我发现分针指向 发现与植入的指向

　　电影与历史人物的问题从属于电影与历史问题。 　　电影与历史的关系比人们想象的复杂。使用文字表述历史、见证历史经历了相当悠久的岁月，但是，自从电影诞生以后，表述历史、见证历史就不再是文字的专利了。在某种意义上，甚至可以说，电影比文字更有优势。这是一种对于历史的电影写作形式。所以，理解历史与电影的关系固然重要，但是，要建立在正确地理解这两者的基础上。
　　《现代电影美学体系》一书中曾提到历史问题，这里可再稍加发挥。由于解释学的研究，人们对历史的理解更深刻了。最终导致，对历史的各种含义做出比较细致的区分。这样一来，我们一般所谓“历史”(History)的意义实际上是有三种：历史本身、历史本文和本文历史。看起来我们使用的词是只有一个，但在具体的表述中，我们加在历史上的含义却在这三个含义中间不停地漂移着，其后果是所述无谓。
　　历史本身，即历史全貌或真貌，有如下特点：我们可以断定它曾经发生过并一去不再复返，如孔子所说，“逝者如斯夫”。历史是一条长河，稍纵即逝。在这个意义上的历史本身，是无人知晓的。因此，它不能完全再现。桑德・科恩指出：“没有任何首要的物体或复合物能保证唤起‘历史’这一能指。”这就是美国电影学教授索布切克所说的“具有一个超越的大写的H的历史”。梅洛・庞蒂站在现象学的立场上，否认了这种历史的存在，他试图从胡塞尔还原现象的哲学尝试转向还原现象的本原或本质。他说，“这种还原给予我们最重要的教训是一种彻底还原的可能性。简单地说，不存在‘具有一个超越的大写的H的历史’――除非在一种特定的意义上，即特定文化中的人‘确认’并保证如此。”可以肯定，这种观点是错误的。否认历史貌似机智，实则愚蠢。孑L子承认它的存在，赫拉克利特说，“人不能两次踏人同一条河流。”也承认它的存在。在逻辑上我们也非常清楚，如果否认这种历史的存在，就是否认了历史的能指，失去了能指的历史，任何关于历史的所指都成了莫须有的东西。我们没有理由对于历史再置一词。
　　历史本文，是作为人的思想、言论和行为的记载、记录以及意志目的、行为后果有意识或无意识地留下的痕迹的历史，这种历史是以具体的著作、影片、文物和古迹形式存在的历史，属于陈迹的历史。老子的《道德经》、顾准日记，都是思想的记录，孔子的《论语》、《柏拉图文艺对话录》和中国的《春秋》，是言论与行为的记录。关于“911”的那段著名的资料片断是那次事件的纪录。用电影手段纪录历史有着更为长久的历史。阿塔尔米拉洞岩画、北京十三陵、万里长城、秦兵马俑是文物和古迹，还有博物馆里的那些收藏物，都是历史本文。电影具有介于文字和古迹之间的特点，但却具有优于文字的“见证历史”的特点。历史本文和历史本身相比，只能算是残迹或痕迹之类的东西。我们对历史本身的任何了解，都必须通过和依赖于历史本文，而不能超越历史本文。
　　本文历史，是通过“历史陈迹”对某一部分、某一阶段“历史本身”所作的说明和解释，即对“历史本身”的理解。如司马迁的《史记》，司马光的《资治通鉴》等等。当然还包括哲学史、艺术史等等。这种历史是在我们的行为、对话和理论构造中形成的。这种历史尽管可以在时空两个方面具有概括力量，但是充其量只能触及历史本身的局部。我们正是通过接触和处理历史本文，或者书写本文历史，来参与历史本身的。按照这种理解，某些电影资料片是历史本文，而表现历史的专题片或故事片则是本文历史。在这个意义上，英文中的History这个词，是英文的His和story，即“他的”和“故事”两个词的捏合，应该理解为本文历史，这是著作的历史，学术意义的历史，而不是历史本身和历史本文。本文历史通过历史本文，指向历史本身，但是绝对回不到历史本身，回去是不可能的，也是不必要的。
