浅谈中国豫剧打击乐的伴奏技巧艺术 豫剧打击乐

　　中图分类号：J617 文献标识码：A　　常言说的好啊，三分演唱，七分伴奏。由此可见，在整个戏曲的演出环节中，戏曲伴奏有多么重要。那么，在戏曲伴奏中打击乐是不可忽视的一个组成部分。
　　中国豫剧打击乐过去被叫做“硬场面”或者是被叫做“武场”。在豫剧产生的早期，打击乐主要由边鼓、手板、风锣、大镲、大钹（也被称作“四大扇”）、小锣、梆子、堂鼓八种乐器组成，以低音乐器为主。当历史的车轮步入二十世纪初期的时候，豫剧在打击乐方面也有所变化，逐渐地改为了由边鼓、手板、大锣、小锣、铙钹、梆子六种高、中音乐器为主的组织形式。同时呢，还将风锣、大镲、堂鼓保留了下来，又增进了大鼓、吊镲、木鱼、碰铃、云锣等多种辅助性打击乐器。我们现在所使用的锣鼓点，可以说是既继承了河南古老剧种——罗戏、卷戏等部分遗产，又借鉴吸收了昆曲、京剧、秦腔、河北梆子以及河南民间锣鼓之部分精华。这种顺应时代发展的改进措施，极大的增强了中国豫剧艺术在打击乐方面的舞台演出效果，丰富了整个演出伴奏的音质、音色，为演员的声腔艺术和表演艺术起到了更好的烘云托月的作用，使古老的豫剧艺术焕发了新的光彩，满足了当代观众新的审美情趣。
　　戏曲艺术的一个重要特征就是节奏性强，中国豫剧艺术更是如此。这很像是河南人的性格一样，刚硬、豪爽、热情、奔放，又不失温柔、细腻的一面。豫剧艺术唱腔很注重起、承、转、合，豫剧艺术的表演很注意一招一式的有机转变，还要加上眼神和表情的不断变化，这一切均要由演员与音乐伴奏者共同配合才能完成。演员的声腔艺术和表演艺术占据着主导地位，音乐伴奏完全是围绕着演员所服务的。作为专业的演奏员，我们经常会听到观众说：“这一台戏投入那么多，舞台布景多么豪华大气，演员多么著名，乐队的阵容又多么多么的大，可是从头至尾没有听清出演员们唱的是什么词，只得一边看戏一边看字幕。”面对观众的指责，我们这些音乐伴奏工作者就要深思了。那就是我们只顾自我陶醉式的演奏，只顾自我表演，而忘记了我们是在为演员伴奏，我们这种喧宾夺主的做法压制了演员的声音，给整部戏带来了很大的麻烦。如果说整个音乐伴奏过于压制演员的声音的时候，那么可以肯定的是打击乐也一定十分突出地在表现自我，加重了负面影响。这样的话，我们就应该改变这种不良的局面，更好地从全局出发，做好音乐伴奏，做好打击乐伴奏。这篇文章的主题就是要谈打击乐伴奏的技巧艺术，那么我们应该掌握一种什么技巧呢？我想，我们这些打击乐伴奏员都已经十分娴熟的能演奏各自的乐器啦，我们要做的就是在打击这些硬乐器的时候，一定要注意手法的艺术性。怎么才能做到这些呢？我想，要熟读剧本，了解故事情节，熟悉角色此时此刻的境遇变化和心理世界，熟知乐谱所赋予角色的音乐形象，我们要带着感情去演奏，我们要根据舞台上演员的声腔和表演的需要，在打击乐的伴奏上要分出一个轻重缓急、抑扬顿挫。我们更多的是要在陪衬着演员的“伴”上下功夫，而不是要尽情地、忘乎所以地“奏”。只有当我们完成了打击乐伴奏技巧的艺术感，那么才能为整部戏的演出增色添彩，才能使观众更好地观看剧情，欣赏艺术，同时也会为精彩的打击乐伴奏而叫好。
　　下边，我还想谈一下在打击乐伴奏中所出现的一个具体问题。“鼓无音高音准，锣无调式，诸调均合章。组织联声四和弦，手上乐章互传神。千变万化通古今，调整剧情，唤出各种人。敲情击理配合好，艺精搏识戏中魂。” 这首《蝶恋花》词，乃出自豫剧著名鼓师胥东升先生之手。他全面地慨括了戏曲打击乐的特殊性、奥妙性与重要性。众所知之的，戏曲中的打击乐，是我中华民族文化的特殊表现艺术。它的特点是：（1）外形简单与单调。打击乐是，以节奏变换为基音条件的。