[并非沉默的“他者”] 他者

　　自1990年美苏冷战结束以来，世界上发生了四次中小规模并对世界地缘政治和国际权力结构具有深刻影响的战争：1991年的海湾战争、1999年的科索沃战争、2001―2002年的阿富汗战争、2003年的第二次海湾战争。这四次战争均由美国发动。在这些战争中，美国政府和军队整合一切可能的手段，包括次第提升和完善对外交、媒体、广告和公共关系的组合运用能力，将自己的“民主”、“自由”、“平等”渗透到世界的各个角落。
　　对于阿拉伯人的形象，美国电影从来都不陌生。在这些影片中，阿拉伯人形象的变化，最能体现这些对于西方文明而言的“他者”，在经由以美国为代表的文化霸权主义的西方话语语境中过滤、筛选、厘定后，方能向全世界展现西方人对于异域民族和文化的想象、重塑与再现；而其形象和文明图景势必产生形形色色的误读和扭曲。
　　阿拉伯学者爱德华・沃第尔・萨义德早在1978年的学术著作《东方主义》中就指出了一些西方学者、作家对于东方的想象和殖民主义的心态。萨义德认为，西方世界在不了解东方的前提下对于东方的情调、元素的武断挪用，以及由此而产生的对东方形象与事实的误读、歪曲，以及人为的想象构成了“东方主义”。 在“东方主义”的描述下，东方总是被描述为那些落后原始、荒诞无稽、神秘奇诡的异域形象，而西方则相应地成为理性、进步、科学、文明的象征。所以，这个被建构的“东方”就不可能是真正的东方。
　　在追溯阿拉伯人在好莱坞电影中的形象时我们发现，“邪恶的阿拉伯人”[1]由来已久。美国教授杰克・夏欣（Jack Shaheen）是阿拉伯问题的专家，他曾经为多家媒体服务，同时也担任过华纳兄弟公司的中东事务顾问。夏欣在搜集并研究了从1896年到2000年中1000多部有关展现阿拉伯人或穆斯林形象的影片后发现，其中只有12部影片中的阿拉伯人拥有正面、健康的形象，而其余影片中的阿拉伯人全部被描绘成“坏人”或者是“超级恐怖分子”[2]的综合体。
　　不难看出，对于好莱坞来讲，“邪恶的阿拉伯人”其实只是一种简单的、有助于提高美国观众自我认同的叙事工具，这个形象中充满着一些美国人，或者更确切地说是一些美国本土白人对于阿拉伯、对于伊斯兰世界与穆斯林的想象。那些鲜明的异域文化与民族情结，都为观众留下了这样的第一印象：即从本质上说，阿拉伯人对西方文明充满敌意。同时，好莱坞往往也描绘出一个“没有安全感的美国”――这在某些特定时期，恰恰极大程度地满足了西方主义中心论的需求。
　　从夏欣的研究观点来看，西方影片对阿拉伯人形象的描述清晰地表现出三个阶段。第一阶段是美国好莱坞建立初期至以色列在巴勒斯坦被占领区建国，这一时期电影中的阿拉伯人形象主要反映穆斯林世界的生活状态，他们不遗余力地将阿拉伯人丑化为一群没有文明，且愚昧无知的群体。与此同时，对于阿拉伯的女性形象则夸张地描绘成只会贪图享受、疯狂追求物质生活的“拜金主义者”。
　　第二阶段是以以色列的政权形成规模延续至伊斯兰革命出现。20世纪70年代，美国人刚刚从越南战争的泥潭里拔出脚来，这时他们才发现，石油价格的飙升、中东地区的利益似乎比越南更重要，中东才是他们应该关注的地方。
　　也就是在这个时期，阿拉伯式的恐怖分子形象开始不断涌现在好莱坞的电影中。这些“阿拉伯恐怖分子”大多以石油巨头的形象出现，他们一手掌握着石油这一美国的经济命脉，一手掌握着各种枪炮、导弹，在财富和欲望的驱使下，试图控制整个世界。他们是1976年拍摄的《黑色星期天》中世界经济的破坏者；是1981年拍摄的《颠覆》中绑架西方妇女的极端分子；是1983年拍摄的《尼罗河的珠宝》中企图改变外交政策的阴谋家；是1991年拍摄的《美国间谍之四：《歼灭》中操纵核武器的狂热分子；是1994年拍摄的《真实的谎言》中真正的恐怖分子。而《大敌当前》（1986年）的作者萨姆.凯恩（Sam Keen）解释了阿拉伯人是如何一直被贬低的：“在你不能够如此对待犹太人和黑人的地方，你能够自由地打击任何一个阿拉伯人，因为他们是自由的敌人，自由的恶棍”[3]。
