王全安专访：传统历史的强大超乎想象:袁巴元是什么人

　　《白鹿原》的筹拍由来已久。小说一出来就备受电影界关注，最好的导演都有过改编意图。但因为小说太有影响力，改编和审查难度都很大，所以一直被搁置。经过二十年折腾，这事儿已经成为电影界一个大心结。如今《白鹿原》终于能够拍摄且即将与观众见面，王全安说，了解这个行业的人都明白，这就是了不起的记录。王全安觉得改编《白鹿原》九死一生，成败在取舍。小说内容庞大人物众多，电影不可能完全容纳，因此不能想着尽量保持原著，而是必须当作独立电影构思。他拎出来两条线，一是家族，一是情感纠葛，前者关乎土地与人的关系，后者关乎人物。一般电影顶多三、四个主演，但《白鹿原》精简之后也是小十个，每个都要展开，像交响乐，各分部之间关系很难处理。为了前后贯穿，他把田小娥提出来做成线索人物；还删掉了朱先生，因为他太完美高大，是陈忠实想象出来的圣人，太先知先觉，和整个片子的氛围冲突。电影还是要回到农民身上，很闭塞的农村在历史重大时刻的感受和震惊。
　　王全安自述真正跟电影发生联系在17岁，在法国演出，和一个法国姑娘恋爱。有天她来看他，聊她小时候演过电影，聊特喜欢一部法国电影《老枪》，姑娘说那是个真实故事，就发生在附近，要带他去看看。突然升起一种感觉：这辈子可以做电影，瞬间决定。姑娘问他能不能留在法国，心里咯噔一下，“没准儿来策反了”，发现受的教育还是在心底深处起作用，不可能成为法国人。而以中国的变化速度，在法国再待几年也就不知道中国人怎么回事儿了，因此虽然有在法国学电影的机会，还是选择了回国学，不然两边都二调子毕业之后拍什么？毕业时，觉得留在北京只能接活儿挣钱没办法磨练，也觉得拍电影永远都存在，关键看你是否独特，就没想着找门路留京和急于拍片，而是回到西影厂在导演室里天天写剧本。现在他已经有了6部长片，得到过柏林电影节银熊奖，而他的同学，有的还在拿着当初的故事寻寻觅觅。第一位投资人是在一次聚会上认识的，他跟那人说拍电影电视都难挣到钱，这人觉得他跟其他人不同，很愿意帮他达成心愿。
　　王全安觉得中国电影弦外之音太多，没有冷静正常的氛围，“先把所谓的艺术性弄得神叨叨的，血唬呲啦，很悲壮。把拍电影弄的像要起义的感觉，弄的跟大仙似的”。今年剧本写的差不多，明年合适了拍，就跟农民种地差不多，“他不会说我一年种四季稻，同时拍六个。”牛逼有时候是可以做好多事儿，有时候不用做好多事儿。他想买个吉他，制琴大师听说他四十多岁才答应，这样活着的时候能拿到，因为一年只做十个。大师要他的资料，想象东方导演，把这些倾注到作品中。这是王全安理想中从事创造工作最好的状态，“咱们有这么个人的话，雇一万个人做吉他，天天做。贪婪弄的我们没有很好去享受。”“你挣那么一屋子金银财宝，爱吃包子，弄一屋子包子一见胃就跳。这就是太不知死活了，我们对金钱没有正确的认识。”他纳闷那些老注意票房的导演，“你还不如当银行家呢，房地产得多少票房啊。一个项目就能把整个电影一年的票房拿下了。我是指兴趣。”虽然之前已经拍过5部电影，王全安觉得都是摸索，《白鹿原》之后才有了一种“我要拍了”的感觉。他觉得《白鹿原》像他的第十部而不是实际上的第六部电影，因为好像永远拍不完，同时在拍四部电影，拍得最累也最酣畅。里面有他喜欢的强烈，有尊严呈现的饱满，让他看到戏剧还有更大可为的希望，这是他的兴趣所在，会导致以后沿着这方面继续发展，追求更强烈更难的戏剧性。
