裂变发展造就新典范 改革开放乡镇发展成功典范大唐

　　 昆剧《十五贯》轰动中国戏曲剧坛已有五十余年了，其间经历了风雨与艳阳，跨越了时间距离，现在可以更切实地总结这一举世公认的精品的多方面经验。 　　 《十五贯》为进一步贯彻“百花齐放，推陈出新”方针树立了良好的榜样，使古老的昆剧艺术折射出新的光彩，“一出戏救活了一个剧种”（周恩来语）。这个评价无疑是十分正确与准确的。在具体的创造历程中，我们应该重视《十五贯》所发生的裂变发展过程。裂变本指原子核的分裂变化放出中子的过程，后来扩大到诸多事物的急剧分裂迅速变化。《十五贯》在打破旧的艺术规范的同时构造了新的规范，使之急剧更迭，达到了新的平衡。浙江昆苏剧团的《十五贯》打破了原昆剧《双熊梦》的格局形态，改变了停滞景象。此《十五贯》固然脱胎于《双熊梦》，继承了可贵的遗产，但决不是亦步亦趋的照搬，而是注入了创造因素。这是造就《十五贯》新艺术典范最重要的条件。下面分几个方面论述昆剧《十五贯》的裂变发展：
　　
　　一、量体裁衣脱胎换骨的文本改编
　　
　　清初朱素臣的传奇《双熊梦》故事取材自宋代话本《错斩崔宁》，主旨在于“善恶无分总丧躯，只因戏语酿殃危。劝君生活须诚实，口舌从来是祸基”。传奇本由玩笑生出命案，问官不察，把问官昏庸、刑讯凶残，酿成冤狱予以直观展示。而冤狱的平反都放在神灵的指示下进行，并鼓吹唯心的先验论与不可知论，迷信观念存在，封建说教不少，其缺点与糟粕不容低估。但剧本在赞扬体恤黎民的清官况钟方面具有合乎当时人民利益的看法。对精华糟粕混杂的作品进行加工，首先必须下大力气鉴别其中好与不好的部分，并找寻出有可能“出新”的积极因素来。戏曲传统剧目遗产中的现实主义传统一直没有间断，它们描写了封建社会的历史真实与社会矛盾，并对当时的社会环境、人情世故、精神面貌等做了某种真实、具体的描绘。这是应当继承和发扬的。但精华与糟粕混杂的剧目中此方面常与剧作家矛盾与错误的评价相对应，发生一定的错位，由此影响作品的真实性与准确性。这就给今天的改编创造者提出了尽可能用新的不同的观点去创编的任务，去做出合乎历史真实的解释与评价。
　　文本的裂变在《十五贯》中体现为对原有主题的重新开掘和深化。《十五贯》改编的困难在于此题材已由朱素臣根据他的生活体验组织为成品，所提出的问题如何解决，人物性格如何发展，具有相对的凝固性。创造性地改造原主题时，必须防止随心所欲乱改，要防止直接去“配合”政治任务和政策，要审慎地忠实于历史真实性。文本的改编不能超越客观条件许可的限度，但可以在它所提供的条件内，创造出有声有色的好作品来。
　　文本的发展成败取决于能不能在一定的矛盾冲突中塑造好剧中的主要人物，再现典型环境中的活生生的人物形象，能不能处理好人物间的多种复杂关系。对于《十五贯》来说，能否通过剧中主要人物对事对人的态度去刻画况钟等独特的精神面貌和气质是至关重要的。原作中的况钟实有其人是个清官，对他的描写是比较充分的，运用了不少笔墨，是个既生动又典型的正面形象。但传奇本把况钟的平反冤狱写成由于神明的托梦，在《判斩》一场似乎不必经过多少思想斗争，便决定面见都堂，要求复审。到了《十五贯》就不同了，它主要强调况钟体恤民情，对人命的责任感。他明知翻案不易，却非要这么干不可。几经周折，终于救活了两个无辜青年。作品在审理冤案事件上花了不少笔墨，但有一点是清楚的，写事件仍是为了写人物。改编者运用主次不同的笔墨通过况钟、过于执、周忱三种不同类型官吏的比较对比，突出他们在审案过程中的不同态度，以及由此而引起的矛盾和冲突，区别得更加明显，起到了现实的教育作用。这就产生了强烈的效果，也使人物塑造得更加有血有肉。一定的典型人物，他们所构成的人物关系，适应于作品揭示封建吏治的腐朽与官场习俗的恶劣的思想内容，促成了新的主题的完美表达。
