下列对外部评论的描述中正确的是_论音乐评论中的音乐描述

　　《琴声中的朝圣之旅――记陈宏宽钢琴独奏音乐会》，是音乐评论家杨燕迪先生发表在2005年第3期《音乐爱好者》上的一篇文章。这篇文章引起了不同的反响，不少人对文章给予了肯定，但也有人认为笔调太“热”而写得“过了头”，还有人对文章中的细节问题提出了不同意见。本文将以杨燕迪的《琴声中的朝圣之旅――记陈宏宽钢琴独奏音乐会》为范本，就音乐评论中的音乐描述之话题展开深入的讨论。
　　
　　一
　　
　　音乐评论有着三种不同的逻辑层次，即描述、解释与评价。对现实存在的音乐音响进行表现性描绘，是音乐描述的一种基本方法，也是音乐评论所迈进的第一个逻辑通道。那么，评论者将以怎样的姿态面对音乐作品？或者说，评论者的角色若已预先设定，与普通的审美者相比有什么不同呢？
　　“现实声音有两种现象。一种是物理现象，在声音之中，作为声音自身的陈述，称之为音响事实；一种是心理现象，在声音之后，作为声音对别的东西的表述，称之为音响经验事实。”①音乐评论中的音乐描述是针对声音之中的物理现象呢，还是声音之后的心理现象？其实，音乐评论者首先是一个审美者。当音乐扬起，率先刺激他感官的是音乐音响的种种运动和变化，这种纯粹的生理感受是不经任何先前介绍出现于感觉之中的。当他“从音乐中‘直观’到‘音响之间的巧妙关系’、它们之间的‘协调和对抗’、‘追逐和遇合’、‘飞跃和消逝’，并从中感到舒适，愉悦，获得某种美感时，它就跨越感官感觉的初级阶段而进入审美经验的门户”了。②也就是说，评论者将以感性的姿态面对作品，而且始终注视着音之“象”与乐之“意”的凝合。《乐记》中说：“乐者，心之动也；声者，乐之象也。”这里的“乐象”，就是指声音意象。声音意象是一种源于物理而入注心理的审美幻象。显然，评论者的音乐描述是直接针对“乐象”的，这是一种合式性质的描述，即 “在物理感受和心理感觉基础之上的感性相合……”③在绵延的音乐进行中，声音是依次在评论者的听觉中出现的，是想象的作用使它们的流动形成了某种运动空间。这个空间是非声音因素，它一直活跃在他的想象之中。想象的作用使他对声音的“直观”转化为对生命最有价值的洞察，即“人从世界之内对世界之整体进行直接的体验与感受，在体验和感受中，人的心境（包括人的感情、意欲）与物融为一体。”④洞察性体验的重要标志，是评论者情感的激荡，并在激荡中进入物我两忘的审美境界，此境界的显现有赖于意向设入。意向，它是直接面对对象的一种意识方式。“通过意向设入之后，主体和对象的存在都将发生根本的变化：和日常聆听不同，这是一种倾听；和普通观视不同，这是一种凝视；和一般思索不同，这是一种沉思；和简单阅读不同，这是一种解读。”⑤从某种意义上说，任何一个审美者同时也是评论者。音乐评论的描述、解释与评价这三个方式有时会同时起作用。“例如：‘好’这个词就可能同时具有评价和描述的意义。”⑥与普通审美者最大的区别在于，尽管同是以感性的姿态面对音乐音响，评论中的音乐描述不是口头的、简单的音乐谈论，而是一种在复杂的音响运动中寻求“真凭实据”，以便对其进行 “条分缕析”的反思行为。行为的结果，是运用语言文字，针对音乐作品的一切非语言性音乐解释行为的解释。音乐活动主体解释的所有环节――创作、表演、欣赏中，评论是位于最后的表达形式。其表达的内容必须尽可能与作品原初的“创意”相重叠，因此，在表达中反思，在反思中创造是行为的宗旨。音乐描述的创造过程将不再与乐音的实体运动直接发生关系，而是把主体丰富的感性体验借文字以转述。杨燕迪在《音乐评论实践的方法论札记――从陈宏宽独奏会乐评谈起》中说：“评论的写作就其本质而言，似乎更靠近炽热直觉的艺术创作，而不是冷静条理的学术研究，即便评论的陈述艺术中仍然要求学术性的真凭实据和条分缕析。”