　　
　　
　　您之前的电影对女性还是挺关注的，在《白鹿原》里面会延续这种关注吗？
　　通过女性介入故事有好的地方，她更偏感性，会排除掉我们的一些概念，这便于我阐述我新的观察。男性精神世界更多是社会含义，里面大多数东西看似有价值，其实从个人生活讲，稍稍有点虚头巴脑，不一定有实际意义。女性是比较实的，感性，不管你那个，你要拯救人类什么，你一个出租车司机拯救什么人类啊，只要你把车开好，照顾好身体，把钱拿回来，咱们孩子该交学费了，我是指这个东西。《白鹿原》，刚才讲整个这一套东西，突然来了个田小娥，她就代表了人欲，跟前面讲的东西冲突。男性是社会的，关于权力。田小娥，说她洪水猛兽也罢，说她乱性也罢，不是她想怎么做，而是她就是那个样子，这是生命本质的，她的情欲是如此强大。那可不吗，没情欲我们怎么延续啊，只有她能挣脱那种社会结构的束缚，才能让人把心魔，有时候是心魔，有的时候是勇气释放出来。我说情欲不管往哪个方向走都是一种力量，好也能让一个人成才，坏也能让一个人杀人越货。当两种力量同时出现的时候，斗争注定了。田小娥一来，面容姣好，人欲望也很完整，不是说她要勾三搭四的，那种女人其实我们男人并不一定都喜欢，也不觉得危险，因为她是坏人，道德各方面。恰恰是一个毫无防备的女人，她能接受每一个人。
　　天真而无理性，是最危险的破坏力量。
　　没错，像白孝文这样的都给激活了。他以前别人都觉得生下来就有问题，田小娥觉得没什么，她能接受，他作为男人就虚荣起来了。白嘉轩就觉得这样非常危险，马上意识到是黑娃压不住的人。这个很有趣，我无意说哪个对哪个错，我们怎么能评判得了生活呢，那都是上帝的作品。我们只是观察者，尽可能符合原样、符合逻辑放到里面。田小娥最后死在《白鹿原》上那一定是令人惋惜的，但是我敢说这种事情会永远发生，就跟奥赛罗似的，他有美艳妻子，忌妒，这就是人性啊，没办法。黑娃娶了田小娥就注定跟奥赛罗似的，一个农民突然捡了个大宝贝那肯定是个悲哀，你消解不了这个东西，就像武大郎娶了潘金莲，他死定了，这很自然。
　　有的媒体把情欲戏作为电影的噱头，你觉得情欲戏在这个电影里关键吗，比如说像《色，戒》那样？
　　情欲是《白鹿原》的一个封面，小说的描述很有张力，很饱满，它实际上也是讲土地、讲繁衍，有生命力。再贫瘠的土地依然要繁衍，这个力量很强大。这是它要讲述内容的一部分。但情欲的表达最好是含蓄的，要讲的是那种东西对人物、命运的影响，不是简单直白的裸露，如果那样就败了。跟《色，戒》不一样，《色，戒》的故事主体就是很具体的情欲。《白鹿原》的情欲跟茫茫土地、宏大背景联系在一起。《色，戒》就像钻到水缸里去看这一摊水，《白鹿原》是整个大河往上翻，它不是唯一的剧作推动力，只是一部分。比如说黑娃同田小娥突破了道德，偷情事件促成了黑娃后来参加革命什么的，因为他要反抗。包括田小娥跟白孝文的关系，促成了白孝文的反叛，白孝文以前一直是一个社会人，是未来的族长，活的很压抑。田小娥的到来，让他作为男人的自我觉醒，但社会角色就退化了，他遭到惩罚被驱逐出去，情欲起了推动作用。
　　您拍片子的时候，考虑过艺术和商业上的平衡吗？