鼓为单皮，其余三件：“锣、钹、小锣”以响铜制成，单听起来声音嘈杂，甚至令人掩耳，但在平台上与演员配合时，却绘声绘色地辅助表演的表达能力，这就是词中所说的“鼓无音高皆音准，锣无调式，诸调均合音”的特点，（2）独特而完整的艺术形式：打击乐在戏曲演出中，所处的位置相当重要，每段唱腔的引入，有起腔锣鼓，每支曲子（主要是指唢呐曲牌）的演奏，有打击乐的伴衬合奏。各种不同人物的上下场，提示该人物的心情、身份所处环境等锣鼓配合。舞蹈动作的配合和打斗的战场气氛都离不开打击乐，因而形成了它独特而完整的艺术表现形式。每出戏所反映的故事情节离不开生活，而打击乐的协助来源也基于生活，但它的演奏手法却又不尽同于生活。其节奏近于生活，但它的鲜明性而又富于生活。它是根据生活的外形与内在节奏，根据剧中不同人物的不同动作，不同语气，利用“板鼓、大锣、饶钹、小锣”四人所持乐器单击或合击的形式来配合的。（3）锣鼓形式的特点：每个锣鼓点子的应用特点，不外乎断连互助，快慢有序，击止交融，强弱相对，展宽缩短，首尾相顾的艺术手法来构成它所演奏各种形式的转换特点用来表达它的艺术指意。就场与场之间的转换也有它固定的演奏形式。
　　词中的调整剧情，唤生各种人“一句，指的就是场与场之间环境转化与不同身份人物间接登台表演。这时使人连想到了”撤锣“的”点子“（点子乃是打击乐所演奏的各个不同形式术语称点子）。《予剧锣鼓经》中提示：”撤锣“主要用于场与场之间的环境变化和人物转换与情绪不同的过渡情况下而衔接的专用点子，它不作身段锣鼓来使用，尽职敬业，是专业人员的基本常识。出于职业爱好，经常收看戏曲节目，近日在电视上所看到是何剧目已不得而知，只见一武生装扮正在表演”起霸“的身段动作。而所用的锣鼓乃是“撤锣”，使我突然想起1989年曾收看过不知何团上演的《芒花荡》中张飞所表演的“起霸”用的就是“撤锣”。我感到不能理解当即去请教老师：“撤锣”不作身段锣鼓，为何“起霸”中会出现“撤锣”呢？老师说：“起霸”这一表演程式，来源于京剧，表现武将在出征交战之前整理盔甲行装，或主帅升帐前众将整理穿戴等待参见，示以仪表端正之意。它是由完整的身段动作而组成，打击乐配合有“四击头、长尖、冲头、原场”等点子来体现这种程式。地方剧种早期没有“起霸”，就连整套的“趟马，走边”和武戏中“把子”都是从京剧那里学来的。由于当时演员相互交流学来了这些程式身段，而打击乐没有亲自领教，只是按照演员所念锣鼓的大概内容而大致温合。况“起霸”中的“冲头，长尖”速度较慢，演奏起来有一定的难度，小锣突发奇想多加入一倍而进行演奏，听起来不就象“撤锣”了吗。原来问题出在小锣身上，可见打击乐器的配合一多一少就改变了形式。慢冲头而误解成“撤锣”随着地方戏与地方戏再次交流“撤锣”就在“起霸”中安家落户了。
　　追根寻源，即可理喻。地方戏以唱为主，人皆共晓，六十年代前，地方剧种中很少有象样的武戏，所演的武戏剧目，也是用唱而决定胜负。而打击乐所表现配合身段锣鼓吸收到本剧种中来，就目前为止，在演奏技巧上与京剧还存在着一定的距离，这也是不可否认的。
　　凡早期从事豫剧打击乐工作的老师们都知道，豫剧配合身段和人物的上下场或过场的锣鼓只有《落台》、《起钗》、《假梆戏》、《火里炮》、《紧急风》几个屈指可数的点子以外，别无其它演奏形式。六十年代引进了《马腿》、《滚头子》、《夺头》、《水底鱼》、《四边静》等锣鼓点子。而目前整台上所使用的《扫头》、《走马锣鼓》、《长点》、《一封书》、《金钱花》、《干尾声》等身段锣鼓是从八十年代伴随着胥东升、李献民二位老师的《豫剧锣鼓经》出现在豫剧舞台之上的演奏形式。
　　社会在发展，时代在前进，艺术在升华，戏曲在求精。而令人吃惊的是两次“撤锣”所配合的“起霸”时隔二十年头而无更改。仍然在误打，不知还要误解到何年何月，所以有必要提醒。