⑦显然，音乐评论既不同于音乐本体创作，也不是纯粹的学术研究，而是一种建立在理解音乐表达者的创造性想象基础上的艺术创造。那么评论性质的创造，与音乐本体创作以及音乐表演中的再创造具有怎样的联系呢？其实，他们之间最根本的联系是同属于一个类型的情感语境。音乐的情感语境，也可称为音乐的语义语境。“和语言的意义是由它的语境来决定一样，音乐的意义也只能存在于音符与音符的相互关系之中，存在于音乐与它所沉浸的人的情感中，存在于音乐与它存在的社会（意念）之中。”⑧相同的情感语境，必然唤起类似的情感体验。贝多芬《降B大调奏鸣曲》表现出“夺人魂魄”般的“崇高”，它使每个领略其风姿后的人为之震撼――无论他是演奏者还是评论者或普通审美者。在钢琴家陈宏宽“如阵阵雷鸣在空中划过”的琴声中，杨燕迪因经历了“爆炸般的体验”而导致“魂不守舍”的写作冲动。于此，他与作曲家、演奏家，即所有不同环节的创造者在同一个情感语境中产生了强烈的心灵碰撞，以至与这场感人肺腑音乐会相关的言说“如鲠在喉，不吐不快”。
　　
　　二
　　
　　如果音乐评论也是一种创作，其创作材料便来源于在场的音乐音响，由此可见，对声音的描述是音乐描述之根本。杨燕迪在 “警觉”状态下的感性倾听中找到了哪些“真凭实据”，他又是怎样运用语言文字对它们进行描述的呢？本文将尝试着对《琴声中的朝圣之旅――记陈宏宽钢琴独奏音乐会》中的音乐描述进行条分缕析。
　　1. 对演奏速度和力度的描述：
　　“以闲庭信步似的速率”、“夺人魂魄的‘强度’和令人窒息的‘密度’”、进入“快速而漫长的‘无穷动’奔袭”、这样的速度“相当于登顶珠峰取道更陡峭的‘北壁’而不是较缓和的‘南坡’……
　　2. 对作品形式结构的描述：
　　“精妙的和声效果与多维的复调编织”、“不断‘引爆’降B和B之间的尖锐半音冲突”、以坚定的步伐“征服赋格主题的一次次陈述、转调、发展、增值、逆行、倒影、叠置(密接和应)、再现、综合、提纯、精炼和蒸发”……
　　3.对自我“临响”感觉的描述：
　　“夺人魂魄”、“令人窒息”、“令人昏厥”……
　　4.对听觉意象的文学性描述：
　　“在一次属九和弦的爽朗笑声（！）之后”、“升腾到人迹罕至的灿烂星空，并步入永恒的神圣涅�”、“听到尖厉的高啸颤音像支支利箭、咆哮的低沉颤音如阵阵雷鸣在空中划过”、“刀光剑影般‘肉搏血拼‘带来的‘火气’和‘腥味’被妙手祛除”、“从凛冽严酷的冰川高原化入温情亲密的私家花园”……
　　5.对演奏曲目安排的描述：
　　“熟悉钢琴曲库文献的明眼人一望而知，这是一张极其艰深的超重量级曲目单……”
　　6.对国外描述的转述：
　　“陈的钢琴个性中，太阳神气质和酒神气质，弗洛雷斯坦和埃塞比乌斯，两方之间一直存在冲突。”……
　　评论者如此精细的“条分缕析”，是音乐会当下“凝视”的直觉反应呢，还是过后的自觉反思?笔者认为：它是“一个可以产生声音感觉乃至音乐感觉的主体，通过一种声音乃至一部音乐作品，进行合式的音响经验事实的描述。”⑨这种描述既是直觉性的，又是经验性的。合式描述方法的有效运用依赖于评论者感觉与经验的紧密结合，它要求评论者听觉的敏锐和对听觉中所显示的声音结构具有很强的分析能力。不难看出，评论者职业性的“警觉”在这里最大限度地发挥了作用。