　　有一定投入的片子，当然要考虑平衡。无非是两种，一种是你可以控制成本，不用背负那么大的商业压力，真的感觉有压力，可以拒绝拍摄。《白鹿原》是最大的艺术片。这种情况就必须跟制片人从投资时候就想好。投《白鹿原》第一得有能力，之外还有你的诉求是什么。我想《白鹿原》是陕西人最大的结，用陕西人最好，有情怀这种东西。我的制片人选陕西这一家，跟旅游有关，他的要求、能力刚好够拍《白鹿原》。整个拍摄过程，制片人一直跟我反复说，老全啊，你一定要记住，拍《白鹿原》一定是品质第一，商业第二。品质不到位，这个事交待不了。他通过拍电影《白鹿原》做了500亩地规模的一个拍摄基地，包括县城什么的都做完了，成了一个景点，现在整个地名都变成“白鹿原”，这样一个大的经济体，那就不可估量了，很好地平衡了资金压力。这个投入需要它产生更大影响，而且这个影响可以转化，白鹿原成为一个现象。制定出符合案子的商业盈利想法，两边都有所值。我觉得文化是这样一个东西，你得在较高的商业层次里来谈它才比较健康，在急功近利的短线投资里面它是不太适合的，就是你玩不起这个事。成天想着像赌博中彩似的，我要投一千万，弄多少个亿，过于投机了。这跟整个经济模式都是一体的。
　　导演只负责艺术，这种说法您赞成吗？
　　这是最好的状态。说真的我没法去认同一个导演过多地去关注票房，我不知道他这样怎么会拍好一部电影，即使是商业片，也是一种创造，一种艺术。我看国际上最能赚钱的导演，人家也没有天天把票房挂嘴上，跟小孩似的，其实他是在做一个游戏，像《阿凡达》，好多年都迷恋像在童话故事里似的。大义不谈义，大商不谈钱。电影毕竟是特殊商品，需要提供想象力、幻境，如果你老想着那个事，第一我不知道你能不能拍好电影，第二工作是不是有那么多乐趣，或者自己感到这个事让人尊重。
　　您曾说李安是您的奋斗目标？
　　没这么说过，但是这个话一部分是对的，李安是我最喜欢的华语导演。因为他的电影，尤其早期电影，很完整地反馈出他本人的内心世界。他有典型的东方儒家那种哲理、看世界的感觉。而且他在美国开花也是很有意思，他东西兼备，是唯一能讲清东西方沟通问题的。大陆的导演虽然也很成功，跟李安一代的，但你很难看到他电影跟内心世界的关联性。李安是真正的作家，艺术家，一个创造者，表达了自己内心的一个人。在我们的导演作品里只看到来回摆动，这个贫民，那个帝王，哪个好拍拍哪个，还是一种投机，把这个当成获得益处的东西，而不是创造。作品连贯，说明你的诚实。来回变，甚至还揣测对方想要什么我拍什么，这个就低太多了。电影是交流的东西，告诉你我遭遇了什么，什么感觉，让你来理解。如果电影不是输出这个东西，而是整天以你在想什么而我弄点，这不是瞎费劲嘛。压根立足点就错了。
　　他关注的那些内容，中国本土和西方碰撞，也是您感兴趣的吗？
　　当然，这是我们现在遭遇最大的问题。他电影表现出来的都很真实，我们现在最需要给这个世界讲出真实的自己，我们是怎么理解世界的，越真实越受人尊重。来回捂着或来回删这都是不自信。为什么说合作了《白鹿原》在当下确实有它的含义。它较以前的尺度，至少是我，大大拓展了。原来更多是告诉你我现在的处境，《白鹿原》就成了我告诉你我原来是什么样，中间我遭遇了什么，以至你能理解我现在为什么是这样。《白鹿原》这个电影它讲这个节点，对中国这一族人最大的变化。