[从《白毛女》到《鸣凤》：我的歌剧事业与奋斗历程] 白毛女歌剧

　　编者按：经历过xx前后那段岁月的人，大多熟知李元华的名字，也能很清晰地回想出她扮演的精彩角色和片段。八大样板戏《龙江颂》中的江水英、阿莲，歌剧《白毛女》中的喜儿，《小二黑结婚》中的小芹等等。不过，随着歌剧发展在中国的低迷，李元华也渐渐地由台前走到了幕后，并非是她不再热恋那片舞台――那是她至今都想将所有热情都挥洒净尽的地方，而是因为歌剧的幕后，一片寂寥空荡。如果没有人愿意将歌剧的担子挑在肩上行走，那么歌剧就会成为永远的负担，被遗留在中国艺术殿堂的角落里，如果没有人将歌剧推向今天聚焦着五光十色的舞台，那么它就会成为老年观众心目中褪色的回忆，青年观众头脑里空洞的概念。歌剧需要的不仅仅是作曲、编剧、演员、导演，更需要热爱它理解它的制作人，而不知不觉中，李元华竟然在近30年的历程中，担当起了这个注定充满苦楚滋味的角色。
　　
　　我原本在上海戏曲学院学习京剧，是梅派青衣，也曾兼修过昆曲。毕业之后的1966年，我被推选到八大样板戏剧组中，作为主演参加到《龙江颂》等戏的创作演出中。1977能够转行到歌剧领域，是由于在xx期间，我自己找到上海音乐学院，拜胡靖舫教授为师，在很多艺术工作者都到干校进修改造的时候，我有幸在演出之余自学声乐，并自然地将中国传统戏剧艺术和歌剧艺术的精髓相结合，成为难得的既能歌唱又能表演的演员。
　　四人帮被打倒以后，各个剧团在重建，歌剧被解放了，《白毛女》需要恢复排演。中国歌剧舞剧院开始选择能够担当喜儿一角的第二代演员，大家想到了我。于是文化部把我从上海京剧团借调过来。我一直非常迷恋《白毛女》，从小的时候就喜欢唱，随着年龄的增长，阅历的增加，更理解了这部作品震撼人心的力量。
　　演完《白毛女》之后，我认识到歌剧是一种很有前景的艺术形式，充满了发展的活力。歌剧是综合艺术，能更完美地表现当代社会波澜壮阔的历史画卷和丰富多彩的人生。歌剧相对戏曲来讲，更能反映时代的精神风貌。在表现现代人的生活和情感中，它有着自身不可替代的优势。戏曲音乐的板腔体和表演上的程式化，是为塑造历史人物形成的。而中国的新歌剧产生于新时代，它可以把中西方文化艺术的表现形式随意运用，也可以借鉴各民族的本土元素，在音乐创作上没有束缚。在表演形式上也没有固定的程式。一出歌剧一个样。今天演“洪湖赤卫队”是湖北风格的，明天演“阿依古丽”可以是新疆风格的，后天演“窦娥冤”又是山西风格的，演员每一出戏接触的都是新东西，对于戏曲演员来说，好像去掉了盔甲，去掉了冬天的厚棉袄，整个人轻松愉悦的在歌剧艺术的天空中飞翔。
　　上个世纪70年代末到80年代初，我与中国的歌剧都经历了一段难忘的幸福时光。那时候，《白毛女》在很多城市上演，或者随团到钢铁厂、油田、农村去演出，一片盛况。那时大家都将思想解放的畅快和xx时期压抑的悲哀一齐抒发在看戏的过程中。台下一片哭声，演员总能听到前几排观众的抽泣，低低的，却无法抑止。一些老戏也陆续恢复：《小二黑结婚》、《窦娥冤》、《刘胡兰》等，那时候，我非常忙碌，演着歌剧，演过电影音乐故事片《北斗》，《北斗》讲述一个陕北的妇女受尽苦难坎坷走向革命队伍的人生历程。不过，这段短暂的中国文艺活跃期，很快被潮水般涌来的外来流行文化所冲击。