　　音乐评论不是一种“冷静条理的学术研究”，但仅仅依靠“直觉”与“经验”即可完成评论中的音乐描述吗？回答是否定的。作曲家在创作中，须将自己的生命体验转换为乐音的运动，而这种运动必须与某种形式相结合，否则音的堆砌就会变得不可思议；演奏家对作品的诠释必须以作曲家的创作为依据，否则失去了“框架”的解释会遭致非议；评论者的音乐描述也并非是一种完全自由的审美表述，他的客观依据是音乐作品，以及与作品相关的创造者(包含作曲家、演奏家)的生存关联域。他必须深入了解音乐作品的形态语境与情感语境，因为音乐作品与作品表达者的生存关联域是一种同源性的存在。“表达式的本质之一便是我们不仅在看表达式，而且超出表达式去看它们所表明的东西。只有当我们不再去看伸出的手指，而是去注视手指所指的方向时，我们方能明白我们面对着一个表达式；尔后，我们才能够着手去理解它的意义。”⑩ 评论者为什么要去翻阅演奏家的简历？因为演奏家生命历程所留下的印迹将直接写入他的演奏。为什么“陈的钢琴个性中，太阳神气质和酒神气质，弗洛雷斯坦和埃塞比乌斯，两方之间一直存在冲突”？答案只能从他个人的生命轨迹中去寻找。琴如其人，一旦离开了对人的认识，“琴”的理解将会偏离创造者具有其独特个性的表达所携带的语境特征。笔者从杨燕迪的《音乐评论实践的方法论札记――从陈宏宽独奏会乐评谈起》中了解到，在撰写这篇评论前他做了大量的准备工作，他几乎找出所有相关的唱片版本反复聆听、比较，并自己在钢琴上对着乐谱研习，以此方式来体验演奏家的种种感觉与感受。准备过程，即思考过程，思考过程，即感性与理性在反思中相遇、相织、相合、相融的过程。
　　笔者十分惊讶地看到，这篇引起不同凡响的评论中采用了大量的比喻和象征，几乎“达到了对音乐进行文学性形容的极限”，而评论者本人则“一直对音乐文字写作中使用文学性的修辞语言持非常谨慎的态度。”甚至有点“排斥对音乐本体进行过分花哨的文学性形容”{11}。音乐是否一定要用文学语言进行描述？是理论界一直感到困惑的问题。
　　
　　三
　　
　　音乐是一种非语义性艺术，而音乐描述的工具只能是语言――技术（音乐本体）性语言或文学性语言。语言能够转述音乐音响在其倾听者心中所唤起的丰富感受吗？文学性语言在描述中与技术性语言的区别在哪里？文学性语言的使用是否意味着我们将偏离音乐本体？
　　人，是一种会说话的生命体。海德格尔说：“语言是最切近人的本质的。一旦人有所运思地寻视于存在之物，他便立即遇到语言……”{12}一旦遇到超越语言的生存体验，人们便创造了诗来完善他们的表达。杨燕迪在文中所采用的文学性语言，实际上是一种诗的语言。诗的语言和一般的语言不同，一般的语言用来说明客观世界中的客观事物，而诗的语言是一种审美语言。它是生命冲动的产物；是一种非写实的，即不在于表述对象客观实在性的情景性语言。值得提醒的是，对这种语言的解读无须作过多的深思，否则将锁闭审美者对诗意的感受。“属九和弦的爽朗笑声”，这里的笑声与现实存在并无直接联系，它是评论者通过拟人化的手法而描述的声音激流中所显现的声音意象。文中的“‘无穷动’奔袭”也属于对声音意象的描述。声音意象是由听觉表象和抽象的力这两个方面构成的。“听觉表象的形式结构隐含着一种张力形式，能在人们的神经系统中唤起与之同型的力的样式，使人进入一种激动的参与状态以至获得某种情感体验。”{13} “属九和弦”实际上是一个典型的技术性用语，评论者巧妙地将“人性”注入，使得对客观对象的描述具有了描述主体的情感色彩。下面的表达则是一种典型的文学性描述，而它是针对视觉意象的：“升腾到人迹罕至的灿烂星空，并步入永恒的神圣涅�”、“从凛冽严酷的冰川高原化入温情亲密的私家花园……”我们不禁要问：音乐是听觉艺术，为什么会与视觉相关？视觉意象是从声音意象转换来的，因为人的思维不可避免地会开辟一条从感觉的特殊性和孤立性通向形象的多样性与广阔性的道路，这条道路就是联想。可以说视觉意象是一种人人都在音乐倾听中有过的欣赏体验。“如果说声音意象是对音乐形式的‘直观’，视觉意象就是对音乐内容的某种‘领悟’。所谓领悟，是指主体对审美对象的感知、体验，其中还包括了理解。实际上，人们一有想象便有了理解。”{14}“星空”、“冰川”、“花园”是评论者合式体验（想象与理解、过去与现在、听觉与视觉相合）的结果。评论者借助文学性语言（诗的语言）对回忆进行描述，以至主体对音乐音响实体运动的体验当下化，使之成为一种正在体验着的体验。毫无疑问，评论者的最终目的不是将这种私人化的感受存入自我档案，而是期望以此“生动”的原初性回忆来唤起更多爱乐者对倾听作品的期待。