　　第三个阶段，“9．11”之后，恐怖袭击所造成的心理恐惧成为一些美国人内心中最大的阴影。如何摆脱这种恐惧心理、抚慰普通受众的焦虑情绪，便成为好莱坞电影潜在的叙事主题。于是，曾经的“邪恶的阿拉伯人”很快就又拥有了一种更纯粹、更商业的“恐怖主义”色彩。夏欣提醒观众说：“影片中出现的‘邪恶的阿拉伯人’会让人想起早期电影中的种族主义特征。”[4]夏欣将此称为“新的反犹主义”。然而随着恐怖的升级，观众已经不仅仅满足于那种手持冲锋枪，在街头打打杀杀，简单的恐怖分子形象了。此时此刻，“东方主义”的内涵中似乎又增添了一层新的内涵――阿拉伯式的恐怖主义已经威胁到西方社会的整体利益，以及群体性的生命存在。专栏作家简・斯通（Jay.stone）戏谑地写道：“每当你看到电影中阿拉伯人的角色，没有不是三‘B’（billionaire,bomber,belly dance,即百万富翁、炸弹袭击者、肚皮舞娘）人物之一的时候吗？”[5]
　　2005年，华纳兄弟公司推出了一部名为《辛瑞那》的影片，该片于2006年获得了奥斯卡最佳原创剧本奖。影片虚构了一个盛产石油的中东阿拉伯国家。这个国家的王子纳西亚接受过西方教育，拥有现代的治国理念。他计划自己当上国王以后，就对国家进行一番现代民主改革，使之成为一个政教分离的富强国家。这些观念虽然与美国推销的美式民主接近。但对美国而言，他却是一个麻烦人物，因为他反对美国的驻军，还拒绝与美国的石油财团合作，在走向恐怖主义之路以后，最终被毁灭，只好让迂腐无能的二王子登上王位。
　　片名“辛瑞那”是美国白宫智囊团理想中对中东地区的称呼，即石油和财富的代名词。表面上看，《辛瑞那》无疑是一部很大程度地体现了当今西方人良知的作品，殊不知隐藏在这份良知背后的依然是一种东方主义的论调。影片强烈地暗示观众，阿拉伯世界本身的文明是愚昧落后的，从这种文明中大概只能孕育出两种人，要么像最终登上王位的二王子那样声色犬马、腐败无能，要么像瓦希姆那样投身到毫无建设性的“圣战”中。惟一的希望来自受过西方教育的纳西亚王子，如果阿拉伯世界多几个像他这样的王子，美国政府也许就不必向中东地区“输出民主”了。
　　尽管在北美票房榜上，这些本被认为应该大卖特卖的伊拉克战争题材电影票房不尽如人意，有的甚至成绩溃败，但好莱坞对于美伊战争题材的热衷丝毫未减。2007年《决战以拉谷》编剧兼导演保罗・哈吉斯在多伦多国际电影节期间曾对媒体说，当前好莱坞正掀起一股拍摄伊战题材影片的热潮。电影人试图揭示伊战给伊拉克人民、参战美国士兵及美国民众带来的心灵创伤，反思媒体在报道伊拉克战争方面的不足。但这部号称“剖析伊拉克战争后遗症”的《决战以拉谷》却被观众评价为“以伊拉克战争作为背景的动作、惊悚电影”。同年，由悬念大师布莱恩・德・帕尔马导演的借“探讨媒体报道伊战方式”之名的《节选修订》，尽管根据真实事件改编，但影片本身却是虚构的。几个美军士兵轮奸、杀害、焚烧一名伊拉克少女，同时杀害她的家人，而这场惨绝人寰的灾难通过一名旁观士兵的DV展现出来。其间夹杂了各种媒体手法，如公共摄像头、新闻报道、个人博客和网络视频。尽管形式上呈现出一种碎片式的拼贴，但血腥的镜头依然触目惊心。一个美国士兵杀了第一个平民后接受采访说：“本以为会有什么烦恼，其实就和杀鱼一样，杀伊拉克人就像踩死蟑螂，让我口渴，来杯冰镇啤酒怎么样？”随后就是强奸案的策划、开始和结束。观众好像还没有来得及愤怒，这场罪案就匆匆忙忙地落幕了，留下的只是几具尸体。更惊人的是，当观众跟着导演在事故之后习惯性地要展开谴责和反思时，DV拍摄者在街头自拍时竟然在镜头前被公然绑架。然后就是那段著名的砍头视频：恐怖分子在镜头前拉锯似的用刀，鲜血喷涌，脑袋被送到屏幕前。