　　尤其令人遗憾的是，被封闭了太久，突然港台音乐进来了，歌剧进入了令人困惑的局面。有一些文化人说，这个时代就不可能有好的歌剧，没有好歌剧就没有好演员。作为演员的我，心里很痛苦。一边是通俗文化的强势，一边是歌剧本身造就的弱势：人才断层，做一出歌剧越来越需要大量的资金；每个艺术团体新旧交替，人事更换频繁――所以，始终没有人很好地在创作歌剧，歌剧陷入了恶性循环之中，再没有特别打响的歌剧作品，再没有深入人心的出自歌剧的人物形象。80年代，很少有人生产歌剧；虽然有歌剧院存在，但是没有多少演出。即便演出来，也常常是演员比观众多。谢幕的时候，看着台下，演员们会掉眼泪的。
　　这样的局面激起了我自己做歌剧的想法。我实在按捺不住了，只要给我一块阵地，我就想要实验，就想自己来搞歌剧。1983年，我与先生高育发一起到了河北省歌舞剧院，打算以此为基石开展歌剧事业。到了河北，才感觉到地方团条件有多艰苦。河北歌舞剧院30多年没有进过北京，连一块像样的幕布都没有。所有的一切都要重建。我们白手起家，开荒，播种，很快就排出了五彩缤纷的歌舞晚会，也排出了歌剧《他们的心》，舞剧《四美图》，都获得了很好的市场效应和国家奖项。
　　90年代初，我产生了一个大胆的想法：拍摄一部讲述中国歌剧发展历史的系列专题片，把优秀的中国歌剧作品介绍给大众，让他们了解歌剧，从而喜欢上歌剧。说不定，这真救了中国歌剧呢?我向一位企业家集资共200万，条件是在片子里加上企业LOGO(标志)的软广告。初步拿到50万，我就开始了拍摄“中国歌剧欣赏电视系列片”的历程。
　　中国歌剧的源头可以追溯到20世纪20年代，黎锦晖、聂耳等革命青年在五四之后，为了吸收西方先进的思想和文化，推广白话文，改变文言文，创作了中国儿童歌舞剧。他们想让孩子们先喜欢起来，从孩子们身上开始革命，就采用了学堂乐歌的方式。可以说，儿童歌舞剧是中国歌剧激进而浪漫的启蒙。
　　我把那时候的儿童歌舞剧《小小画家》、《小孩与麻雀》，聂耳的《扬子江暴风雨》，按照尽可能恢复的原本都排演出来，接着拍成电视片。而且，要找到当事人来回述那时候的历史，创作动机、创作过程、作品的演出情况和影响。比如聂耳先生亡故了，那我就找来中国音协的主席，聂耳的好朋友吕骥来谈，他们都是有亲身经历的，谈起来非常全面和真切。我拍了产生自解放区的著名秧歌剧《夫妻识字》、《兄妹开荒》。
　　在拍《白毛女》的时候，我想让郭兰英老师来演，她生活的历史年代，她的出身，决定了她对喜儿这个角色有着更深切的了解，第一代喜儿，有着不可替代的意义，我是喜儿的第二代演员，虽然生在旧社会，可是我长在新社会，我们超越不了她。兰英老师说，我老了，我演不动了。我劝她说，您能演多少演多少，今天看的是您的演技而不是您的形象，就像梅兰芳大师后期拍的片子，他已经没有多么美丽的扮相了，可是那些片子很珍贵。后来兰英老师就演了一个片段。我请了四代人一起扮演喜儿，来说明这个戏长久的生命力。
　　方方面面的演职员都是我凭着个人关系张罗的，我希望能请到最好的，最合适的演员，通常用对歌剧事业的执着感情去打动他们。我请歌剧表演艺术家李波为《兄妹开荒》做导演。有些戏的歌舞我自己辅导青年演员，《伤逝》是宋祖英演的，我觉得她形象好，很像子君，我就用她来演。