　　一般来说，评论中的音乐描述应以技术性语言为主，技术性语言针对的是音乐音响的实体运动及其作品的文本（谱面）分析。无疑，对音乐形式结构及其演奏技巧的描述不像对主观感受的描述那样容易引起争议（如：钢琴家以何种速度演奏作品，可以通过测量而得出准确判断），因而通常被认为是客观实在的本体性分析。然而，评论中的音乐描述不能等同于科技产品说明书以品质介绍为唯一目的。笔者认为，音乐评论仅仅使用表述对象客观实在的技术性语言是不够的，音乐作品属于人类之精神产品，其“品质介绍”必然处处闪耀着“人性”之光芒，尤其当描述对象由作品的形式结构转变为主体的审美体验时。在我们的音乐表演教学中，专家们不也经常借用生动活泼的文学修辞，以启发学生的想象来完成具有音乐性的表达吗？所谓音乐性，绝非单指技巧，它更强调对作品深层次的理解。可见，审美体验中的文学性描述不仅是合适的，而且是一种值得提倡的手法。其理由是：
　　1. 文学性的音乐描述可拉开语言与客观事物的距离，以达到破坏语义与客体的直接对应性联系而创造一种诗化的意境。同李白“飞流直下三千尺”的诗句一样，杨燕迪的“登顶珠峰取道更陡峭的‘北壁’”是一种超越逻辑规律约束的描述，描述所携带的语境具有召唤性质以至令人神往。
　　2. 音乐本体（音乐技术性）的描述与文学性的描述相结合，使得评论成为一种有理有据、有声有色的审美表达。“不断‘引爆’降B和B之间的尖锐半音冲突”。在这里，“降B和B”、“半音冲突”是音乐本体性的描述，而“引爆”则是对本体性描述的一种“润色”，此举使得原本刻板的技术性表述一下子变的鲜活起来。音乐音响运动是极富色彩变化的，而描述它的语言怎能让其生命之鲜活性丧失呢？
　　3. 文学性的音乐描述是一种诗意性的叙事，这种叙事往往充满激情，充满激情的表达具有很强的感染力。评论文章的感染力与音乐作品本身的感染力一样，是审美阅读或倾听选择中的一个重要因素。另外，音乐评论文章自身应具有独立的审美价值，因此，应像音乐会安排演出顺序那样重视审美场的设计。强烈的读者意识将迫使我们提高写作的可读性。
　　有人批评《琴声中的朝圣之旅――记陈宏宽钢琴独奏音乐会》的描述有点过火。笔者认为，如果从写实的角度看，“夺人魂魄”、“令人窒息”、“令人昏厥”的修辞的确有点过火，但作者描述的是自己音乐会当下忘我的高峰体验，而如痴如醉的欣赏经验谁又不曾有过？实际上，高峰体验相关着主体当下的审美状态，这种状态能形成人感性生命中的泉眼，从泉眼里流淌出的则是诗中之诗，即由回忆所引导的对自我生存之价值最为耀眼的一瞥。作者“一直对音乐文字写作中使用文学性的修辞语言持非常谨慎的态度。”此篇“放肆”原因的查寻，便只能指向音乐会本身的魅力――“琴声中的朝圣之旅”使他通达“天人合一”的境界。
　　那么，音乐描述中文学性修辞的使用是否应该持谨慎态度呢？回答是肯定的。一般来说，文学性修辞针对的是体验中的视觉意象，然而，对音乐内容的领悟绝对离不开对音响的感知。也就是说，扩展的视觉意象是在经过的声音意象基础之上产生的。没有对莫扎特《a小调回旋曲》的音响感知，那哀怨、幽暗的情绪怎么会凭空而至呢？由此可见，所谓“偏离音乐本体”的音乐描述，是指脱离了现实存在的音乐音响感知的空泛性表述，或对复杂的技术性问题发表不负责任的随意性言说，而恰当的音乐描述，则用诗的语言向人们展示乐音运动之鲜活性，以及魅力四射的审美场。