　　罗伯特・雷德福拍摄的《狮入羊口》，虽然不惜请来汤姆・克鲁斯和梅丽尔・斯特里普，外加自己亲自上场，但影片将剧情变成了一场置身事外的政治辩论，使其不像是一部电影，倒像是一堂所谓的纸上谈兵的新闻伦理课和公民教育课。
　　2008年女导演凯瑟琳・毕格罗的《拆弹部队》由曾被特派到伊拉克炸弹区的通讯员马克・鲍尔的回忆录改编而成，讲述了拆除街头炸弹的故事，而其导演的观点却不言自明。在一次拆弹过程中，负责掩护领队詹姆斯的士兵十分友好地劝当地居民离开这个危险区域。而当居民离开后，士兵立刻被炸死。伊拉克人还用钢条把炸弹捆绑在人的身上逼迫群众当人体炸弹，甚至还把炸弹缝进男孩的肚子――就是那个与詹姆斯颇有交情的男孩。结果反而是詹姆斯，这个美国士兵，四处寻找残害男孩的凶手。
　　同年雷德利・斯科特导演大片《谎言之躯》讲述的是一个阿拉伯学者和一个语言流利、临时被拉去执行任务的CIA雇员罗杰・法瑞斯穿梭于中东地区危机重重的大街小巷，试图渗入到组织里揭露对方的阴谋。而他的上司艾德・霍夫曼则远在美国中央情报局总部做后援，这个一厢情愿的现实主义者，认为实现民主政治是个简单的目标，要将西方文明带到中东也不会是件难事。法瑞斯因身负重伤而不得不留院治疗，照顾他的是一位当地护士爱莎。即使是在这种特殊情况下，一个美国男人和一个穆斯林女人之间最适度的社交在当地同样备受争议。男人们怒视着在公共咖啡厅里喝茶的他们，而法瑞斯来到爱莎家吃饭时，更免不了遭受爱莎姐姐一顿痛斥。尽管影片最终没有忠于原著而以大团圆结局收场，但故事流露出的如同007般夸张的编造痕迹以及刻意强调的文化冲突都难逃美国大兵式大片的窠臼。
　　当阿拉伯社会面对西方的误读时，其自身也面临着传统与时代、信仰与理性的严峻挑战。如何面对这一挑战，阿拉伯世界的学者们试图以本土文化的共通性来启迪整个世界。当代著名思想家宰克・纳吉布・麦哈穆德将目前阿拉伯民族的思想生活做了这样的描述：“正如一位盲人在漆黑的夜里进入一间封闭的黑屋，去寻找一只黑猫，而猫不在那里。”[6]他认为阿拉伯思想具有坚实的理论基础和明确的方向，产生危机的症结在于西方世界对具有独立体系的阿拉伯思想没有清楚的认识。他指出这场危机主要存在两种倾向：其一，是像蜗牛那样固守着已有的思想文化传统，不求新的发展；其二，是盲目引进西方文化，不考虑它是否适应本民族的特质和现实生活。所以，他说道：“我们正面临考验，自80年代初，面对古老的阿拉伯文化和舶来的西方文化，我们就处在犹豫不定的状态中”[7]。
　　其实，被“他者”化的被殖民者如何解析“他者”迷思，从“异我指涉”（hetero-referential）转向“自我指涉”（auto-referential），一直是诸多阿拉伯学者关切的问题。后殖民学者认为关键是如何在文化上重新确立自己的“身份”，即以自我改写身份对抗身份被改写的格局。当面对西方强大的自我中心意识和文化霸权，阿拉伯的电影人主动作出了回应。他们拍摄自己的电影，向世界展示阿拉伯文化，展示阿拉伯人真实的生活状态。
　　在2004年第一届迪拜电影节中，所展出的75部阿拉伯影片折射出中东的现状，既有恐怖主义和战后的创伤，也有爱情、欢笑和对于社会解放的渴望。在这些影片中，更多的是将摄影机镜头对准了现代阿拉伯人真实生活，他们通过平实、冷静的镜头语言，客观地讲述了阿拉伯人的日常生活。这些影片虽然没有涉及民族、宗教等一系列社会矛盾和问题，但是，隐藏在阿拉伯人生活背后的那些真实的痛苦与艰辛，似乎已经超越了战争的伤痛，从而将关于阿拉伯世界的影像表现重新回归于人性的书写。
