【象限中的自由】 财务自由四个象限

　　表达，远比倾听更贴近人类的心声，那么绘画这种表达方式是不是比任何一种艺术形式更直接地贴近人类的心声呢？答案当然是否定的。当观者面对蒙克的美术作品《呐喊》，在强烈的色彩和形象下仿佛可以听到自然的战栗和无边的呼喊，那么，同样表达这种痛苦，传统中国画必然要假借于物，导向内里。显然，从表面的形式上看，中国画离“直接”二字真是远之又远了。
　　当西方绘画披坚执锐地奔突前行，中国画却依旧在舒缓的节奏中律动着，它一派精魂蒸腾的状貌，可又永远地蒙着一层神秘的面纱。贡布里希在给《艺术的故事》译本的序言中这样写道：“中国的艺术有更多的时间去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于需求看到出人意表的新奇之作。”①这段智慧的语言之后，贡布里希并没有探讨“公众并不急于看到新奇之作”的真正原因。任何一种成就了的事物，都意味着一种价值，而同时也意味着一种限度。卡尔・巴特所言年轻即意味着成熟，中国艺术亦有如此现象，一下把握到超出再现艺术的旨趣。但作为个人是一个典范，作为集体则只能是一个坐标。而今天的中国画领域便是这样的象限，纵坐标是一脉相承的中国文化，横坐标的延展一方面融渗科学与当代西方意识形态，诸如投影、解剖、构成、先验、行动等，一方面又与水彩、版画、油画、雕塑、民艺等建立起各种亲缘关系，多么活跃，多么自由，今天的中国画风貌真可谓色彩纷呈。但是不管横坐标已经走了多么远，它总要与纵坐标相联接形成象限，形成当代中国画的界域。“儒道相掺”“道行先行”一直作为中国书画的背景被提起，面对中国画的困惑，如果我们反观静思，就会发问，中国画这一境遇的形成是否需要我们重新估量一下儒家哲学思想在各式思想中对中国画影响所占的真正分量呢？
　　“温柔敦厚”“乐而不淫、哀而不伤”的儒家思想在我们的日常生活中有着太多的浸染。虽然政权化儒学与儒学艺术观大相径庭，并且随着时代的征候，儒家观念也不断在呼吸腾踏中注入新的语言，可如众周知，比德文化统领下的画坛，画家所迹循的必然只是一个又一个的同心圆。这在中国画题材的体现上尤为明显，固定的几种植物，不厌繁复。奇异吗？并不奇异。孔子儒学早在心底里赞赏的是“岁寒，然而知松柏之后凋也”的人格修养之美，到绘画必然是梅、兰、竹、菊错落有致的叹惋。类同王冕“我家洗砚池边树，各个花开淡墨痕，不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的题诗耳熟能详，到白石老人简简单单两棵白菜亦言“清白家风”，实可见画者对儒学精神的崇尚。同时，“画如其人”的强调，也实可见花鸟画中如金农、杨诚斋居性灵者少，而好格调者则俯拾皆是。李方膺的断叶风竹与虚谷的直笔琵琶似更得意忘象，但笔墨间抒放的宁折不弯的气节与气概正是我们为之激励的儒家风范；中国的“仁者乐山，智者乐水”，山水画更是与儒学有着千丝万缕的联系。不消说《论语》故事中孔子踏青尽兴为同志的超脱自然的一面，就是山水画呈现的千山万壑之容、高屋建瓴之势、淡雅平和之貌……也无不映射着儒学顶礼的人格精神。宗炳的山水画在异邦也被认为，“从一直不变的‘画之有用’这一点来看，（宗炳画）以心情为主体，与完全功利的教化目的相比，有数等进步。”②然传宗炳言“夫圣人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐”。显然，山水“以形媚道”所另具有的深远意义在于，山水画正是基于一种形式，作为一种载体承载着儒者们躬身于现实社会的疲惫之心。
　　从而，由笔到心，再由心到笔，中国画独特的绘画工具的应用，使其间演绎的文本无法全面论述的从笔到墨到设色的更加庞杂的艺术实践和审美现实便滚滚而来。用笔的骨、老、劲、韧；用墨层层积染的苍、厚；用色的沉、稳；其韵味中的高古、清逸、淡雅；画风上的淳静、质朴；以致画内画外所流露的深情，无不与“儒”休戚相关。当然，程式也便无形中有形，技巧也便随着审美要求走入了程式的窠臼。比德文化自然美学观早已把绘画推入到一个个“非自然”的境地。如此，审美便成为文人圈内的事，审美的终极判断也便更加“儒气十分”。无论是董其昌的“画要有‘士’气”，还是韩愈的“文以载道”、杨雄的“书为心画”，无不体现着披靡至今的孔学道统之勃郁。
