【论张爱玲作品影视改编的创作动因】深层心理与创作动因

　　[摘 要] 张爱玲的作品近年来成为海内外影视创作领域炙手可热的改编文本。究其原因,主要是其独特的文学风格能引起现代都市人群广泛而深刻的心理共鸣,从而虚拟化地满足其人性欲望中的物欲与情欲。她的以两性恋爱为主的带有家族叙事因素的题材创作更适合被改编成现代流行的言情剧和家族剧两大影视剧类型。她又自觉借鉴电影化的叙事手法,从而大大增强了文字文本的视像化,为影视导演和编剧的影视改编提供了进一步的便利。
　　[关键词] 张爱玲;影视改编;心理共鸣;流行题材;视像化叙事
　　
　　20世纪80年代初期,张爱玲,这位在中国现代文学史的整体构建中消失了近40年的作家,像“出土文物”般从历史的尘埃中被发掘出来,并凭借着独具魅力的创作个性“重新复活”。张爱玲作品的印刷数量一度在内地出版界创造神话,“保守估计也应有近百万。”①与此同时,海内外影视导演也将关注的目光聚集于她。时至今日,由张爱玲作品改编而成的影视作品在数量上名列中国现代作家前茅,这种由读写印刷趋向电子影像的媒介传播形态的变化现象便是一个值得研究的问题。
　　张爱玲的作品之所以成为海内外影视创作领域炙手可热的改编文本,主要是因其作品特殊的文学风格、题材类型和创作手法。
　　首先,张爱玲作品的文学风格能引起现代都市人群广泛而深刻的心理共鸣。
　　20世纪80年代以来,随着经济改革的逐步深入,影视创作已不仅是精英思想和人文关怀等形而上理念的承载物,转而面向大众,日渐成为供现代都市人群消费的文化产品。“电影是否能够获得市场利润,成为电影是否能够生存的基本条件,这便加速了电影的工业、商业化进程。”②正是因为张爱玲作品的特殊魅力,才吸引现代都市流行文化的主要消费者即现代都市人群的特别关注。他们在张爱玲的作品中找到了一种精神认同与情感契合,从而深深地沉醉在由张爱玲和影视导演共同编就的“传奇故事”里。
　　剖析张爱玲的文学风格,这种心理共鸣表现为两个方面:
　　其一,对个体欲望的张扬满足了现代都市人集体无意识的“人性欲望”。
　　张爱玲作品中对人性欲望的表现主要诉诸物欲与情欲的纠结。张爱玲曾在一篇带有自传色彩的散文中公开表示:“从小似乎我就很喜欢钱……一学会了‘拜金主义’这名词,我就坚持我是拜金主义者。”③正是由于张爱玲本人这种赤裸裸的物欲主义和金钱至上观,投射到作品创作中我们才清楚地看到她刻画的一系列物欲的疯狂追求者的形象。《倾城之恋》里,“流苏勾搭上范柳原,无非是图他的钱。”④破落贵族家的离婚少妇白流苏就是因为想获得经济上的依靠,才与华侨身份的纨绔子弟范柳原之间展开一场精于算计的“婚姻攻坚战”,两人间你来我往的调情打趣,一句句暧昧风雅的情话对白,无不透露了白流苏企望取得爱情的胜利,从而保障物质生活的本初目的。傅雷先生曾批评《倾城之恋》的缺陷说:“几乎占到二分之一篇幅的调情,尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏;物质生活的迫切追求,使她(白流苏)无暇顾到心灵。”⑤这种对金钱深深的迷恋与不舍的追求,置于现代都市的商业消费语境中却获得了大众的共鸣。
