连笑都笑不出来 [不笑不行　笑又笑不出来]

　　 在纪念中国话剧诞辰100周年暨第五届全国话剧优秀剧目展演的31台话剧中，有一台风格异趣的戏吸引了观众，它就是《秀才与刽子手》。这部具有怪诞色彩的黑色喜剧，从文本到舞台呈现都表现了一种超乎想像的审美效应。作为一部创作剧目，这种迄今为止比较鲜见的戏剧样式，对今天的话剧创新、拓宽我们的创作思路不无启迪意义。该剧编导是中央戏剧学院戏文系教授，多年从事教学、创作，对各种西方戏剧样式有很深的研究，现发表他这部戏的创作谈，以飨读者。――编者
　　
　　《秀才与刽子手》是一部带有怪诞色彩的黑色喜剧。怪诞不是荒诞。怪诞最早是对绘画风格的指称。作为一种手法与风格，怪诞在20世纪现代派艺术中成了常用的工具。也就是说怪诞是各种艺术都用的东西，戏剧也在其中。
　　《秀才与刽子手》属于现实主义的怪诞风格。这类戏剧，在国外影响甚大，比如皮兰德娄，比如迪伦马特，比如弗里希。大致总括起来，可以这样来概括怪诞的呈现方式：
　　一、怪诞意味着作品和效应中各种对立因素的奇妙混合。二、怪诞是一种审美变体，其规范另类，不仅强调对立因素的混合，还强调它们之间的互相转化。三、怪诞是造成陌生化效果的有力手段。四、怪诞离不开诙谐原则。
　　这四点中，最重要的最核心的表现形式是戏中对立的因素奇妙混合。所以格林谈及怪诞时说：“（怪诞）是比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高与滑稽的矛盾联合，孤立的细节的夸张和魔怪化。”
　　《秀才与刽子手》中的马快刀，过的是刀头滴血的残酷生涯，以消灭生命为业。可是他却在其行业中有着唯美主义的追求，他的行为从专业上说是最不人道最血腥的，可是其人在其间的审美判断转向他人，比如说转向徐秀才时，却又如此善良而充满了人道精神。他的言行怪异而令人匪夷所思，然而其个人逻辑却没有任何逻辑学上的问题。
　　徐秀才也是。科考在中国旧时代是令人生畏沉沦终生的一件事情，而他却爱上了考试，考得上考不上是次要的，他喜欢考试。他的审美倾向与马快刀同构，但却极不喜欢马快刀。直到最后，他才发现马快刀的杀人剐肉理论与他的八股文写作是一样的道理，于是他欢欢喜喜地做了一名屠夫，在那里边享受着考试被取消后与考试同样的欢乐。这就是怪诞第二种呈现形式：“它不仅强调对立因素的混合，而且强调它们之间的互相转化”。
　　但是这些东西的混合与互相转化是有条件的，其条件就是内在逻辑的建立。
　　怪诞建立在特定的逻辑基础上。在《秀》剧中，人物的特定逻辑基本一致。即：当人的兴趣集中于一点时，会以个体主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才如此，其他人莫不如此，甚至当铺的朝奉。当然这是艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形，而不是旧式的写实主义。这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中也早有之。
　　《秀》剧最重要的手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员，告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托，但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，观众甚至演员都会在一种怀疑中从剧场溃退。在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间的混合与转换。
　　由此，这种怪诞所形成的陌生化效果及诙谐，则是不言而喻的。
　　此外，《秀》剧的舞台通过不同体裁或舞台门类来间离观众的幻觉认同。同时它与人物等不同内容的混同也是一致的。当然，更重要的一条是增加戏的舞台表现力。该剧舞台形式的关键就在于大木偶。舞台上不要有任何现实主义视觉联想，它是表现主义的怪诞的舞台视觉形象。
　　与《秀》剧这种黑色喜剧有血缘关系的是悲喜剧，这在该剧中得到了证实。
　　《秀》剧描写两个封建社会国家机器最核心部分的执行者，一个是政治权力选拔制度下的秀才，一个是用血腥暴力维持法律权威的刽子手。这两个人都是这种国家机器上的螺丝钉。螺丝钉当然首先得被打造成完全具备螺丝钉功能的器物，此外不能是别的什么。这两个人的社会功能完全代替了他们的个人生活，杀人和考试成了他们的一切。他们是两个被扭曲被异化了的人，这是他们悲剧的第一层面。可是正当他们从这种异化生活中找到一种古怪乐趣时，酷刑与科举差不多同时被取消。他们精神生活的亮点是非常人所能有的诡异乐趣，这是他们悲剧的第二个层面。喜欢杀人和喜欢考试，世界上再也找不出第二对这样的人了。可是这点乐趣也不能持久，都废除了。这是清廷实行“新政”的结果。问题不在于此，问题在于他们被异化以后已经回不来了，他们下岗以后无法再就业。幸亏他们彼此发现作屠夫能延续他们那异化了的生存方式，于是他们消除歧见合作干了起来。这种活法本身就是苦涩的苟延残喘，这是他们悲剧的第三个层面。
　　但是所有的这些悲剧内容都是用喜剧方式表现的。比如他们最后的那种欢天喜地，扬眉吐气。重要的是，他们是真正地欢天喜地扬眉吐气。他们的悲剧是我们看出来的。这就是黑色喜剧的舞台呈现方式。
　　其实，《秀》剧中所有的人物，包括木偶扮演的人物，他们从来不觉得自己可笑，从来不觉得自己怪异，从来不觉得自己做得不对，他们真诚地相信生活就是这样。他们在舞台上的体验与判断、行动与反应，与易卜生笔下的娜拉没什么两样，与契诃夫笔下的郎涅夫斯卡娅没什么两样。他们是最正常的现实主义生活化表演。他们的喜剧性来自于他们一本正经、冷峻而认真地做着他们的事，马快刀是由衷地赞美徐秀才的肌肉与经络，江洋大盗们是由衷地希望马爷来杀他们（当然这是马快刀由衷地相信别人喜欢让他杀）。当一个人非常认真非常真诚地去做着一件荒唐的事时，就形成了手段与目的之间的不对位和非通约，这才是人的悲哀之所在。这才使人不笑不行，笑又笑不出来。