　　电影《汉堡巢穴》充满了对美国追踪阿拉伯“恐怖分子”的讽刺，他们大惊小怪地怀疑着每一个长着阿拉伯面孔的男人。这部影片以真实的记录展示了阿拉伯人在受到西方国家怀疑与监视下的痛苦生活状态，在真正的“恐怖”下苟且偷生，最终走上了“恐怖主义”之路。另一部好评如潮的纪录片《名叫奥萨马》，则由黎巴嫩电影制片人马哈茂德・卡阿布拉和他大学时的教授蒂姆・施瓦布联手制作。这部45分钟的纪录片通过展现一位与“奥萨马・本・拉登”同名的阿拉伯男子的痛苦经历，揭露了在“9．11”事件之后北美社会中种族主义和狭隘民粹思维对于阿拉伯世界的无情摧残。而影片《西岸故事》则放弃沉重的民族主义关怀，大胆地选择以爱情作为影片的切入点，描述一位以色列男子与巴勒斯坦年轻女子相爱的故事，影片大胆地以歌舞剧的形式进行表达，让一段不可能的爱情最终超越了民族的界限，从而彰显出阿拉伯人对于爱情、和平的渴望。正像影片中男主角所唱道的那样：“我会带你去一个犹太人和穆斯林和睦相处的地方，那个地方叫‘贝弗利山’。”
　　2004年这类影片中最出色的当属伊朗和伊拉克合拍由巴赫曼・戈巴迪导演的影片《乌龟也会飞》。影片既不直接描写战火，也不谈政治，镜头对准的是一群孩子。而这些孩子，都来自世界上人数最多却没有自己国土的少数民族――库尔德人。片中的主角是一个外号叫“卫星”的孩子王，他想尽办法要为全村人装上卫星电视，可以看到被禁播的新闻，即时跟踪即将爆发的美伊战争。为了生存，孩子们到山上和田地里去拆除联军埋设的地雷。他们将挖出的地雷藏在一篮稻草里去卖给联军。“卫星”喜欢上了一个流浪到此地的库尔德女孩，她总是一袭红装，面带忧郁，从没笑过。她的哥哥在战争中失去了双臂，而她的还不怎么会说话、刚学会走路的“弟弟”则是天生患有眼疾，看不到这世上发生的一切。“卫星”顽强而大胆地追着那个女孩，直到有一天他发现，原来那个“弟弟”是伊拉克士兵强暴女孩后的遗腹子。影片从这一刻起，呈现出一种原始而残酷的美，战争和童年结合得如此完美又催人泪下。严格地说，这部电影已经超越了战争本身，它更像是一部库尔德人的流亡史诗，历史所背负的苦难，让任何一场战争都相对失色。导演戈巴迪曾经这样说：“当美国孩子出去玩耍的时候，这里的孩子也在玩耍。不同的是，美国孩子玩的是橄榄球，而这里的孩子玩的却是地雷。”
　　2005年一部由以色列两位女导演韦蒂・毕鲁(Vidi Bilu)、达莉亚・雅加(Dalia Hagar)拍摄电影《莫莉与莎莎》真实地反映了以色列女兵的状况。这是两个18岁的女兵从相互厌恶到共同扶持的故事，影片看上去青春浪漫，一身军装并不能掩盖两个少女的可爱俏皮。但在影片最后，她们在盘查一个相貌英俊的阿拉伯年轻人时，阿拉伯男子却拒绝出示证明，就在僵持不下之际，一声“阿拉伯人攻击我们的姐妹”的讹语，霎那间演变成一场冲突。原本轻松的气氛到一发不可收拾的暴力，就在转瞬之间，充分传达出阿以冲突在日常生活中，无人幸免。这就是一部青春片的举重若轻之处。
　　伊拉克导演辛那・萨利姆的影片《零公里》在2005年戛纳电影节上赢得了良好的口碑，这也是自1946年戛纳电影节创办以来第一部入围的伊拉克作品。影片讲述了年轻库尔德人阿科被迫参加两伊战争的故事。阿科想方设法逃离战场，希望与自己的家人一起逃亡国外。在残酷的战争中，阿科找到送一具阵亡士兵尸体回乡的机会得以离开战场，但在途中又与阿拉伯司机产生了冲突。尽管这部影片以阿科夫妇成功逃往国外并庆祝萨达姆倒台的消息收场，但却留下了意味深长的结尾。主人公说：“我们的过去是忧伤的，我们的现在是悲剧，所以得感谢上苍我们没有未来。”对于片名，辛那解释说：“零公里的含义是我们依旧在同一个地方。就是说，多年来，伊拉克没有什么进步。如果起点是零，就必须前进。”
　　2006年，在曾被西方电影垄断的开罗电影节上，18部参展的电影新作中有三部是埃及本国电影：《寻找自由》、《我的灵魂伙伴》和《不含胆固醇》，同时，伊朗、突尼斯、摩洛哥和土耳其等国家也有影片参展。正像贝鲁特电影发展委员会主任伊莱恩・拉希伯认为：“阿拉伯人制作的电影是打翻身仗，因为这个地区的电影市场一直被西方国家霸占，讲阿拉伯人自己的故事，不用西方人来代劳，因为他们对阿拉伯人和伊斯兰不怀好意。这个电影节是展示我们自己的力量，我们必须发奋图强、自力更生，因为这是阿拉伯电影的惟一出路。［8］”拉希伯的话十分尖锐地反映了阿拉伯世界的民族心态，无需代言、无需帮助，阿拉伯世界需要的仅仅是一个平等的生存话语权。