　　关于与历史有关联的电影，我们必须说，电影不只是故事片，还有纪录片(我建议改为资料片)和论述片。特别是论述片，虽然已经存在，但是并未得到很好的发展。有一些影片是历史本文，如某些资料片，有一些影片是本文历史，如某些历史故事片。更重要的是，电影还以相当不同的方式把自己延伸到电视，延伸到网络。我们知道，从故事片的角度有电视电影、电视剧，从纪录片的角度，有电视纪录片，从论述片的角度，有电视专题片和政论片。索布切克的局限在于她只是把电影历史故事片同使用文字表述历史的学术意义的历史相比较，所得出的结论相当有局限性：“鉴于含蓄模糊的学术性强的历史题材作品是把现时的我们客观化、形象化为彼时的他人，因而展开性的、明晰的好莱坞历史题材作品便似乎是把现时的我们主观化、形象化为彼时的我们。”特别是，宣称“好莱坞历史史诗与任何其他阐释历史的模式相比都同样是真实的、有意义的”，是毫无意义的。只要把这个问题归结为艺术的历史和学术的历史的比较就可以了。好莱坞电影的历史和文学中的历史小说是一样的。学术著作中的历史和小说中的历史的关系几乎等于常识，完全不需要认真讨论。文字表述历史有三种方式，学术性的、见证性的和艺术性的，电影也有同样的三种方式。
　　这样一来，就使问题变得简单化起来。
　　故事片中的历史人物，即艺术性电影历史表述中的人物，这个问题一定会涉及到历史本文和本文历史，但是却指向历史人物本身，仅仅是指向而已，指向历史人物的能指。问题在于，本文历史的写作从来都是一种权力书写。而且，只有那些重要的和著名的人物，如马克思、恩格斯、肯尼迪、尼克松等等，才会进入其中。一般来说，故事片指向的历史人物本身，保存下来的历史本文和现有的本文历史越丰富具体，留给人们的创造空间就越小。正如“戏说”莎士比亚的影片《恋爱中的莎士比亚》(Shakespea re in love)的导演约翰・麦登所说：“其实没有必要把莎士比亚拍得那么沉重。没有人知道他是什么样子的，所以我们决定来个‘戏说’，为此，我们做了很多努力。”没人知道很重要，知道得很少也很重要。在目前情况下，让陈凯歌或张艺谋拍一部类似的《恋爱中的梅兰芳》几乎没有可能。这一事实表明，电影本文的历史人物写作牵扯到非历史人物的利益，除了历史人物的亲属之外，还包括当事人即创作者。在这个意义上我们可以说，创作者是在利用历史人物。了解历史人物遗存的人很容易知道历史人物本身的复杂性，但最重要的是历史人物遗存的利用价值。值得研究的是，创作者究竟是如何利用历史人物的?在这些遗存中发现了什么?选择了什么?如果不能发现什么，可强行植入什么?在这里提到的两种情况下，艺术创造能力都是可以派上用场的。
