一年级戏曲艺术手抄报 [戏曲音乐元素对中国钢琴艺术的影响]

　　 钢琴作为西方音乐文化的一个主体部分，在它传入中国的100多年时间里，业已引起钢琴艺术领域内的中西音乐交流与融合。纵观我国文化发展史，继承和发扬自身传统音乐精髓，吸收和融合外来音乐文化之精华，一直是中国音乐文化待以发展繁荣的两个重要因素。因此，中国钢琴音乐的发展更要不断地吸取本民族传统音乐文化的精髓。戏曲音乐作为我国传统音乐文化的瑰宝之一，在我国具有很高的艺术地位。很多作曲家已经有意识地将戏曲元素运用到他们的钢琴创作中去。它们绝大多数为取材于民间音乐的标题小品或主题变奏曲，其旋律流畅突出，和声简明清晰，民族色彩鲜明以及更多考虑到钢琴演奏的实用性，因而他们比较容易为广大音乐爱好者所接受以及在教学中广泛采用。当然，从另一方面来看，这一类作品的可贵之处是作曲家们对正确熟练地运用钢琴语言来表现深藏在这些传统音乐遗产中的民族精神和气韵，做出了具有启发性的、有益的探索。
　　 我国的钢琴音乐创作成功地吸收和运用了粤剧、京剧、豫剧、吕剧、湖南花鼓戏等戏曲的唱腔、曲牌音调，创作出了大量的优秀钢琴音乐作品。
　　 下面，我将以陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》和朱晓宇的《京剧小段》为例，对粤剧和京剧在钢琴音乐中的应用，加以阐述。
　　
　　 一、陈培勋的《双飞蝴蝶主题变奏曲》
　　
　　 陈培勋根据广东音乐粤曲小调改编的《双飞蝴蝶主题变奏曲》，既保持了广东音乐浓郁的艺术特点，而且还运用外来的变奏形式和展开手法将各段变奏采用原曲进行不同类型的加花，又较好地发挥了钢琴表现性能的特点，是一首十分生动且又别具一格的好作品。它选取了两首比较短小的广东音乐《双飞蝴蝶》和《水仙花》将两者糅合在一起，是一首具有鲜明特色与戏剧性的双主题变奏曲。《双飞蝴蝶》原是广东音乐中一首生动的快板小曲，由于大部分的乐句每句都重奏一次，即是成双，故而得名。《水仙花》（又称《仙花调》）原是粤剧中一首抒情的中慢板小调。它与江南民歌《茉莉花》极端类似，可能是《茉莉花》传到广东的变体。通过对这两个主题在不同段落的变奏开展，使之构造上和音乐表现上都比原曲有了开展、扩展和提高，成为一首有特色的改编作品。
　　 第一个主题作为描写性的主题，作者在这里用二拍和渐进的速度处理，顺分型节奏融会一种律动感，生动形象地描写了扇翅双飞的蝴蝶。作为变奏曲的主题来源，这又是一个民歌式的主题，它来自一个特殊的民间音乐体裁的因素――广东音乐中的《双飞蝴蝶》，一个有着浓郁风格的主题。
　　 细看主题所具有的特点，表现在以下几个方面：
　　 1.乐曲中的乐句重复手法类似于广东小调中“句句双”的旋律结构，节奏以顺分型为主，加强了旋律的歌唱性，有表情的演奏，使如歌般的旋律表现得更为抒情。
　　 2.音调特点，在开始时是纯粹的音级的级进进行，看似简单，上行四度之后作向心式进行，经过几段反复之后依然终止在开头的主音之上。
　　 3.和弦的安排较为特别，在旋律的下方是展宽了的八度织体，显得丰满有力，典型的功能和声的进行。在演奏时需用上大臂的力气，奏出雄壮厚重的乐队音响效果。