　　无独有偶，同年在贝鲁特电影节上，20多部描写巴勒斯坦人民争取解放的故事片和纪录片横空出世，他们的出现意味着阿拉伯电影第一次冲破了西方主义强大的话语权力的束缚，将那些曾经被西方禁止讲述的历史事实，原汁原味地展现在观众面前。电影《2000年的恐怖分子》，讲述了四名遭到以色列入侵和轰炸的巴勒斯坦难民逃出难民营，经历千辛万苦寻找各种证据，最后前往海牙国际法庭控告以色列政府罪行的故事。这部影片将深刻的民族矛盾赤裸裸地展现在银幕之上，通过具有极端性的影像处理，以不同于西方世界的视角，对于“恐怖分子”的定义重新作出了阐释。影片以极其黑色的手法，将四名被称作“恐怖分子”的阿拉伯人最终放置在了一个由西方世界所控制的最高法庭，他们会成功吗？这个问题耐人深思。
　　正是在这种人本主义回归的思考中，2006年，一部名为《天堂此时》的影片终于获得奥斯卡最佳外语片的提名。虽然此片最终落选，但足以证明阿拉伯世界已经开始了全面反思，有意识地对西方文化霸权以及东方主义的陈词滥调以同样的方式进行反击了。
　　影片《天堂此时》的编导哈尼・艾布・艾斯阿德虽然将镜头对准了巴勒斯坦人的“肉体炸弹”。但是，影片却没有讲述这场自杀行为的过程，反而将叙事的重点转向对于人的思考，以一种惨烈的叙事语言，深刻地挖掘了故事背后 的痛苦与悲凉。编导以一种冷静的思考，寻求问题产生的根源，寻求对生命充满美丽梦想的阿拉伯年轻人，为何会内心充满爆炸式的仇恨。
　　最终，导演并没有给出一个明确的答案，但是，影片结尾当萨德平静地坐在以色列的公车上，望着周围的一切，在那一刻，一切都静止了。我们无从了解此刻作者的心情，却可以深刻感受到这一帧帧沉静凝重的画面带给心灵的强烈震撼。这样没有答案的结尾，使影片最终超越了具体的意识形态之争，直指人性的最深处。相对于西方电影中简单的“东方主义”诠释，这部电影对阿拉伯人精神世界的描绘显得更加具有说服力。
　　更为重要的是，在西方文明掌握话语权的今天，这部阿拉伯电影的出现无疑是对西方文化霸权发起的最强有力的一次挑战，它以一种全新的视角对西方传统的阿拉伯世界的描述，做出了一次颠覆性的反击，并且以一种极强的人本主义的色彩赢得了西方世界的认可。
　　2006年另一部广受好评的电影是由伊拉克库尔德族导演阿明・科基执导的《跨越尘土》。故事讲述的时间非常具有象征意义：美国攻占巴格达，并拉倒位于巴格达市中心广场上的萨达姆铜像的同一天，两个支持美军的库尔德族士兵在运送饭菜的途中遇到一个跟父母失散的阿拉伯小男孩。有意思的是，这个小男孩的名字居然也叫做萨达姆。两个士兵由此对孩子产生了不同的态度，中年士兵要把他赶下车置之不理，青年士兵却对小男孩产生怜悯之心，甚至不惜延迟送饭而要帮小男孩找到家人。尽管美军基本控制了局面，但爆炸声仍然隐约可闻。一路上他们遇到美军、遭到炸弹袭击为了拯救伤者而偷他们车的平民、大肆抢掠萨达姆政府东西的民众、还有宗教人士等等。各自为政的人群因为三人的寻亲之旅而被串联在一起，一幅战乱中的众生相也随着镜头慢慢展开。影片结尾，载着中年士兵、孩子和年轻士兵尸体的卡车在大雨中缓缓前行。导演使用象征的手法，表达了放下民族仇恨、彼此风雨同路的和平祝愿。
　　从这些电影中不难看出，一贯沉默的阿拉伯电影人试图打破西方主义者强大的话语权，努力完成自我文化身份的重新书写。但是，他们与东方主义者不同，阿拉伯电影并不简单地否定西方文化，而是首先将注意力集中于对自身处境的思考与审视之上。从人性的角度，去探求东方主义者对阿拉伯世界误读的根源所在，这种务实的态度，比起一些打着民主与自由幌子的西方人来说，显然更加诚恳。