　　《十五贯》的改编者是个创作集体，于动笔前先要求每个成员至少看五遍原作，明确原作歌颂什么批判什么，哪些是突出的优点，其人民性体现在什么方面。在此基础上才量体裁衣进行对症治疗，从而达到文本的脱胎换骨。明确自己施治的剧作对象，有的放矢予以手术，既不怕胡乱xx，又不膜拜停步。这样的正确态度才保证了裂变状态的可喜展现。
　　
　　二、站在巨人肩上的导表演艺术革新
　　
　　实施《十五贯》改编的小组是个包含多方面人才的创作集体，成员有时任浙江省剧目创作委员会副主任的黄源与郑伯承，有昆剧著名演员周传瑛、王传淞、朱国梁，更有编剧兼导演的陈静等。文本由陈静执笔。这样一支队伍的优长是明显的，既可从文学上有传承，又不会偏废舞台艺术方面的原有积淀，还可以适应戏曲观众欣赏上的延续性，有合理的取舍。
　　 《双熊梦》原本有二十六出，熊友兰、熊友蕙兄弟双双被冤，情节曲折，颇有悬念，是传奇里的中等规模结构，但全部演出亦要费些时日。考虑到中华人民共和国成立后的戏曲演出一般以一个晚会为约束，时间紧缩，折数的删减是必然要做的事情。新的改本要求简而不陋，要言不繁，言简意赅，以少胜多，求得有限容量中内涵外延的扩展。其结构形式在上下场分场基础上，又开始场幕相结合的新的法度，形成大、小场子，主要场次与一般场次的辩证统一，使矛盾冲突得到淋漓尽致的开展与发挥。《十五贯》的导演改变了以往舞台时间、空间完全依赖于表演手段，具有流动、可变性质的状态，使时间空间在某些段落中形成相对的固定性。
　　《十五贯》的改编演出与中华人民共和国成立后昆剧尝试“导演制”的建立是同步出现的。昆剧在相当长的流行时期，对身段、程式、调度等采取选择、拼接的方式，适应主要演员的需要，组合连接为一个整体。其间某些局部可能相当精彩，艺术精湛，很有号召力，但连缀并不有机，存在显著的不足。上世纪三四十年代，有些戏曲剧种先期引进导演制的雏形，但昆剧由于生存状态的艰难，不能同期波及。昆剧最初的导演人选，一般从掌握昆剧表演艺术，知道原有剧目演出状况，底子深厚、有较高水准的演员中选拔，适当加入“强迫结婚”的新文艺工作者，相辅相成，知识互补。在导演方法上有古典戏曲表演体系的延续，也适当引进原苏联斯坦尼斯拉夫斯基体系的演剧方法。演出《十五贯》的浙江昆苏剧团，在此前的《西厢记》《长生殿》等剧目演练中已确立了周传瑛等的导演地位，取得不错的效果。《十五贯》改编成员之一的陈静，早期参加抗日的抗敌演出活动，后又长期从事话剧导表演，以往的艺术经验，加上对戏曲舞台演出实施改革的多种积累，促使他在导演实践中施展得更为翔实而有效。
　　导演的先期介入，编导合一的贯串互补，使作品虽经脱胎裂变，仍然实现舞台演出的浑然一体。减去原传奇的另一条线索，失去了两条线索的对比映照，却仍然结构完整，戏剧冲突一波未平一波又起。这固然借鉴了清代李渔提出的“立主脑”“减头绪”的准则，但更主要的动力还在于立足现实的演剧、观剧需要，要打造新的昆剧演剧典范的决心。对昆剧艺术怀有敬爱之心的改编小组成员对原传奇中的精华有全面的分析和估价，对以往昆剧艺术家在长期实践中形成的舞台艺术各方面的创造，尽可能予以保留发扬。对以往表演艺术、唱腔艺术能通过形神兼备，虚实结合的特点去表现特定内容，利用精湛的技巧塑造活灵活现艺术形象的成就也尽可能发扬，为新的演出留出足够的创造余地。新作品以“窃贯”“踏勘”“廉访”“擒奸”等为基础，生发、充实、改造、创新，终于培育出新的佳作。