诚然，体验是个体的体验，即使面对最具权威性评论家的音乐描述，解读他的体验我们也不能“生搬硬套”。不同的个体将以不同的目光进入审美场，并怀着不同的审美意象离开。评论者的角色恰似一个审美场的策划兼引领者，他向人们展示审美对象及自我的审美世界以吸引人们的目光。作为引领者，他必须具有丰富的想象力及诗人的情怀。更为重要的是，他“应具备较高的理论水平，同时也要求对音乐本身各方面的修养和技能（特别是音乐创作）具有较高的水平。”{15}如果他不是站得更高，谁又肯轻易相信他的“指手画脚”并心领神会呢？
　　
　　结语
　　
　　语言文字到底能否真实地描述音乐音响在其倾听者心中所唤起的极为丰富之感受呢？我们不得不承认，再精彩的语言文字对音乐的描述也是一种非完整性描述，即任何语言文字对音乐的转述都不可能是完满的。正如门德尔松所言：每当我用文字来表达音乐的思想时，我感到有些好像是说对了，但同时又感到全部都说得不令人满意……”{16}然而，如果我们“把语言当作一种工具而不当作一面镜子，我们就不会寻求语言再现作用性的必要条件了。”{17}“属九和弦的爽朗笑声”，向人们描述的是声音的感性样式，在这里，语言仅仅充当着表达工具，若将工具变为镜子，人类最为荒谬的言说不就是诗了么？审美体验说到底，是人对自我生存意义的发现。这种发现充满了人的智慧、人的情感、人的思索。“诗人是一个翻译家：某些东西发生在他的存在中，他把它翻译成语言，翻译成文字。某些文字的东西在里面悸动，它更像一种感觉，而不太像一种思维，它与其说是在脑袋里，不如说是在心灵里。”{18}那“更像一种感觉，而不太像一种思维”的是什么呢？是音乐、是诗与思在乐音运动着的形式中的对话。面对“对话”，我们只有选择合式的描述法（技术性描述和文学性描述相结合）才能忠实地表达在心灵里“悸动”着的东西。那“东西”是什么呢？是音乐的本质，即生命的鲜活性。
　　
　　①③⑤⑨韩钟恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》,上海音乐学院出版社,2004年7月版｡第103､6､59､113页｡
　　②{13}{14}陆小玲《音乐审美体验中的感受和诗意想象》,《中国音乐学》2000年第2期,第99､100､102页｡
　　④张世英《天人之际――中西哲学的困惑与选择》,人民出版社1995年5月版,第139页｡
　　⑥?眼美?演V-C-奥尔德里奇著､程孟辉译《艺术哲学》,中国社会科学出版社1986年10月版,第111页｡
　　⑦{11}杨燕迪《音乐评论实践的方法论札记――从陈宏宽独奏会乐评谈起》,《音乐爱好者》2005年第5期第11､13页｡
　　⑧谢嘉幸《音乐的“语境”――一种音乐解释学视域》,上海音乐学院出版社2005年版,第11页｡
　　⑩?眼英?演H-P-里克曼著,殷晓蓉､吴晓明译《狄尔泰》,中国社会科学出版社1989年版,第168页｡
　　{12}海德格尔著､孙周兴译《在通向语言的途中》,商务印书馆1993年版,第1页｡
　　{15}汪毓和《关于音乐评论工作的认识与建议》,冯光钰､崔琳编《中国当代音乐评论》,中国文联出版公司出版1997年3月版,第26页｡
　　{16}何乾三选编《西方哲学家文学家音乐家论音乐》,人民音乐出版社1983年版,第126页｡
　　{17}罗蒂《哲学与自然之镜》,三联书店1987年版｡转引自谢嘉幸《音乐的“语境”――一种音乐解释学视域》,第47页｡
　　{18}?眼印?演奥修著,虞莉､顾瑞荣译《春来草自青》,东方出版中心1996年7月版,第182页｡
　　
　　陆小玲 广东省汕头大学艺术研究中心副教授
　　
　　(责任编辑 金兆钧)