　　与物欲相统一的另一种“人性欲望”便是情欲的宣泄。“自从西洋出了个弗洛伊德,主张人活下去的主要推动力量无一不导源于‘性’以来,‘性’便在文学创作里,逐渐汇成一股洪流。”⑥根据弗洛伊德的精神分析学说,人类深层心理结构的无意识部分即“本我”中蕴藏着最为本能和原始的欲望的冲动。小说《红玫瑰与白玫瑰》以对女性视野下的男性性心理的深刻体察与细微描写,而成为阐释“原始欲望”的最佳注脚。男主人公佟振保是个为人生积极进取的有为青年,留学归国后暂住同学王士洪家,从而邂逅王士洪之妻娇蕊。王忙于工作而疏于家庭,日久私处的佟振保与娇蕊经过几番互相挑逗与挣扎,被压抑的欲火终于炽烈燃烧,完成了原始欲望的最终宣泄。张爱玲以刻画人物心理见长,且看下面这段:
　　一件纹布浴衣,不曾系带,松松合在身上,从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓,一条一条,一寸一寸都是活的……他开着自来水龙头,水不甚热,可是楼底下的锅炉一定在烧着,微温的水里就像有一根热的芯子。龙头里挂下一股水一扭一扭流下来,一寸寸都是活的。⑦
　　这是初次见面时佟振保眼里的娇蕊。他对女性身体极富隐喻色彩的“意淫”,完全来自男性本能的原始欲望。流动的水柱在佟振保眼里能幻化成女人魅惑的身体曲线,足见作品中暗藏的情欲因素,再经过作者精心设计的一次次暧昧紧张的“相互交锋”,原始欲望的骤然爆发便水到渠成。张爱玲就是基于这样的情境设置,完成了对两性的官能刺激和生理欲望中肯定性因素的挖掘,由此也运用文本模拟的方式,为现代都市大众完成了一次原始欲望的乌托邦式宣泄。
　　张爱玲对“物欲”与“情欲”的剖析完美地结合在《色•戒》里。抗战时期,进步女青年王佳芝为了刺杀国民党特务头子老易,而不惜利用色相勾引。刺杀行动当天,王佳芝在老易送其钻戒时意乱情迷,暴露了自己的身份,导致整个行动的失败和自己最终的杀身之祸。不难看出,出于革命的需要,王佳芝的自我牺牲举动带有革命乐观主义精神和英雄主义色彩,可在和老易周旋的过程中,原先的革命信仰却被老易疯狂的情欲刺激和市侩的物欲攻击所瓦解。张爱玲有意让宏大的革命叙事和坚定的英雄主义在人性欲望面前崩溃,从而彻底高扬个人至上、享乐至上的价值观念。
　　改革开放以后,“五四”时期个性解放、人性解放思潮在现代完成同质异构的历史反拨,都市人群普遍从“文革”压抑人性的梦魇中挣脱出来。随着经济全球化、文化工业化浪潮的到来,资本商业逻辑和个人享乐主义席卷了刚从噩梦中苏醒的都市大众。于是,“舍小家为大家”的集体主义价值观念也逐渐在现代消弭了原有的激烈色彩,弘扬民族大我利益的主流价值观念被满足个人小我欲望的都市小资情结所局部性遮蔽,人性欲望中的合理层面得到社会主流应有的尊重。一部分都市大众,期望改变生活的现存秩序,追求物质生活的丰富和个人利益的满足。这种时代背景下对释放人性欲望的肯定,便成为都市大众解读张爱玲作品的精神共通点。“大众文化最主要特征就是其接受者人多面广。它是大众观念、艺术趣味选择,也是大众欲望的表现和心理压力的释放。”⑧在张爱玲的作品中,这种“表现欲望”和“释放压力”的功能则明显受到大众青睐,在精神皈依物质、物质悬置精神的过程中也逐渐奠定了以个人主义为中心的张爱玲人生价值观的现代都市大众接受的心理基础。
　　其二,张爱玲安稳和谐的人生追求契合了现代都市人群普遍向往的生活状态。
