叙述方法【中国审美文化史的叙述方法】

　　两种美学史　　就学理层面而言，美学史有两种，一是美学思想史，一是审美意识史。所谓美学思想史，即由从古到今无数美学家的美学理论和美学观点连缀而成的历史；所谓审美意识史，即由各个时代各个时期的审美现象显示的审美理想、审美趣味、审美标准、审美倾向等构成的历史。就这二者的关系而言，前者是后者的概括抽象但需要以后者为依据，后者是前者的基础但也受到前者的指导和规范，二者一般说来是相互适应的，但也可能出现差距、悬殊甚至对立。然而就具体的美学史叙述方法而言，一般不会做得如此纯粹单一、清汤清水，总是兼顾这两种美学史，区别只在主次不同而已。这就有了两种叙述方法，一种是以美学思想史为主线，以审美意识史为背景，其特点是思想线索清晰，理论品位较高，但同时必须借助大量审美现象以支撑其思想线索，方才不显得贫乏、干燥，也有助于显示思想主线发展流变的必然性。如李泽厚、刘纲纪的《中国美学史》便是这一写法。另一种是以审美意识史为主，以美学思想史为辅，其特点是在具体的审美现象中彰显一定的审美理想、趣味、标准和倾向，它不要求在理论上作更高的抽象和提纯，因而形象生动，浅显易懂，可读性强，但需要借助一定的美学思想来厘清规律、揭示道理，以免审美意识淹没在感性材料的汪洋大海中。如李泽厚的《美的历程》、《华夏美学》便是这一写法。
　　那么，审美文化史是怎么回事呢？我认为，审美文化史属于后一种情况，采取以审美意识史为主，以美学思想史为辅的写法。自觉的审美文化史写作是较晚的事儿，在20世纪80年代中期“文化热”起来之前，国内基本上还没有自觉的文化研究，当然也谈不上自觉的审美文化史研究。此前经过1950年代的“美学大讨论”以及1980年代的“美学热”的洗礼，国内美学界对于文学、艺术的美学研究已经趋于自觉，然而自觉的审美文化史研究尚有待时日。一个佐证是李泽厚的《美的历程》、《华夏美学》，就这两本书的内涵来说堪称审美文化史的著作，但其恰恰未曾作此标举，在行文中也不大用“文化”概念，用了也未作界定。还有一个佐证是许明主编的《华夏审美风尚史》，这部11卷本的鸿篇巨制其创意产生于1990年代初。据许明称：“传统的美学史通常是美学思想史，是历代哲学家或文艺理论家的理论发展史；而与美学相关的艺术部分及日常生活中的审美现象，则不在研究范围内。显然，这是有缺憾的美学史表述。”在此情况下，“大家都感到有必要改变一下传统思路，再写一部大美学史”。这部“大美学史”的着眼点在于，“由审美活动的感性层面构成的有一定发展方向，总体特征具有某种统一性的审美趣味、习俗的总和，我们称之为‘审美风尚’”。从而“我们企图构思一部具有原生样态的‘华夏审美风尚史’，而不仅仅是美学思想史”[1]。该书无论从观念还是从方法来说，毫无疑问也属审美文化史研究，但作者偏偏没有这样做。以上诸例足以说明当时自觉的文化意识尚未在美学史研究中破茧而出。自觉的审美文化史研究是从对于文学、艺术的美学史研究逐步转化、发展起来的，但关键还是在于当时“文化热”的推助。
　　由此可见，一种美学史的研究套路和写作体例的形成原本也不能脱离当时的思想潮流和学术风尚，只是有了“文化热”，才随之有了审美文化史。这也有两个佐证，一是陈炎主编的《中国审美文化史》，一是周来祥主编的《中华审美文化通史》，它们的成书都是在“文化热”起来之后。
　　中国审美文化史的深层理念
　　既然审美文化史介乎审美意识史与美学思想史之间并取得必要的张力，那么它就不能仅仅停留在审美文化现象上，而是要寻绎隐匿其后的深层理念，包括理论、思想、逻辑、观念等。它们既是一种统合力，又是一种推助力，贯穿于中国审美文化史之始终，从而凝结为审美文化史的魂魄。如果一部审美文化史的叙述仅止于材料堆积和现象罗列，而缺少深层理念的贯穿的话，那就犹如一盘散沙、乌合之众，只是一种“失魂落魄”的死学问。
　　在学术研究的视野中，理论与历史互为表里，因此“以史带论”或“以论带史”都是常规。所谓“以史带论”讲求“论从史出，以史证论”，就是说，理论总是从历史事实中提升出来，也必须得到历史事实的验证。所谓“以论带史”讲求“以论统史，史以论彰”，就是说，理论观点在历史事实中的穿行，往往使纷繁复杂的历史现象得以凝聚和统合，使深藏不露的历史规律得以彰明和敞开。当然，这里所说的“论”，不是毫无根据的妄言和空论，归根结底还是从历史事实总结、概括出来。在我看来，比起“以史带论”，“以论带史”是理论与历史结合的更高境界。比较典型的是李泽厚的《美的历程》。他将该书勾勒的“美的历程”称为一次“匆忙的历史巡礼”，作为对其“积淀说”进行的一次思想实验。他在该书的“结语”中是这样表述“这个巨大而重要的成果”的：“人性……是感性中有理性，个体中有社会，知觉情感中想象和理解，也可以说，它是积淀了理性的感性，积淀了想象、理解的感情和知觉，也就是积淀了内容的形式，它在审美心理上是某种待发现的数学结构方程，它的对象化的成果是……‘有意味的形式’。这也就是积淀的自由形式，美的形式。”[2]这段话乃是李泽厚当时揭橥的“积淀说”的最集中、最清楚的宣言，犹如点睛之笔，点活了他所描绘的中国审美文化史之龙，由此展开了“龙飞凤舞”的壮美画卷。尽管后来对于此说不乏歧见甚至非议，但就中国审美文化史的研究而言，则不失为一种深度模式的建构。
　　儒、道、易、玄、佛、禅、理、心诸家思想，历来作为中国传统文化的精神支柱，它们产生和形成的时间有早有晚，但对于当时的审美文化总是起着深层次的调控和统合作用，而后者也总是如影随形地与之同流转、共起伏。由于中国古代思想学说浑整、互洽的特点，中国审美文化的发展流变往往不是受到一家一派思想的影响，而是与各家各派都有关系，形成非常复杂的源流关系。譬如，起初往往出现“一源分多流”的景象，而到后来则常常形成“众源汇一流”的格局，从而中国审美文化史有可能以上述思想史为纵贯线而得到架构。如李泽厚的《华夏美学》，便旨在以儒家思想为主体，吸收各家学说而对隐藏在中国审美文化美学中的文化密码进行破译。对此李泽厚说得很清楚：“所谓华夏美学，是指以儒家思想为主体的中华传统美学。我以为，儒家因有久远深厚的社会历史根基，又不断吸取、同化各家学说而丰富发展，从而构成华夏文化的主流、基干……本书则从美学角度论述这一事实。”[3]