　　孔子的快乐，既是“学而时习之”，又是“有朋自远方来”；既是外在世界的实践性的自由把握，又是对人道、人性和人格完善的关怀，它既是人的自然性的心理情感，同时又远离了动物官能的快感，继而实现心灵的超越和人生的自由。这种升华融合人的智慧和德行，成为在智慧和道德基础上的超智慧、超道德的心理本体，达到它便可以蔑视富贵、可以甘于贫贱、可以不畏强暴、可以自由做人，这是人生也是审美。而这，也就是“仁”的最高层次。
　　于此，谁能否认我们每个人不都是得益于儒学的精髓之道呢？
　　不可置否，千百年来，儒学以其成熟的理学体系和积极的入世精神及豁达的理想培育，熏染着中国文人士大夫的艺术观念和实践，然而实际能够彻底走入儒家乌托邦社会者却微乎其微。在巨大的现实痛苦后面，许多文人士大夫退隐了，一些人还供奉着“穷则独善其身，达则兼济天下”的儒家生存理念，有些人则遁入空门，以寻求心灵的慰藉。奈何骨子中的儒家血质是逃不掉的，越逃遁，越表征着儒学根基错综繁茂的羁绊；越退隐，越说明儒学力量在其背后的牵引与皈依。倪云林退隐了，道“汩汩江流写余恨”，所以画面简约苍古。渐江做了他的学生，言“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜”，所以其画清隽刚正。如是者举不胜举。其实历代士大夫知识分子在人生巨大失败和不幸之后，往往并未真正毁灭自己或完全皈依宗教，而更多的是保全生命，持守节操，构筑人格完整。这也正是儒家和弦上的最强音在他们骨子里最深切的呼唤。
　　于此，我们似乎可从“中国美学是‘儒道互补’的历程”这一提法中抽出身了。其实，逆流而溯，道家学说的缘起何尝不是痛苦的所在呢？庄子言说了老子拒绝言说的真理――痛苦，可他也没有直面痛苦本体的意义。在《庄子》里载录了痛苦飞临后人的对策，却从未对痛苦本身进行追问。对庄子而言，重要的不是何为痛苦，而是怎样迅速地消解痛苦。这一反体论立场支配了此后整个庄禅体系，使之呈现出亚细亚痛苦形态中最轻盈的面貌。尔后，被动乱、惊惧和焦虑滋养起来的玄学――禅宗，又把世俗知识分子诱入到一个又一个“空”的心灵之乡。从公案和偈语中涌现着难以言喻的游戏智慧，它呈请人携带着老庄的全部神学遗产向它疾走。而这思想运动的结果是，纯粹禅仅仅照亮了各山寺院的空寂台阶，而在书院和市井，文人禅与市民禅最终僭替了它的母本。
　　传说意义上的苏轼是集儒、道、禅于一身的卓越样板。他在每个细枝末节占有的快乐，美食、诗文、琴乐、棋艺、书法、绘画、气功……各个领域所迸发的享乐热情，仿佛都为的是制止那异乎寻常的痛苦生涯所朗显的存在的悲痛。在笔者看来，他的韬晦是徐渭“笔底明珠无处卖”般的对自身辛酸认识的清醒，而他貌似放任的禅境解脱的背后，是虬曲向上的老干充溢的“盘郁之气”、是满纸的“死灰吹不起”的悲凉。可想，在现实世界中，道的光芒多么微渺，它只是穿越了万丈云层罅隙的一束光芒，儒者穷尽一生的向往。它只使我们坐忘了瞬息的苦痛，而只要现实社会的一个秋波送过，文人儒士便会重新投入新一轮的燃烧。
　　那么，什么是道，庄禅到底在哪里？笔者认为“天人合一”“天地冥和”之境的彻底蕴积是在画家落思到收笔的挥毫泼墨间，它是“来去自然”，是作画时真正心态的“解衣般�”，是石涛淋漓笔墨时所体味的“一”画论的最高内涵，是黄宾虹符号化了的树石，是绘画过程中恣意畅然的“游”意的最高体现……
　　实际上，画家不能“无为”到“不画”，画时如果不能顿悟到“物我两忘”，那么，就要日复一日地反省、修身，忧患着是否永远要与其苦苦追寻的“寰宇大道”失之交臂。其实儒家倡导的“人品画品，做人与作画不能截然分开”在儒者入世时便四处逡巡，现在它也不失时机地一个箭步跳出来大喊，“作画洒脱得不够等于做人不够洒脱。”不论是在朝还是在野的文人们也早就诚惶诚恐地陷入这源于生活现实又高于心灵本体的比入世的辛辣更大苦痛的沼泽中，文人大多数的不能自拔和患得患失带给我们的是一个沉重的结论，即使儒道相掺，对于真实的社会生活，儒学理念之固韧该是千秋功过。