　　张爱玲曾经为了回应傅雷的批评而阐释过自己的文学观:我发现弄文学的人向来是注重人生飞扬的一面,而忽视人生安稳的一面。其实,后者正是前者的底子。又如,他们多是注重人生的斗争,而忽略和谐的一面。其实,人是为了要求和谐的一面才斗争的。⑨这段文字看似是在表达创作理念,其实也是一种对自我生活态度与人生价值观的隐性揭示。张爱玲的文学追求明显与“五四”以来的启蒙话语姿态、革命斗争浪潮、社会政治伦理互为犄角。感时忧国、恫�在抱的庙堂文学观在她的笔下不断地分裂与组合,从而衍生她艺术创作和生命体验的终极目的:追求永恒的和谐与安稳的生活状态。“回顾80年代末以后的中国影视文化,我们会很容易地发现:‘主旋律’意识的不断增强……主流政治意识形态的强化,是这一时期中国影视文化的一个明显特征。”⑩在影视创作裹挟着强烈的主流政治意识形态的背景下,张爱玲作品所体现的消解政治、回归生活的独特价值便引起了现代都市人群的强烈共鸣。
　　《倾城之恋》里的白流苏与范柳原极尽功利算计之能是,可“香港的陷落”却最终成全了一对自私而平凡的夫妻。小说结尾处我们看到,一对幡然醒悟后的夫妻回归了家庭。战争隐遁幕后,虚化为生活的背景,功利算计被生活俗务、家庭琐事所取代。用张爱玲自己的话说就是:“柳原与流苏的结局,虽然多少是健康的,仍旧是庸俗的。”B11在纷乱的战火中,在人性复杂的牵制下,涌动着的是两人对平淡生活的习惯与适应,这样一种虽带“怅惘”的和谐,却为每一位现代都市人描画了一幅普通而凡俗的生活图景。
　　总之,张爱玲的解构斗争、化解矛盾、追求和谐的人生理念因为时代的发展,在新的语境中也就产生了新的内涵。即是和当今社会主流价值所倡导的公民和睦、社会融洽、各阶级齐心协力的“和谐社会”理念殊途同归,成为跨越时空的普世价值。
　　其次,张爱玲的小说类型适合被改编成当下流行的两类影视题材:言情剧(片)与家族剧。
　　张爱玲清楚地表示:“我甚至只写些男女间的小事情,我的作品里没有战争,也没有革命。我以为人在恋爱的时候,是比在战争或革命的时候更朴素,也更放肆的。”B12言情剧(片)因男女间的情爱纠葛内容和浪漫的艺术表达方式,成为广受现代都市大众欢迎的影视题材,爱情占主导因素的张爱玲作品才会引起影视导演们的改编兴趣。她不靠情节的堆砌延宕剧情,也不刻意制造矛盾冲突,而是按照生活逻辑塑造人物,推动情节,完成叙事。同时,因其对个人主义的彰显和对都市男女精神危机的深刻揭示,作品便显得更为真实和贴近生活的本质。《倾城之恋》中白流苏和范柳原的爱情是“解构爱情”的特殊模式,两人最初的目的都不是为了跟对方一起天荒地老,相互算计与试探背后都“各怀鬼胎”。最后,战争使命运遽然遇合,两人才得以过上平凡而普通的生活。这种更符合生活逻辑的爱情更能引起思想成熟的都市男女们的深思;《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保与两位性格完全不同的女人展开的情爱周旋将男人在处理“热烈的情妇”与“圣洁的妻子”之间的矛盾关系时的尴尬心态逼真描摹,也对现实生活中普遍存在的三角关系进行了艺术升华;《半生缘》中以顾曼桢与沈世钧两人相识相恋再劳燕分飞的爱情悲剧为主线,穿插叙述男女主角与其他几位阻隔爱情圆满的障碍性人物的矛盾关系,展现了发生在大上海30年代并跨越18年之久的痴爱怨情,抒发世事沧桑、青春不再的人生感叹,悲而不伤,对热恋中的青年男女极具启迪意义,是一部纯粹的爱情审美的通俗作品。