　　在历史题材影片的创作中，影片《秦颂》(1997)的创作与台湾电视连续剧《戏说乾隆》(1994)在创作观念上具有明显的承接性，例如公主和“乐圣”之间的爱情故事同乾隆与民女之间的爱情故事一样，都是属于“戏说”之列。历史人物秦始皇同另一位传说中的人物高渐离的个人关系被放大了，并放到了影片 故事的中心位置，影片还特意虚构了两个人在童年时代的生死之交。关于这一处理的意图，影片导演周晓文说得很清楚：“我这影片的初衷就是说其实谁也不能把谁的精神或灵魂征服了，或者说谁属于谁，不管你有多大权力，要想征服另一个的精神是不可能的”，“最后留下的孤独的人是赢政，他什么都得到了，唯独得不到他喜爱的人。杀人容易，得到一个人的情份不容易”。我们得出结论，迄今为止我们所知道的关于秦始皇的全部历史资料，无论从哪个意义上都不可能提供这样的结论，这些新鲜的理念是创作者主观植入到历史人物秦始皇身上的。
　　在由塞夫和谢丽丝导演的历史题材影片《一代天骄成吉思汗》(1997)所设定的故事情境中，铁木真本人所采取的具有历史性的最重要的举动完全被做了私人化的解释。影片的处理有两点相当突出。首先是，作为一位已故部落领袖的后代，他本来已经放弃了任何在政治发展上的抱负，只是由于他的妻子孛尔帖被抢走这一事件对他个人的强烈刺激才激发了他为父亲报仇及拯救部落的政治激情。更为突出的一点是，影片对铁木真之所以能终于成为成吉思汗的性格上的宽广胸怀和雄才大略解释为对他童年时代杀了他的一个兄弟这一事实的不断反省。这种解释无论是从历史的角度，还是从心理学的角度，都可能是有问题的，但却颇具时代特征。
　　美国影片《恋爱中的莎士比亚》(Shakespeare in love)是一部“戏说”莎士比亚的影片。该片获美国第71届(1999)奥斯卡金像奖11项提名，获“最佳影片”、“最佳原创音乐”等7项大奖，成为当年媒体最热门的电影话题之一。影片把莎士比亚的四大悲剧之一的《罗密欧与朱丽叶》的创作归结为莎士比亚一次刻骨铭心的恋爱的结果：1593年(正值英国文艺复兴时期)的伦敦，充满着勃勃的生机和浪漫的气息。年轻的莎士比亚为他的新剧本取了《罗密欧与海盗之女埃塞尔》的名字之后，便陷入了思路枯竭状态。他渴望着从女友罗萨琳那里得到创作灵感，却偏偏撞上了女友在和别的男人做爱。绝望中的莎士比亚撕碎了剧本草稿。让他喜出望外的是，他在随后的挑选演员的考试中，遇到了对他倾慕已久女扮男装前来应试的上流社会美女薇奥拉。爱情火花点燃了莎士比亚创作灵感，也使薇奥拉的表演才华得到了淋漓尽致的发挥：舞台上的罗密欧与情人终成眷属，薇奥拉反串大获成功。但在现实中，薇奥拉却被父亲许配给了一位贵族，而且得到了伊丽莎白一世的准许，悔婚绝无可能。爱情的绝望使得莎士比亚重新构思他的剧本，把喜剧变成悲剧，并改名为《罗密欧与朱丽叶》。一部千古不朽的伟大的爱情悲剧就这样诞生了。
　　该片的成功带动了银幕上的一股作家“情史热”，于是，作家詹姆斯・乔伊斯的浪漫故事也被拍成了电影《诺拉》。影片表现爱尔兰作家詹姆斯・乔伊斯与诺拉・巴娜克勒之间一生的爱情传奇。无论身世还是才情都无法与乔伊斯相配的乡村少女诺拉，靠着对乔伊斯的忠诚与温柔，使得她成为乔伊斯毕生爱情的港湾和创作灵感的源泉。影片试图告诉观众，没有诺拉就没有乔伊斯的一世英名。
　　这种发现与植入的指向，在重大革命历史题材影片对领袖人物表现中同样得到了体现。究竟是发现还是植入，是一般电影观众甚至一般的研究者都没有能力作的一件事情。发现与植入的权衡肯定受到各种制约。领袖人物在电影中的表现最早可追溯到影片《大河奔流》(1978)，中国电影在这部影片中第一次出现了毛泽东和周恩来的形象。这类影片大致可分为两类，一类涉及重要人物并表现重大事件，一类则涉及重要人物却并不表现重大事件。《开国大典》(1989)、《开天辟地》(1991)属于前者，《毛泽东和他的儿子》(1991)、《毛泽东的故事》(1992)属于后者。两者都表现人物，但是前者事件突出，后者人物突出。人物的表现从伟大瞬间与神圣场面中转变到平常与普通事务来表现。有的作品甚至开始有了对领袖人物的动作行为进行心理动机分析的艺术处理。