　　在角逐2007年奥斯卡最佳外语片的伊拉克导演穆罕默德・阿里・达拉吉的电影处女作《梦》中，导演在影片中通过一个精神病人的视角，展示了萨达姆政权下的社会现实，接着又刻画了2003年美国入侵后对伊拉克千疮百孔的破坏。导演阿里・达拉吉对媒体说：“伊拉克人民需要表达的感情太多了，作为一个伊拉克人，我觉得需要把伊拉克及其人民的呼声传遍全世界。我时常梦想着为我的国家做点什么，并经常思考以我的方式重建伊拉克。而同时你也常常会感觉到你的国家在这个困难的时刻所经历的苦难。伊拉克人已经成为了死亡、绑架、折磨和难民的代名词，这令人痛心。好像伊拉克人没有做人的条件一样，我觉得把伊拉克人民的故事告诉世人相当重要，只有如此，世界才知道他们究竟是如何生活的、他们在做什么和他们正遭受什么样的折磨。”
　　阿里・达拉吉的话无疑是阿拉伯电影人正在身体力行应对西方的误读，更是一种自我审视和反思。这种自我主体意识的发现，使阿拉伯社会争取“自我”的“战斗”，开始由原始的暴力逐渐转化为一种意识形态的强化。2008年导演阿雷・福尔曼执导的讲述1982年黎巴嫩战争给民众带来的心灵创痛的纪录片风格动画电影《与巴什尔跳华尔兹》获得了洛杉矶影评人协会的最佳动画片奖，仅仅是个开始。虽然这部影片在美国刚上映数周，以色列就展开了对加沙地带的空袭，但这令影片的主题显得尤其具有现实意义。
　　如果说好莱坞的“东方主义”者们一直在使用“文化再生产”对阿拉伯传统文化进行再加工，那么时至今日，阿拉伯世界的电影工作者似乎已经意识到了一切，那些被压制、被淹没、甚至于被扭曲的文化和价值观，正在被“他者”重新书写。他们开始以坚定、冷静的态度，呈现真实的阿拉伯世界。虽然，好莱坞电影无论从商业还是政治的角度都不会摒弃话语的霸权，但是随着越来越多的阿拉伯电影的出现，阿拉伯世界的反思和反击也会日渐声隆，当本土化文化意识形态的对抗手段成为一种合法合理并自发存在的时候，投射于西方主义电影中的阿拉伯世界也将自然而然地发生改变。“东方主义”作为西方电影中的“符号性”，也必将从反方向受到影响，并向更加复杂的方向演变。
　　
　　注释
　　[1] Tim Jon Semmerling.“Evil”Arabs in American popular film : orientalist fear，Publisher, Austin : University of Texas Press, 2006.
　　[2]Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People., Publisher: Interlink Publishing Group 2001.
　　[3]John Esposito,The Islamic Threat,NewYork:Oxford University Press,1992.
　　[4]Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People., Publisher: Interlink Publishing Group 2001.
　　[5]Jay Stone , Ottawa Citizen, 16 March 1996.
　　[6]Tim Jon Semmerling.“Evil”Arabs in American popular film : orientalist fear，Publisher, Austin : University of Texas Press, 2006.
　　[7]刘一虹著，《当代阿拉伯哲学研究》，北京社会科学出版社，2000年。
　　[8]放眼寰球之穆斯林世界系列（No.54）――穆斯林国家的新兴电影业https://www.省略/forum/printthread.phpp=316382
　　
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