　　幸运的是，儒与道的生活矛盾并未影响它们在中国画的画面中和谐地依存。道拽着“以气应天”“气韵生动”，作为对中国画的最大贡献欣幸往来，使中国画远离功利、远离生活本身，成就也辉煌了东方艺术。不幸的是，道所意旨的清虚无为的个性泯灭与儒家要求的中庸之美正好达到了暗合，无疑，中国画弥漫的必是一派温润中和气息，即使山河飘摇，家国破碎，也从不声嘶力竭。无怪乎有言论者指出：在中国这片艺术的国度上，对艺术的最终要求却是非艺术的，就像在这片艺术的国度里，中国人的心理气质始终是伦理型而非艺术型的。
　　所以，在中国画的象限中，当代的中国画嬗变，理所当然，而纵坐标上的观念精神却总要与之血脉相连。曾经在外在形式上比较宽泛和自由的圆明园艺术家说：“艺术不再自娱，艺术是自立的艺术。”一语道破天机；而实验水墨系列展的评论也如此陈诉：“（张羽）纠集了一批同样具有侠肠义胆的志同道合者，义无返顾地向着前无古人的未竟之地发动了一场旷日持久的冲锋，共同鼓动着20世纪末中国水墨的发展走势。”③儒家顽强的根性气质给了艺术家热血沸腾的先行的勇气，否定它的结果是使我们无所适从，而毫不犹豫地肯定那个遥远理想的召唤，回报我们的倒是一个自由的王国。综观今天体制内外的中国画坛的确是自由的，色彩夸张强烈，题材的选择五花八门，表现的手段变化莫测，从“写、画、染”到“拓、喷、塑”，可这一任自由创造的同时，每个年轻的画者都要以更大的热忱等待诘问：这是中国画吗？对于今天的中国画，我们似乎可以这样辩白：中国美学强调“过犹不及”，从今天中国画横纵坐标的不断延展、双向或多向动态看，并不是永远不要“过”，而是在超过一定的终端极点后及时做出更高层次的反响回归，在发展的过程中“执中权变”，追求并保持相对的适度或准确状态。“方圆之内，不逾矩”，罩着儒理“人文主义”的中国画大鸟执著地举着双翼，它飞得很高，也很远，可是它的翅膀刚好擦着象限的边缘，它的自由只是也只能是象限中的自由。
　　对于这些，孔家儒学难辞其咎。
　　我们已经在圣人道光的照耀下走了几千年，今天，我们依然在这光芒中行走，我们越是摆脱，它越是强有力地附着，这是富有生命力的最好明鉴，所以，面对“儒”，我们应该冷静思考。
　　西方文化大规模的东渐，对民族而言，是极复杂的既进步又瓦解同时发生的过程，数十年前中国文人可以发起西方文化的入侵，数十年来中国画家必然不能发起西方文化的入侵。这一顽固性也许是“中国画”的悲剧，也许是“中国画”的一大幸事。
　　正是在这样一个每一颗灵魂都要进入重铸的时代中，人首先自发地向艺术倾诉，艺术品到底能否穿透历史时空而重生，到底越过多少历史朝代还保持住它的生命力，就得看艺术品本身所蕴含的人性的圆满程度。这是个期待，这个期待带给我们的也是对“过去”的思索。按照拉普拉斯的经典的动力学理论，未来的一切都包含在过去的条件中，我们禁不住欣喜，我们又禁不住忧虑。
　　“穷则思变”“置之死地而后生”，我们按捺不住，不停地窥见羞涩的微笑，等我们充满了热忱，迅疾地行动，揭开面纱的当下，又忍不住怀疑：创新、创新，我们到底要把中国画创变成什么样子？我们要实现的到底是“人格”向“人性”的飞跃，还是“人性”向“人格”的形而上又形而上的飞升？这是个不该提问的问题，就像不该提问“哲学与文学的参与到底使绘画艺术更狭隘还是更为广阔”一样。
　　在中国画的窘境面前，笔者想起了《新约・马太福音》中的句子：“我的轭是舒适的，我的担子是轻省的。”这是一个诱人的偈语，我们荷着担子，我们还会因为那美丽的地方欣然地循着它的声音缱绻前行。又回来了，我们又回到了那个母题，这不啻是一种忧患意识的文人关怀，这是理想主义文人的永远的深情向往。
　　注释：
　　①贡布里希.艺术发展史[M].范景中，译.天津：天津人民美术出版社，1992：8.
　　②古原宏伸.画论[M].张乐，译.台北：明德出版社，1995:37.
　　③张羽.开放的中国实验水墨[M].香港:银河出版社，2002:37.
　　作者系西安美术学院2010级博士研究生
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