　　与言情剧不同,“家族剧是以一个大家庭乃至大家族的兴衰故事为主线的电视剧类型。”B13因众多性格各异的人物和激烈复杂的矛盾冲突而广受大众欢迎。以《金锁记》为例,曹七巧嫁入姜公馆,姜家就是个枝繁叶茂的大家族。老太太、儿子、儿媳以及孙辈就编织成一张亲缘关系网,每一个人物都会与其他人物产生矛盾。张爱玲着重刻画了曹七巧与其各妯娌间的矛盾:
　　七巧在送完哥嫂和侄女们一批价值不菲的礼物,“她哥嫂道谢不迭。”此时的七巧却像得了便宜卖乖一样道:“你们来得不巧,若是在北京,我们正要上路的时候,带不了的东西,分了几箱给丫头老妈子,白便宜了他们。”把哥嫂与丫头老妈子相提并论,足见七巧对整个姜氏家族至亲情感的冷漠与无视。“临行的时候,她嫂子道‘忙完了闺女,再来瞧姑奶奶。”B14这也许并不是妯娌们发自内心地对七巧的关心,而是出于亲戚关系的基本礼貌。可七巧全然不理会,笑道:“不来也罢,我应酬不起。”这就赤裸裸地表明了自己送礼的不情愿,公开表示不要来往,更是明显宣告自己想要脱离姜家,独立门户。其实,这种冷漠无情的家族氛围也是导致七巧最后为了“黄金的情欲”而人性扭曲变态的重要原因。
　　在作者冷静的叙事中,我们还是可以隐约地感觉到家庭或家族背景对主人公的性格形成与行动趋向起着侧面烘托和间接推进的作用。张爱玲的家族性叙事虽不如张恨水的《金粉世家》、林语堂的《京华烟云》等主要描写大家族兴衰的作品浓重,可是这种以两性恋爱为主体,带有家族叙事因素的作品巧妙地融合了两者特色,在增强文字文本可读性的同时也增强了影视改编文本的可视性,从而获得受众的欢迎。
　　第三,张爱玲自觉借鉴电影艺术的创作手法,大大增强了文字文本的视像化。
　　张爱玲曾与上海著名导演合作,参与编剧的好几部电影作品(例如,1947年桑弧导演的《太太万岁》,1964年王天林导演的《南北喜相逢》)都被搬上银幕。一位成功的电影编剧自然对视像化的创作方法是了然于心的。“小说家以笔代替摄影机,在纸上创立了一种映象艺术,观众一卷在握,即可了无阻隔,进行一次卧游。”B15张爱玲的这种所谓“映象艺术”的创作技巧可细分为三种:
　　其一,借鉴蒙太奇即镜头转换的叙事手法。
　　风从窗子里进来,对面挂着的回文雕漆长镜被吹得摇摇晃晃,磕托磕托敲着墙。七巧双手按住镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一副金绿山水屏条在风中来回荡漾着,望久了,有一种晕船的感觉。再定睛看时,翠竹帘子已经褪了色,金绿山水换为一张她丈夫的遗像,镜子里的人也老了10年。B16
　　几个空镜头的不断组接有条不紊地交代了七巧房里雅致的家具,对比蒙太奇的运用,除了揭示家具因时间推移而逐渐变旧,更为重要的表现出经过10年的孤寂生活,此时的七巧是多么的无助和悲惨。最后一个遗像的特写,更活化了她青春已逝的内心的苍凉。
　　其二,把作品中描绘的意象有意塑造成独特的视觉造型。
　　她(曹七巧)睁着眼直勾勾朝前望着,耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上――玻璃匣子里蝴蝶的标本,鲜艳而凄怆。B17
　　一个惊人的隐喻蒙太奇将七巧的呆若木鸡刻画得生动形象,同时,这个“鲜艳而凄怆”的金坠子将深深地印在观众的记忆中,为七巧今后的凄怆的悲剧命运埋下了隐喻性的伏笔。
　　其三,对色彩与声音等元素进行夸张式突出。