　　有人把这种现象称之为革命历史的人格化，其实质是领袖人物表现的形象化。影片《大决战――辽沈战役》(1990)中是这样表现毛泽东的，辽沈大战下来，毛泽东把战场指挥权交给了刘伯承、邓小平、陈毅等前线指挥员。休息之余，毛泽东要过过枪瘾，周恩来、朱德等人先打，大致都是八九不离十，轮到毛泽东，他站在地图前像拿铅笔一样把手枪挥来舞去，发表着关于战略问题的见解，弄得周围的人有些担心。周恩来只好提醒他枪里有子弹，他才停下来开始瞄准，结果一枪未中。刻意表现了毛泽东性格中平凡可爱的一面，尝试突破以往作品中反复渲染的神化了的领袖形象。在《开天辟地》、《大决战》、《毛泽东和他的儿子》以及《周恩来》等一系列影片当中，历史作为一种背景及人物活动的舞台，成为领袖人物人格化表现的手段，着重表现了李大钊的叱咤风云、屡遭挫折，毛泽东的富于理想、高屋建瓴，周恩来的忠心耿耿、鞠躬尽瘁，邓小平的沉着冷静、乐观坚毅等等。着重突出其虽光彩照人，却富于人情味的一面。
　　这种努力始于《孙中山》(1986)、《巍巍昆仑》(1988)和《开国大典》的创作。有所不同的是，《孙中山》的人物塑造以历史事件为线索，不以人物性格的发展逻辑为依据。而之后《毛泽东和他的儿子》《周恩来》等这类历史题材和人物传奇相交溶的创作，导演对历史更是采取了虚化手法，人物从历史进程中游离出来，以加强对人物性格的细腻的纪实性的刻画。
　　奥列弗・斯通导演的《刺杀肯尼迪》(1991)和《尼克松》(1995)，一部事件突出，一部人物突出。更重要的是，后一部影片还特别对尼克松进行了某种精神分析。影片《尼克松》对美国总统尼克松的表现与精神分析学家对尼克松的人格描述几乎是完全一致的。两者最大的共同之处在于，都打破了美国公众心目中的关于尼克松的印象，描写了一个近乎“恶魔似的超凡的然而是悲剧性的，沉迷于过去而不能自拔的，既脆弱而又有领袖感人魅力的，受到惊吓又十分强硬的”，酗酒成性的男子的形象。影片从精神分析的角度来表现他妻子和母亲的关系，希望我们从白宫的录音系统去追溯童年时期母亲对于他的绝对控制，甚至还暗示观众，他的失败可能是反对这种控制的某种努力。
　　影片中的这种表现不仅引起了尼克松家人的抗议，而且几乎引起了舆论界的公愤。有人甚至说，不要相信这部影片的任何一点儿内容。据说基辛格看过该片的剧本以后，以其整体上的虚假为由给予否定。人们还可以举出影片中的许多牵强附会的例子：“尼克松酒精中毒不是真实的”。导演斯通原来想用汤姆・汉克斯来扮演尼克松，被拒绝了。随后斯通竟起用了在《沉默的羔羊》中扮演变态狂的霍普金斯。这种选择也说明一定问题。同时影片也注意通过视觉细节来表明尼克松的变态特征，比如他玩弄自己舌头的那种惹人注目的举止。可以说是对表现历史人物的影片对历史人物美化多于丑化倾向的一个反动。
