之陷溺人群，乃至如是，乃至如是!”以今天的后见之明审视，这种观点最大的问题在于直接拉通了文学与读者，在高估文学潜移默化力量的同时有意略去了世界对读者的影响。如果援引艾布拉姆斯对艺术批评诸坐标的图示，这一点会看得更清晰。再有，在断定文学与世界这两者哪一个对人心影响更大时尤需慎重，因为曾几何时，中国当代文学长廊里充斥着高、大、全的人物，他们的熏陶、指引、模范效应何以会在短时间内土崩瓦解?如若不然，又有什么——譬如对题材的形式化等——被扔在一边了?还有，现今重返梁启超的思路，又有什么必要性与紧迫性?另外，谈论何以人心不古是个沉重的话题，相比之下，更为重要的可能还不是从文学而是从历史／现实切入。总而言之，《双典批判》显示，重申恩格斯美学的、历史的文学批评原则很有必要。
　　浅表化的第二个因由是碎片化，它与总体化／整体化相对而言。经历过后现代的洗礼后，卢卡奇式无所不包的总体论已然破产，人们不再相信有一个至高无上的东西隐隐支配着万事万物，使之各安其位。于是，纷繁的枝枝节节被解放出来，无所顾忌地狂欢，根本不在意有没有更为整体性的观照。所谓整体指的是共时的结构，某个事物在此一结构与彼一结构中所处的位置不同，呈现的面貌、发挥的作用自然也有差异。这就意味着整体并非本质主义的、恒定不变的，而是在不断运动、变化。共时的结构对审美的意义是促使其始终保持自我反思，不拘囿于某个点或面，尽可能在较为合适型号的结构中审视事物，新人耳目。理所应当，选择多大型号的结构与需要表达什么意思、解决什么问题直接相关。遗憾的是，我们的文艺往往格局太狭窄，透着一股子小家子气。譬如，它们痴迷于个人的离合悲欢，而疏于在一个特定结构中书写出这种悲欢的深刻诱因。这就像摄像师可以拍出精彩的局部特写，而就是不肯将镜头拉得再长些、远些，视野的半径太小，以致让人搞不清楚一朵美丽的野花背后到底是繁花似锦的田野还是遍布垃圾的臭水沟。审美的碎片化在信息时代、微博时代愈演愈烈，面对排山倒海的信息，长篇大论很少能不惹人嫌恶，受众的耐心经不起太多的挑战。所以，那些充满机智的或哗众取宠的小段子迅速流行开来，成为人们的挚爱。让人疑虑的是，哪怕再精彩的三言两语能载得动诸如现代性、全球化、帝国霸权、贫富悬殊加剧、公平正义等等有重量的问题吗?而且，值得进一步深思的是：宏大整体的破裂是否意味着“坐井观天”的必然命运?还有没有更大一些、更普遍一些的追求?如果我们仅是一直自得于在小处、在细节上耍耍聪明，结果会不会捡了芝麻而丢了西瓜?