漫谈戏剧观_漫谈复调戏剧

　　上世纪八十年代，沉寂多年的话剧界被高行健的三个戏――《绝对信号》、《车站》、《野人》掀起了波澜。这些戏剧，打破了自然时序与时速的规律，淡去了中国话剧与生俱来的鲜明政治色彩与功利性十足的主题，摈弃了中国话剧固有的主题强迫性接受模式，开始了观众根据自身的学识、经历去思考、搜寻对位主题的欣赏历程，回归了话剧艺术的多元审美。
　　观众的能力、素养、资质不均衡，而欣赏这类戏剧，凭借的恰恰是自身情感、学识的经验，因此，面对同一个戏，思索、理解时产生巨大差异也是在所难免的。仅以《车站》为例，对于主题的认识与理解，可谓是仁者见仁，智者见智。有认为是对个人奋斗的赞美；有认为是揭露不正之风；有认为是对飘忽不定、盲从的国民性的批判；有认为是宣扬信仰危机；也有认为是对十年浩劫的反思。观众根据自身的综合条件，在能力所及的范围里寻求所谓的正确主题。一切被观众从艺术范畴里认定出来的主题，都是合理的，无所谓是非对错。观众可以摈弃作者的原主题，也可以扩充原主题，甚至背离原主题，因人而异。一出戏就会被分析、理解出多个主题，即所谓戏剧主题的多义性。这种戏剧主题的多义性，被其首创者高行健命名为――复调。
　　关于戏剧的复调艺术，高行健解释说：“几条不同的主题交织在一起，构成一种复调”，“比较完全的复调戏剧，就是说一个剧中有两个以上的主题。”林荫宇补充说，“两组互无关联，各具独立意义和独立价值的戏同时进行，这种同步、重叠形成了复调。”
　　看一个戏是不是复调戏剧，只要看它是否包含两个以上主题，有多个主题，主题具有多义性，就是复调戏剧。“复调”一词，是从音乐学借用来的，可能有些读者不太熟悉，但对于主题多义性的艺术，我们并不陌生。比如抽象画，主题也不明确，一条曲线可以理解为水纹；可以理解为山脊轮廓；可以理解为人生道路的曲折……可谓是随心所欲。
　　还有一种艺术形式，与复调戏剧更为接近，同样凭借的是文本，那就是稍先于复调戏剧在“xx”中诞生的朦胧诗。如果从文本意义上来说，朦胧诗主题多义的审美趣味，是最先震撼中国读者的。这种震撼力来源于新的审美形式对传统审美发出了挑战，在于读者对主题多义作品的陌生，产生好奇。
　　朦胧诗的多义性主题在“xx”后延伸，而此时，随着文艺政策的调整，西方的文艺思潮大量涌进，与朦胧诗有异曲同工之妙，同样具有多义性主题的抽象画，也在大陆文艺界落地。两个具有相同特性的艺术门类，作为新鲜事物在包容性极强的特定时间存在，颠覆了该门类艺术传统的审美习惯，必然也或多或少地影响其它艺术门类的创作和审美方式。因此，紧接着波及到戏剧界，主题多义性的戏剧――即复调戏剧的应时而生，也就不难理解。
　　复调戏剧的首创者高行健，除剧作家外还有别的艺术身份存在，如诗人和画家等。其诗歌、绘画，笔者无缘目睹，但关于其绘画风格有所耳闻，即抽象。另外，作为诗人，身处朦胧诗大潮之中，即便不是朦胧诗的写作者，多少也会受到一定影响。因此，作为三种身份的兼容体，从朦胧诗和抽象画里借鉴主题多义性来改进戏剧，也就合理存在了。作为诗人与画家（抽象画或类抽象画），对于艺术主题的多义性，高行健并不陌生，为什么在戏剧主题多义性上，却要选择一个戏剧里陌生的词汇来命名？复调戏剧不同于朦胧诗、抽象画的主题多义性，这就牵涉到复调戏剧的作用及存在的意义。
　　“重复前人同重复自己同样乏味”。高行健选择朦胧诗、抽象画中出现的主题多义性来改进戏剧时，有一个重大的突破，也是它们的根本区别――朦胧诗、抽象画不见得构成复调。尽管它们从中能分析出多个主题，但创作主体进行创作时，只是将主题模糊化，隐秘化，并非客观存在多主题，只是读者（观众）欣赏时的主观理解与猜测，而不像复调戏剧的作者在创作时已有几个清晰的主题交织，甚至在表象上已呈现“互无关联，各具独立意义和独立价值的戏”。关键在于创作主体创作的出发点，是否是有意给予作品更多的承载力，扩充作品的内涵，传达更多感受。
　　复调戏剧，其价值正在于它的多主题，主题的不明确性，以及多视角带来的多元审美，同时也加大了一出戏剧的承载能力。主题的不明确性，摈弃了原有戏剧浅层的唯一主题，迫使观众欣赏戏剧时，回归到脑力劳动的层面上，改被动接受为主动思索、寻探，即回归艺术审美特性。多主题的存在，无形中加大了作品的内涵及张力，一出戏剧的承载量随之增加，观众可以根据自身的关心、爱好、学识等选择感兴趣的主题。观众进剧场，不是去接受教育，剧作家的思想水平，也不见得高于观众，戏剧创作者与戏剧欣赏者之间应该是平等的关系，戏剧演出的目的不在传道、布施，而是观、演双方间的交流，单主题的戏剧有时难以满足全场观众因人而异的审美。
　　戏剧大都还是由事件（戏剧情节）构成，而事件是立体的，可多元审视的，我们通过事件去表现人物观察人物时，不是看见什么一句句地记录下来，而是以动态的眼光通过可视的去关心非可视的，通过表象去揭示人物的内心世界。人物的外部行动与内心活动，原本是二元对立而存在的，但长期以来的戏剧忽略了内心世界的存在。外部行动与内心活动间不一定和谐统一，通常的错位、异化都源自两种不同的选择取向，同一人物内外部的两种不同取向和立体状存在，这决定着创作主体需要多元的审美视角。
　　责任编辑：易山