　　陈凯歌把纸枷锁的隐喻植入影片《梅兰芳》的剧 情，尽管发人深省，但仍让人感觉与整部影片的内容游离。即使经过思考觉得可以融进整个剧情，还是明显地暴露出导演观念植入的痕迹。发现的选择性与植入的强制性暴露无遗：陈凯歌是相当仰慕梅兰芳的，把梅兰芳当成了闪闪发光的艺术大师来表现，仰慕其辉煌成就，尤其羡慕大师备受呵护众星捧月的状态，但似乎并未能深入其真实的内心世界。与此同时影片还刻意表现出某种忧虑，即忧虑人们对艺术大师的过分呵护，以至于很可能限制或影响了其个人自由与幸福。在此思想主线下，复杂难述的梅兰芳其人其事都被大大简化。特别是，梅兰芳与孟小冬关系的柏拉图式的升华，都是服从于这一创作动机的。尽管导演意识到了艺术大师的洗尽铅华与繁华落尽后的实质，但是，还是竭尽全力地诉求于艺术大师的辉煌与幸福兼得的状态。导演并没有给这位艺术大师赋予传统的艺术追求，反而是一种更为世俗化的追求，即片中所谓的“座儿”，影片似乎想告诉我们，这位大师是为了“座儿”而活着的。不管这个座儿究竟是应该转换为票房，还是应该转换为观众。你可以怀疑这部影片述说的可靠性，但它确定不移地指向梅兰芳。
　　影片《罗丹的情人》表现的是法国著名雕塑家罗丹的情人卡米耶・克洛岱尔(Camille Claudel，1864－1943)的故事。影片表现了年轻的雕塑家卡米耶・克洛岱尔和罗丹的爱情关系和雕塑追求交织在一起的悲剧性故事。克洛岱尔是一位历史人物，但时至今日，这位女性都只是19世纪末期世界艺术史上的一个脚注，一个作为罗丹的情人而存在的人。当罗丹的作品登堂入室之时，她却被遗忘在这些作品的后面，人们顶多只能从这些作品中辨认出她若有若无的影子。尽管影片表达出一种倾向，即罗丹和克洛岱尔的爱情毁掉了一位可能青史留名或许地位并不低于罗丹的女雕塑家，但是人们还是不敢确认这一点：“影片《罗丹的情人》更关注于卡米耶-克洛岱尔的个性和激情，而非其艺术成就，因此观众很难从银幕上得到的印象进行判断，卡米耶・克洛岱尔是否是一个真正优秀的雕刻家。”“尽管受到将卡米耶・克洛岱尔塑造为早期女权主义者和被男性及艺术等级世界所迫害的牺牲者的诱惑，电影制作者还是选择将重点集中到年轻女雕刻家坚定的表达自身欲望及同泥土的罗曼史上。卡米耶-克洛岱尔是一个有待被重新发现的天才雕塑艺术家。”这些评论清楚地表明，如果说导演真有这种植入的企图，那么，我们也可以说，这是一次失败的尝试。
　　美国影片《巴顿将军》表现了二战期间美国军队赫赫有名的历史人物巴顿将军叱咤风云但却迅速从历史上消失的故事。这部影片在其国内大受称赞，主要的原因可能在于片中的巴顿被塑造成一位热爱战争视战争为生命的军神般的性格化人物。仿佛人物只有这样才是有性格似的。这位颐指气使地随意骂人和鞭打士兵的将军形象几乎成了性格化的典范。但是在影片的表现中却几乎是含而不露地植入了一个很快就要过时的历史人物的暗示。影片中呈现的巴顿，仿佛是一位棱镜中的人物，有时高大有时渺小。这使得我们可以断定，这部影片堪称一部有选择地发现和不露痕迹地植入的典型。
　　如上所述，在我们所见到的大部分表现历史人物的故事片中，无论是戏说还是正史，无论与真实的历史事实有多大距离，都是指向这一历史人物的。而问题的关键在于创作者从历史遗存中发现了什么又选择了什么，在创作中又植入了怎样的思想，而这些恰恰是容易为一般的观众和评论者所忽略的。这也直接导致了一个结果：无论在影片中呈现的人物形象看起来有多么接近这一历史人物，创作者也一定在有意识地遗漏了一些什么的同时，又植入了另外的一些内容，在这取舍之间，作者的创作意图尽显。
　　
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