　　剧本完成后，寻找全剧艺术形象的种子，成为陈静导演构思的重点。他为此思索了很久，陷入了沉思。一天，他经过杭州西湖放鹤亭，风势很大，山上一株松树在岩石边傲立，突然想起郑板桥的著名诗句“咬定青山不放松，立根原在破崖中”“千磨万击还坚劲，任尔东南西北风”。他思忖《判斩》一场况钟发现冤情，痛下决心非搞得水落石出，不正像悬崖劲松所遭受暴风的致命袭击吗?而后来遇到像老鼠一样狡猾的敌人――娄阿鼠，短兵相接，表面谈笑风生，实则非常困难；娄阿鼠窥测对方，隐蔽自己也是一股风，是令人眼花缭乱的鬼旋风。况钟之所以“千磨万击还坚劲”，主要在于根扎得牢固，找到了坚实的能够击败对手的证据。有了这样的灵魂，就抓住了作品的重心。陈静没有选择剧本题材及情节的外在形象定为重点，而采取以剧中构成矛盾焦点的三种人的思想性格作为确定全剧主旨的根据。
　　《十五贯》的导演工作，注意把不同思想、不同性格、不同愿望的人物交织在一个情境中，互相刺激、互相试探、起伏猜测、斗争较量，最终实现情节冲突趋向的有效处理。《测字》一场里况钟和娄阿鼠言语和动作之中都包含了许多潜台词。导演把潜台词、内心独白与昆剧念白、形体动作有机结合起来，形成内外一体的舞台体现；而舞台动作也更富于戏剧性。抓内心动机和心理的微妙变化，抓人物的性格冲突，这是昆剧《十五贯》在导演艺术上的探索创新，几个主要人物的性格得以发掘并且表现得如此惟妙惟肖，这在昆剧舞台上是个不小的突破。
　　
　　三、适应综合艺术的整体完美追求
　　
　　昆剧艺术在历史上已形成为一种具有高度综合性的舞台艺术，既包括时间艺术（例如音乐），又包括空间艺术（例如舞台美术），通过表演艺术实现综合。昆剧表演艺术实现舞台空间中的造型，具有空间艺术特征，昆剧表演艺术通过节奏予以间隔与连续，形成时间发展过程，又具有时间艺术特征。
　　昆剧音乐以往有严格的规范，不管唱腔结构、曲牌格律、行当分腔、曲牌联套、演唱方法都有成熟的经验。昆剧音乐在表现情节、冲突、塑造形象方面有一套结构形式和结构方法。以往也探索过“旧曲沿用”中的变化状态，试图在传统曲调、曲牌的运用中，按照新作品的需要，重新连缀组合到一起，使之旧貌换新颜。《十五贯》的音乐设计，面对演出规模的限制，剧本的改编已发掘出新意，深感新的音乐结构方法、结构形式不能原样照搬传统，逼迫他们在曲调、节拍、唱法等上予以变异和创新。《十五贯》的音乐设计和作曲主要由“传”字辈艺人周传铮、李荣圻、张定和等担任。他们熟悉旧有曲调和运用规律，热爱昆剧音乐的优秀传统，但更坚信有可能创作出符合新改本的适当曲调来。《十五贯》的曲牌联套照顾到音乐上的完整性，但长套和短套的区别已非常明显，简繁的确立立足于剧情、人物的需要。对于昆剧音乐历来过于强调委婉细腻、清俊温润，因此节奏特别缓慢。《十五贯》只在主要人物感情最需要发挥的场合，如《受嫌》《判斩》《疑鼠》中才适量运用慢板，而在此前后配置一板一眼、散板、流水等板式，造成节奏上的显著差异与音乐风格的丰富多样。至于昆剧音乐的制曲惯例也随之打破，不再先选定宫调、寻找合适曲牌，按律填词，然后按声律联合成套数。不按套曲定数后，曲牌选择面更广，有的时候只借用某一曲牌的某些旋律。而曲牌旋律的连接，主要考虑情景的统一，意在制造特定的戏剧氛围。