　　 在第一主题深入人心的时候，第二主题的出现与前一乐段形成鲜明的情绪对比；第二主题的变奏采用对位卡农的手法以表现带有缠绵、流连的情绪，而这个主题正是采用了粤曲小调《水仙花》的原型。这种加花变奏手法中的增板变奏，将节奏拉宽，旋律在辉煌明亮的柱式和弦内层若隐若现，这样的处理在增加了乐曲的气势的同时又层次分明，使整个变奏充满了热烈气氛的辉煌音响；先后出现在下面的进行中每一个乐句都有变化出现或重复一次――另外一只蝴蝶的形象隐藏在花丛中的蝴蝶同前面出现过的蝴蝶一道成对飞舞花丛之中，所得“双飞蝴蝶”之名则来源于此，乐曲高潮的到来也是因为这个主题的出现发展而造成的。最后的尾声，以presto（急板）的速度轮奏和弦，渐强渐慢至最后的柱式和弦，以辉煌饱满的音响结束全曲。
　　 陈培勋的这首钢琴改编曲不但较好地保存粤剧的意境和韵味，揭示了作品的内涵，而且使原曲得到了升华并富有时代气息。
　　
　　 二、朱晓宇《京剧小段》
　　
　　 钢琴曲《京剧小段》是朱晓宇的《戏曲组曲》的第一首，是一首颇有闲趣的钢琴小品。乐曲采用京剧“西皮腔”的素材创作而成。两个主要的乐句和两个富有歌唱性的主题，都是由西皮腔的间奏和唱腔而来。其中的第一主题具有京剧西皮腔的旋律特点，而第二主题则较为形象地展现了二黄腔的韵味，两个鲜明的音乐效果要用不同的情绪和音色表现出来 ,很有特点。一段旋律出自京剧的“浪弦”，另一段是“摇板”的间奏。作曲者用对位的手法，将这两段巧妙地结合在一起，使其具有二声部复调性质，两个轻巧、明快的主题都用跳音方法弹奏，要用手指前端轻轻地触键，有弹性，不笨拙，尽可能想象戏曲伴奏乐器三弦、阮、月琴的效果和色彩。
　　 四分音符跳音和八分音符跳音的时值有区别额。第4――8小节（左手）和第13――17小节（右手），这个自由声部先后出现两次，也是这首作品中唯一的连音句子，节奏比较宽阔，朴实无华，用连音方法弹奏。开始两个小节是乐曲最初出现的一个伴音音型，用断奏奏出，共重复了六次，好似胡琴的伴奏衬托。第4小节开始的主题，好像是花脸唱的一句唱腔，出来要求连奏外，要有点儿唱京剧的感觉，音量要稍微强一些，它与前面的伴奏，应该像是京剧摇板中常用的紧打慢唱的感觉。而第13小节在高音部出现的一句唱腔主题，在这里是与低音部形成对比而出现的，好像是花旦的一句唱，同样要求演奏做到像京剧唱腔那样。在钢琴上弹奏京剧的音调，很有趣味，加上创作时所用的复调手法，练习起来颇具新意。
　　 从这两首作品中可以看出，中国传统文化与欧洲音乐技法的融合已毫无痕迹，那样自然，没有任何牵强附会。可以说对中国传统文化的应用已不是简单的语言模仿，而是中西文化精髓的有机结合。作曲家对中国传统文化的理解和对西方作曲技法的掌握均已达到了炉火纯青的高度，显示出了作曲家高超的作曲技巧，同时也为二十一世纪钢琴作品的创作及钢琴演奏技巧的发展拓展了新的思路。
　　 此外，还有很多优秀的中国钢琴作品也都吸收了戏曲音乐元素，例如丁善德的《序曲三首》来自昆曲《玉簪记》中《琴挑》开始时生旦轮唱中的音调；朱践耳的《翻身的日子》吸收了吕剧的元素；还有黎英海所著《民歌钢琴小曲50首》中第26首小曲《沪剧调》采用上海沪剧音调创作的钢琴小曲；春龙的钢琴小品《友之情》应用了评剧音乐素材，春龙创作的《舞》采用了晋剧的音乐素材等等。
　　 从中国钢琴音乐的民族化可以看出，作曲家们借鉴了西方钢琴音乐的创作方法、手段、技术，不断探索中国钢琴民族化的道路，用民族音乐的思维方式、素材、旋律、节奏、调式与和声，创作了许多具有艺术魅力的作品。
　　 丰富的中国戏曲音乐元素，为我国钢琴音乐提供了一个很广阔的创作源泉。最终的结果是：钢琴音乐家贴近中国人的音乐欣赏口味，实现了钢琴音乐的大众化，民族音乐焕发了活力，具有了新的美学品质，激活了对传统音乐的认识和再创作，拓宽了民族音乐的创作道路，展现了中华民族的音乐及音乐文化，为中国钢琴音乐走向世界开辟了道路。
　　 （作者系陕西省艺术职业学院教师）