　　我花了4多年时间，共恢复排演了12部歌剧，从上世纪20年代，一直拍到80年代的代表作《伤逝》，完成了七集电视系列片，每集40多分钟。至今我都认为这是我一生完成的一件比较值得骄傲的事情，一些资深艺术家和同行也称赞我做了一件功德无量的好事， 这使我十分欣慰。90年代，已经是市场经济了，动不动就要钱。我只花了50万，当我想向企业家拿剩下的投资的时候，企业家不幸意外亡故，后续投资也就泡汤了。我只能去求爷爷告奶奶，希望这个剧院少要点钱，那个演员做点奉献。一次曾经在录音棚里，因为一个乐手临时要涨100元工钱，造成正在录音的交响乐队工作停工几小时，最无助的时候我对着墙壁哭了40分钟，那时候我感觉自己好像很天真，不知道人家为什么不能为着事业共同做事情呢?对艺术痴迷的我，在那一天，那些委屈不知道怎么一下子就爆发了。
　　1995年，我觉得身体和精神各方面都“缓”过来了，又开始做起来歌剧的事情。我挑选了一些文本，最终选定刘书彰为我量身打造的《鸣凤》。《鸣凤》节选与改编自巴金的《家》，因其情节动人，人物精炼，情感饱满，非常适合做成一部歌剧。
　　我通过好友上海歌剧院的一位老院长，找到巴金的家里。知道巴金的年纪大，眼睛有白内障看不清楚字，我提前做了充分的准备，让我的先生把文本全部念出来，录成磁带。没想到，巴老非常高兴，说“我一定要自己看”。巴老说，“我的作品，不同的艺术形式都表现过，可是没有过歌剧。鸣凤投湖的时候，曹禺在话剧《家》中用了大段台词，可我觉得不足以表现《鸣凤》当时的内心世界。我也写过一大段台词，可我写不过曹禺。”鸣凤不止是一个人，她代表一个阶级，在一个历史时期阶级的怒吼。我觉得应该用咏叹调，要咏叹咏叹再咏叹。我走的时候，巴老一直把我送到门口，令我没有想到的是，巴老竟然还脱帽，向我鞠了一躬，说“我很感谢你”。至今，巴老的举动，那样一脱帽一鞠躬，都深深地刻在我的脑海里，成为我心中的一种力量。
　　4月份，我整理完了歌剧文本。接着在惠州演出的时候，我跟惠州的实验艺术剧团交涉，剧团决定出场地，不过演员要我找，他们的劳务费要我来筹资。我到处打听正在开会的市长，第二天中午在哪里开会，在哪里吃饭，接着自己就找到市长，说自己可以用十分钟不到的时间阐明自己的创意。惠州市原本是一个荒僻的渔村，趁着改革开放的时机，惠州大兴土木，成为当时全中国投资的热点。“惠州不要步深圳的后尘，文化不能长久滞后于经济，成了文化沙漠就不好治理了。”我接着介绍了自己的项目，歌剧《鸣凤》。市长问我要多少钱，我没敢多要，说30万，他答应了。
　　后来到账的是26万元，要排一个歌剧，钱还是相当紧张的。幸运的是我聚合了一批志同道合的艺术家。湖南音协的主席刘振球作曲，延安老作曲家陈紫(《刘胡兰》的作曲)做艺术总指导，中央戏剧学院舞台美术系主任齐牧冬教授做舞美设计，全中国最好的灯光设计刘锐，来个强强联手。大家都住在正在盖的，没完工的毛胚房子里，总算有窗户了，买点便宜床放进去，没有空调，连纱窗都没有。饭是一个阿姨给做的家常菜，卫生自己打扫，这些老革命都是跟我这么过来的，生活环境工作条件都十分艰苦的情况下，大家特别快乐。我们钱少，请不起乐队，就做MIDI为歌剧伴奏，那时候倒成了创举。同时，我也非常感谢惠州实验剧团的领导，他们给予了大力的支持，为排戏甚至于把团里的汽车卖掉。
　　《鸣凤》在惠州演了14场，在广州演了两场，剧团组织卖票，场场爆满。令我高兴的是，惠州当地大都是农民，他们也很愿意来看演出，并且深受感动。每场演出完，观众不走，悲剧能留住观众真不容易。那些观众不肯走，不停地鼓掌。我想是巴金的作品把大家吸引过来的。同时又是艺术处理得不同一般，出乎人们意料之外的大胆突破所取得的结果，当然剧作家，作曲家，导演准确地掌握了人们共通性的情感也是把大家留下来的重要原因。
