剧场化：描述“物”的一种方式|干物妹小埋土间埋h

　　1967年，迈克尔·弗雷德(Michael Fried)在其《艺术和物性》(Art and Objecthood)一文里引用了托尼·史密斯的一次独特驾车经历。在一个夜晚，史密斯带着三个学生驾车行驶在还未完工的新泽西州高速公路上。途中，史密斯看着笔直的道路在广阔的平原上无限伸展，远方围绕着群山，不时又有烟囱、塔楼和彩色光线闪现。这些尽管壮观但平淡无奇的景观却将史密斯引向了一次关于艺术的启示性体验。那时，史密斯因为被精巧测量和分割的雕塑作品与自然环境巧妙呼应而广为人知。在这次启示性体验中，史密斯面对此情此景，疑惑的是，那条公路和多数景观都是人工修建的，为什么它们没有被称为艺术作品。
　　史密斯的问题我们并不生疏，就在同一时期，阿瑟·丹托通过讨论杜尚的小便池和安迪·沃霍尔的布利乐盒子也试图回答这个问题。但与后者不同，迈克尔·弗雷德基于史密斯的问题发展出一个全新的概念。史密斯并没有停留在这个问题上，作为一次启示性体验，他转向了另一个问题的思考，这才是关键所在：在那样的体验中，他觉得似乎存在着一种真实，而这种真实是艺术从来没有表达过的。随着思考的深入，史密斯，更准确的说，应是弗雷德，抵达他们思考的目标。公路上的体验让史密斯自我认识到，绘画的终结这一提法已经是铁板钉钉的事实。在这之后，多数绘画仅仅是视觉上的漂亮，而对于类似公路上的这种经历，却没有任何框架可以描述它，它只能听从于体验。
　　在史密斯语塞词穷的地方，弗雷德为它安上了一个框架：剧场化(Theatricality)。“似乎高速公路，飞机跑道和操场都展现了‘字面艺术’戏剧化的特征，缺场的仅仅是那个‘物体(客体)’，也就是艺术本身。”弗雷德甚至还反问道，“如果史密斯所体验到的不是我所说的剧场效果，那它是什么?”事实上，弗雷德在引入这段插曲之前，已经用了一半多的篇幅来阐述他的“字面艺术”(Literalist Art)和剧场化。史密斯的体验被当成一个极端的例子引入弗雷德的文章中，如果我们回到原境，史密斯那种跳跃性极大的思路其实是很容易被理解的。绘画终结一说在上世纪60年代末已经不是什么惊世骇俗的提法，与史密斯一样，还有一个广泛的艺术家群体进行着类似的实践，如弗兰克·斯特拉，唐纳德·贾德，罗伯特·莫里斯等等，他们的作品往往具有规则的几何外表、光滑的表面或是强烈、中性和冷漠的物质性。不难想象，当史密斯面对欧洲一些废弃、笔直的机场跑道，这些规则却没有任何功能的几何外形，这些超现实般的景观很难不让艺术家产生上述独特的体验。
　　弗雷德拒绝使用“极少主义”这个风格色彩强烈的词语定义托尼·史密斯们的艺术作品。于是，Literalist Art这个十分冷僻的词语应景而生，这个词语表明弗雷德不愿意将这类创作仅仅视为艺术史行进过程中的一段小插曲，他将之看成艺术史一个重要分野的开始。在今天看来，他的判断是准确的。Literalist，指拘泥于字面意义，逐字逐句地。对于艺术而言，这就是说，形状、色彩、材料不再作为艺术的一种媒介出现，它们本身就是绘画或者雕塑这个“物体”的属性之一，它们应该被当作“物体”来体验，而不是更多其他的东西。如此一来，“字面艺术”所做的就不是否定或者超越自身的“物性”，相反，它发现并捍卫了这种“物性”。这样一个结论是非常重要的，因为它有一个前提，也就是弗雷德至始至终将现代主义艺术看成是对“物性”及其剧场效果的一种否定和超越。
　　弗雷德这篇评论“极少主义”的文章可以看成是对现代主义传统的一次挑战。剧场化就是弗雷德在这场挑战中最强有力的武器。这个概念也是以“物”的方式来探讨艺术的必然逻辑结果。因为在现代主义传统中，艺术的意义正是通过形状、材料、色彩等媒介的阐述建立起来的，格林伯格在其《抽象表现主义之后》(After Abstract Expressionism)一文仍旧沿袭了这种分析模式，并将极少主义引向关于“好趣味”和“坏趣味”的价值讨论；但如果形状、材料、色彩被视为绘画、雕塑这些“物体”的自身属性时，它们的意义是很容易被耗空的。“剧场化”无疑带来了一种截然不同且更为广阔的视野，起码，以观看为主的视觉模式被以体验为主的居畅化取代了。
　　弗雷德的“居畅化”并没有遵循戏剧理论的路数，尽管在文中，他曾简单地提到过布菜希特和阿尔托。这个被改造过的概念至今有两点具有极大启示性：第一，传统的美学问题取而代之为空间问题，“空间”这一概念将在当代艺术实践中愈发重要；第二，艺术将不再视为单独的作品讨论，作为主体的观看者和作为客体的作品将成为艺术的两个有机部分，这样，“情境”和“关系”将成为当代艺术中频繁讨论的两个词语。弗雷德为此说道，这个物体／客体(当然，他指的是艺术本身)似乎仅仅是因为它处在一个空间中才被人们需要着。言外之意他在说，离开了所在的空间，艺术一无所是。
　　可以说，弗雷德的理论对此后的当代艺术发展脉络做出了准确的判断。上世纪60年代和70年代，由极少主义和观念艺术主导的艺术实践引发了当代艺术二战以来的大变局。这个变局用一句最简单的陈述来概括就是：从上世纪60年代开始，当代艺术世界变成了关于“物”的世界。这种“物”不仅仅指装置、身体等成为当代艺术实践中的主要形式，也因为当代艺术开始基于“物”的思维而被思考着。从这个角度来说，弗雷德的《艺术和物性》是这种巨大变化的一个原点。当然，此后的当代艺术实践在弗雷德理论脉络的基础上走得更为深远与复杂，但在对待艺术问题上，它们都潜在地把作品视为空间中安置的一个物体，不同之处仅仅在于，这个安置的空间以各种方式被注入了多重政治文化内涵。简单地回顾上世纪90年代以来的当代艺术，作为两种最主要的潮流，无论是以“机构批判”为名在博物馆、画廊、教育机构内部展开的反思，还是以“文化生产”为名对多元文化身份的寻求，都不难看出这样一种趋势，也就是说，正是在一个纠结着历史记忆、文化身份、社会政治的多重空间里，被安置的当代艺术展开了它的政治实践。
　　在这个意义上，对于当今相对闭塞和与实践脱节的国内当代艺术，弗雷德的“剧场化”理论将是一个具有很大启示意义的经典文本。尤其在最近几年里，越来越多的艺术家对空间产生自觉意识并进行创作，这种意义将更具备指导性。