　　那是个火辣辣的下午,望过去最触目的便是码头上围列着的巨型广告牌,红的、橘红的、粉红的,倒影在绿油油的海水里,一条条、一抹抹刺激性的犯冲的色素,窜上落下,在水底下厮杀得异常热闹。B18
　　这是流苏第一次随柳原来到完全陌生的香港,在停船码头所观望到的景象。一幅全景式横扫海面的图像中,张爱玲特别突出了对广告牌颜色的描写:纷乱到撩人眼光的广告牌颜色暗示的是香港作为一个国际化都市商业气息的浓厚,而“水底下厮杀“则表示商业社会物质竞争的激烈与残酷,同时作为白流苏的主观感受,传递出一位受东方传统文化熏染的女人在初次面对如此光鲜明亮的色泽时既兴奋刺激又杂乱无头绪的复杂心情。
　　渐渐马路上有了小车与塌车辘辘推动,马蹄声得得。卖豆腐花的提着担子悠悠吆喝着,只听见那漫长的尾声:“花……呕!花……呕!”再去远些,就只听见“哦……呕!哦……呕!”B19
　　这是一段对清晨时分街市的描写。“辘辘”“得得”等象声词的运用暗示逐渐有人活动起来。对卖豆腐花的吆喝声的描写更是机智巧妙:悠悠的吆喝声先近后远,空间距离的对比让人感觉到的是苍茫悠远的声音在宁静朦胧的清晨“袅袅地漾开”,从而符合整部作品苍凉的创作基调。
　　张爱玲自如地将视像化的创作手法嫁接到小说创作中来,并带来立体的视听效果,体现了她创作手法的多元化。同时这也为影视导演和编剧将其文字文本转化成影视文本提供了进一步的便利。
　　张爱玲是一位极具个性的传奇作家,对她作品的具体接受是因读者的个人气质、价值观念、兴趣喜好的不同而呈现出较为极端化的局面。经过影视导演们匠心独运地加工与改造,这位传奇作家极富个性化的创作则为现代都市人群提供了精英文化与大众文化互融共生的典型范例。
　　注释:
　　① 温儒敏、赵祖谟:《中国现当代文学专题研究:第七讲:张爱玲的〈传奇〉与“张爱玲热”》,北京大学出版社,2002年版,第150页。
　　②⑩ 尹鸿:《世纪转折时期的中国影视文化》,北京出版社,1998年版, 第15页,第5页。
　　③ 张爱玲:《童言无忌》,载《张爱玲典藏全集》(第3卷),哈尔滨出版社,2003年版,第2页。
　　④B18 张爱玲:《倾城之恋》,载《张爱玲典藏全集》(第7卷),哈尔滨出版社,2003年版,第75页,第60页。
　　⑤ 傅雷:《论张爱玲的小说》,载子通、亦清:《张爱玲评说六十年》,中国华侨出版社,2001年版,第62页,第63页。
　　⑥ 水晶:《潜望镜下一男性――我读〈红玫瑰与白玫瑰〉》,载《替张爱玲补妆》,山东画报出版社,2004年版。
　　⑦ 张爱玲:《红玫瑰与白玫瑰》,载《张爱玲典藏全集》(第8卷),哈尔滨出版社,2003年版,第112页。
　　⑧ 郝建:《影视类型学》,北京大学出版社,2002年版,第9页。
　　⑨B11B12 张爱玲:《自己的文章》,载《张爱玲典藏全集》(第3卷),哈尔滨出版社,2003年版,第13页,第14页,第16页。
　　B13 白小易:《新语境中的中国电视剧创作》,中国电影出版社,2006年版,第239页。
　　B14B16B17B19 张爱玲:《金锁记》,载《张爱玲典藏全集》(第7卷),哈尔滨出版社,2003年版,第16页,第16页,第11页,第4页。
　　B15 水晶:《映象之旅――解读〈金锁记〉》,载《替张爱玲补妆》,山东画报出版社,2004年版。
　　[作者简介] 康岩(1990― ),男,安徽铜陵人,南京师范大学文学院戏剧影视文学专业本科在读,主要研究方向:中国现代文学与影视文化。