　　演出的最后一个场景鸣风投湖以后，剧情和浓浓的音乐已经让观众的情感激化了；接着唢呐声中，儿歌响起，人们抬着轿子走上场，场上显得很冷，替鸣凤出嫁的婉儿穿着大红衣服，从轿子里出来，默默地给鸣凤烧纸钱，没有词，而是动作，整部剧就在清丽的儿歌声中闭幕。
　　通过《鸣凤》，我琢磨出的一点经验是：歌剧一定要符合今天的审美意识。中国的宣叙调应该口语化，不要喊叫，咏叹调也同样。不能要观众听着太累，揪心的东西不一定是喊叫的，点到人心里的不一定是最高音。为什么黄梅戏、越剧原本是很小的新生代剧种，却很快风靡全中国，因为它们符合当代人的情感。当语言不能表达人的情感的时候，歌剧中的歌超过了语言，当歌也不能表现情感的时候，那就用音乐。这也是我这么多年来，一直体验着歌剧的价值和意义得出的想法。
　　我同时做着很多事情，比如组织文艺晚会，策划文化产业园，办电视专栏，开办公司，参与各种社会活动，不过对我来说，到今天做到一系列行动，都是在为歌剧铺垫。而现在做歌剧还不是时机，太难了。改革开放以后，没有一部歌剧被强势宣传过。现代人不熟悉歌剧，因为这么多年，歌剧的养分没有给他们，他们不懂就谈不上喜欢。为歌剧找投资也太难了，大家都觉得它是赔钱货，没人看的东西。而实际上，歌剧就像一幅有无限层次的油画，妙处永远也看不完。如果有好的班子，好的内容，中国歌剧可以冲出亚洲，震撼世界，因为它有中国文化作为汲取不尽的养分。”
　　目前，我正在组织排演专场歌剧交响乐音乐会《白毛女》，就是把《白毛女》中的大多数唱段演唱出来，但不表演。促成这一行动的缘起有很多：第一，2008年，正值《白毛女》创作62周年。第二，我参加音乐会演唱《北风吹扎红头绳》时，经常一开唱，总是满堂掌声，这令她感到《白毛女》其实扎根在老百姓心里，它和民族的缘分一直在。最近她到美国纽约、洛杉矶、华盛顿等城市演出演唱了《北风吹扎红头绳》，与侨联朋友谈起来《白毛女》，他们都很激动，非常愿意邀约这样的剧团到美国演出。第三，歌剧《白毛女》至今没有出版过CD，我很想来完成这桩事。第四，《白毛女》在中国艺术史上有着独特的地位，上世纪40年代的演出告诉人们，《白毛女》比多少场报告都有用，一场演出，可以让无数人觉醒。而今天，也可以通过喜儿身上展现的人的顽强生命力和意志，来鼓励当今的年轻人学会坚强，并从中了解老一辈人的境况，更珍惜今天的生活。
　　回首我的艺术人生，经历过很多的坎坷，有时候为了要给一个歌剧集资，排练，找钱，经常四五次的南下，夫妻俩撂下了年幼的孩子和年逾古稀的老父亲，在亲情的难以割舍和对事业的追求之间我们毫不犹豫地选择了后者。今天看来这一切都是值得的。
　　我至今还记得郭兰英、李波老师等艺术家们当年排演《白毛女》的情形，那时候，兰英老师将近50岁了，可是大冷天的，那水泥地她说趴下就趴下，经常是膝盖都摔肿了，她也不在乎。老一辈的艺术家对于歌剧事业的热爱鼓舞和激励我，我应该把歌剧事业继续做下去。这些年我做了，我也在等待着时机，播下我这一代歌剧人应当播下的种子。
　　
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