　　在具体的安排上，《十五贯》有破有立，一切立足于整体剧目演出需要。第四场《判斩》是况钟心理斗争最激烈的时刻，在【天下乐】曲牌中对冤狱两个受害者“一住淮安，一住无锡”，“一赴常州，一赴皋桥”的不合理情况产生怀疑。这两句之后，就没有立即开唱后半句，而特意安排乐队演奏一段过门，更加深怀疑的程度。然后，再接最后一句“怎可以不辨黑白判死刑”由怀疑发展到惊叹。这情境在皮黄、板腔体戏曲音乐来讲比较好办，锣鼓等武场乐器正可以发挥作用。昆剧音乐既不能如此强烈，而剧情氛围又不能无所表示，《十五贯》折中地加上鼓和板的敲击已打破先例，传达出况钟不平常的心理节奏。《十五贯》带首创性的一系列音乐改革当时获得观众喝彩，也获得了其他昆剧院团的响应。
　　《十五贯》的舞台美术革新也有目共赏。昆剧舞台美术有全面完整的艺术传统，在论述传统戏曲剧种的特点时，惯常以昆剧和京剧作为代表，予以概括论述。昆剧传统舞台美术成就很高，构架趋于定型，规则很难打破。中华人民共和国成立后关于传统戏曲舞台美术特殊规律的探讨，使上述认识有所推进，努力去粗存精，改变粗糙、简陋的现象，要向清新、美丽的境界努力。
　　在人物造型上，《十五贯》不再沿袭衣饰穿戴成例，进行了必要的调整和充实，在服饰的选择和配比上不单注意某个人物的需要，将同场配合交流的角色予以色彩、寓意上的对比，使整个舞台构成为统一的整体。对《十五贯》中有限使用的昆剧脸谱，简单中略加含义，如鼠形豆腐块所画虽小，却更突出了娄阿鼠贼头贼脑的性格特征。
　　昆剧《十五贯》的景物造型有意识进行改良和突破。全剧共分八场，依次为尤葫芦家、野外大道、无锡县大堂、苏州府大堂、周忱客厅、尤葫芦家、东岳庙、苏州府大堂。为了点明环境，当时设计了一些装饰性布景，如《访鼠》的后景用代表庙宇的神像、香案、蜡台等，适当地加大并予以美化，旨在为况钟与娄阿鼠的表演创造相应的环境氛围。这些设计现在看来可能还有些简陋，但考虑当时的物力、财力条件，还是应给予相当的评价。随着《十五贯》的推广，昆剧新上演的剧目在景物造型上也相应有探索创新，有的用不同色彩、纹样的幕布，将传统门帘台帐风格化；有的在台框上加进点明环境的图案；有的在屏风式的景片上画图案纹样，在象征中点明环境；有的适当加上背景画面，一定程度上构筑虚实相生的舞台意境；有的用国画式的天幕后景，中景的网景，或为水墨山水，或为青绿山水，写实写意，相得益彰。《十五贯》的经验证明昆剧舞台美术势必使用布景和色光，根据时代需要，随着物质材料、设备的进化，提供实施、改进的种种可能。
　　集合各个方面或深或浅的裂变发展，促成《十五贯》取得非同凡响的杰出成就。2001年5月18日联合国教科文组织把昆曲艺术列入世界首批《人类口头遗产和非物质遗产代表作》名录，荣登榜首。昆剧艺术在世界范围内产生巨大影响。这方面荣誉的得来，理应包含《十五贯》以往的巨大贡献。
　　《十五贯》这一新典范在上世纪五十年代的产生和传承，用实例展示了继承遗产工作的现实可能性和保护发展的多种方式。昆剧除了尽可能保护相关的生态元素，沿袭以往恒定、原初的演出状态，还可以按照戏曲艺术美学规律，与时俱进采用裂变发展的动态更迭措施。二者可以互补，其目的都是为了加强非物质文化遗产的有效保护。时代期望昆剧再次裂变，在新条件下催生与《十五贯》有异曲同工之妙的更新更高的典范。
　　
　　 （作者吴乾浩系中国艺术研究院研究员，著名戏剧理论、评论家；谭志湘系中国艺术研究院戏曲研究所宗教戏剧研究中心秘书长）