原来几千年虽然也有朝代更替，但里面不变，帝制、道德伦理这一套是一致的，精神结构是一种，老百姓一直用一种方式生存。直到近代，东方的农耕文明被西方的工业文明打败，我们开始建立西方制的国家，向人家学习，文艺思潮一直在批判，否定自己。痛心疾首也能理解，但跟这个结构相匹配的精神没有建立起来。这不是一天能建立的，西方文明也不是一天来的，它有文明支撑才产生这个制度，所以不能光要这个机器，这恐怕就会陷入一个矛盾，这是咱们现在经历的。白嘉轩这样的，就是一直坚守着传统，他是一个族长，是神经末梢，有一定象征性，他遭遇了打击，愤怒、反抗，最后茫然，一点点失去自信。你那个传统本来很稳定，拆的话，人欲没有一个约束就都表现出来，很乱，我们都被欲望控制了。这个东西其实是洪水猛兽，像鹿子霖这样的就开始了，镜头就是这样拉开的，一直我们走完现代，完全是人欲横流，完全不知道方向，意念到了哪方向就到哪，意念衰退好多才知道不能走了，往另一个方向。陈忠实说，这个背景是经历了帝制崩塌以后，中国人一直没有找到精神上的方向，没找到北，一直到现在，我就明白了，就是这么回事。
　　您怎么认识理解这个状态？
　　我觉得我们陷入这种境遇其实挺悲哀的，把自己处在一个好像肉欲上的东西，还挺满足，肉体很享受，但精神很困苦，很贫瘠，不是钱能解决的，现在这个钱也成问题，再有钱的人买个房子都买不了。就跟我们近代这一次大的变故有关系。它让我们把原来的精神家园失去了，几千年建立起来的东西，不管好坏，里面一定有穿越个人生命体验的智慧，结果我们因为自大、愤怒突然把这个东西整个破坏掉了，否定掉了，就成傻子了，好像一夜间就能怎么着似的，其实这很可笑、太狂妄了。因为无知导致的对环境、对历史没有一种敬畏造成的。现在东西方也产生了变化，西方这一套也显现出它的问题，它也开始反思，是不是还能更完美、更完善。总的趋势我内心还是鲜明的，会向历史回归的，传统历史的强大其实完全超出我们的想象，我们这一段其实是短短的几十年，也许一下很快就会回到原来那个，那是必须的。
　　您以陕西人的背景拍《白鹿原》，杜月笙是海派背景，您是想有不同的尝试吗？
　　不是。《白鹿原》和杜月笙题材是一南一北两个最重的，也最复杂、最难弄，这个对我也有吸引力。以往我们受的教育简单、对立，这种复杂度给你讲的是赤橙黄绿青蓝紫，人生不是简单的黑白分明。我希望能呈现一个跟真实更接近的世界，也是对大背景的梳理，近代的。《白鹿原》是工业文明和农耕文明冲突，它击跨了我们，我们被迫接受了。这是内陆状态刚开始的状态。顺着《白鹿原》这个脉络走到上海、南边，就是跟西方工业文明短兵相接，近身肉搏了。我怎么适应你，中国人怎么感受的，不是简单说变成十里洋场，怎么好怎么不好，这个不是我关心的，而是指，我是一个农民、一个渔民，到了上海，当了什么洋买办，怎么跟西方人接触，这一切怎么发生的，包括最后剧烈的战争，这个东西远远比我们现在教科书或者用什么东西梳理出来的复杂、丰富的多。我想通过电影营造像时空隧道一样的东西，钻到这里面重新体验一次，得到一些新鲜的体验。环境、现实，既比我们实际想象要难，要严酷的多，也丰富多彩的多。我也希望它能更好融入国际元素，但不想总是我们贴人家，贴好莱坞，我希望这次他们贴我们，贴到我们的讲述里来，而不是你想要一个什么故事。南下，一定要讲一个我们世界的故事。